Глава №21 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

Секрет ли искусство пения?

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto - прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.

В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом. И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы, контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка, общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье. Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца, приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может еще устоять на ногах.

В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт, согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос (ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего), разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом, должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального (пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут выдерживать полную певческую нагрузку.

Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие партии.

При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы, участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения. Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем - повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется в школу на срок не менее одного года.

В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии, осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию. Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини, Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.

Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы в пении строятся на одной и той же физиологической базе.

Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге. Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии постановки голоса.

Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции и музыкальности.

У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной, поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом на гласной у, а потом уже на остальных гласных.

И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой "кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.

Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков. Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре, арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех. Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное, носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух, чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.

Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.

В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы". Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей, гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем - в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили с маэстро, и я стал посещать его уроки.

Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами. Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное". И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта, которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении таланта, в преклонении перед истинным искусством.

Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения, основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.

Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти. У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами. Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой. Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка, которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик, естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем, его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать - у обоих средства были скромные.

Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали, получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил; только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый, вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они были продолжением его молодости, его надеждой.

Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы, арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга, заражающими один другого темпераментом и вдохновением.

По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно, хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога- вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только тогда, когда никого другого не было.

Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать подбородок рукой и оттягивать челюсть.

Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.

Каждый урок длился 30—45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные, маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне, нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной (по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.

Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать, делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их. Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом. Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил, каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером: поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь спросил:

— А что вы сегодня ели на завтрак?
— Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
— А когда вы завтракали?
— Минут двадцать назад.
— От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями. А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе с молоком вполне достаточно...

Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос, исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство в занятиях.

Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже последовательно на е, и, о, а, меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих московских гастролей.

Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 30—50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна "звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят.

Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.

Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.

Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori), выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани - цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию.

Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь. Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное) позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно.

Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой, но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом.

Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо, так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев". Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то, что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал, что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за собой дверь...

Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда, звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром, и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку", какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него, совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.

Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка. Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая, с блеском, украшающая его пение.

Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные, и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально, вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью использовать голосовой аппарат.

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:

— Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не знает.

Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани, и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.

...Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ, и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное, был Борис Годунов.

Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом: правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде? Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де были певцы, а теперь некому петь...

...Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile) исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!

...Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих "Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то, что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше, в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен". Что это? Парадокс?

Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь, и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами, Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства, которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно, каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto, уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал "серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются "Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел композитора.