у Кнута Гамсуна и Александра Куприна

Трактовка любви

Интерес А.И. Куприна к творчеству Кнута Гамсуна вырос, в сущности, на волне чрезвычайной популярности Гамсуна в России в начале века. На русский язык его начали переводить ещё в 1890-е годы, хотя основные издания стали появляться в 1990-е и 1910-е годы. Степень его популярности среди читающей публики можно проследить хотя бы даже по изданиям его произведений: собрания сочинений Гамсуна выходили одновременно в разных издательствах (в издательстве В.М. Саблина как приложение к журналу «Нива»; в издательстве «Ясная поляна» как приложение к журналу «Ясная поляна»; в издательстве А.Ф. Маркса; в петербургском издательстве «Шиповник» при самом непосредственном участии символистов). Его сочинения переиздавались порой по несколько раз.

Несомненно, в русской культуре начала века создался и особый образ Гамсуна-человека и Гамсуна-художника, само его имя было окружено легендой. На основе свидетельств современников Куприна можно попытаться реконструировать восприятие Гамсуна в России и понять, какие черты его творческой индивидуальности акцентировались в первую очередь, чтобы в конечном итоге прийти к пониманию того, чем же был Гамсун и для самого Куприна.

Квинтэссенция отношения Куприна к Гамсуну 1900-х гг. — статья «О Кнуте Гамсуне», написанная в июле 1907 г. Куприна привлекали в Гамсуне в первую очередь изображение любви и тот особый поэтический язык, который был выработан для её изображения (об этом он пишет в указанной статье). Такое прочтение Гамсуна было общим. Гамсун привлекал одновременно и символистов (статья К. Бальмонта, переводы Ю. Балтрушайтиса и С. Полякова), и писателей, и критиков реалистического направления.

И современники Куприна, и сам Куприн воспринимали поэтический язык норвежского писателя как особую сторону дарования Гамсуна. Язык прозы Гамсуна сопоставляли с языком поэзии. По своему характеру это ритмизованная проза. Бальмонт, к примеру, определяет язык Гамсуна так: «Язык Гамсуна исполнен особого ритма, не однообразного ритма стихотворной речи, гипнотизирующей своею монотонностью, но той меняющейся ритмичностью, которая возникает в прозаической речи взволнованного человека, настолько возбуждённого, что он стал уже поэтом, но настолько плененного предметом своего возбуждения, что, будучи поэтом, он ещё не стал сочинителем»[1]. О близости языка Гамсуна-прозаика к особого рода поэзии пишет Измайлов: «Проза Гамсуна возвышается <...> до самой тонкой и благоуханной поэзии, и в этой его песне нельзя ни выкинуть, ни переставить хотя бы одно слово»[2]. Русский читатель начала века (и Куприн в том числе), как уже отмечалось, склонен воспринимать прозу Гамсуна как «дневник», как «листки из записной книжки, написанные так интимно, точно для одного себя», как «восторженную молитву красоте мира», хотя и главным образом как «гимн перед страшным и прекрасным лицом Бога любви» (9, 471)[3]. Гамсун привлекал прежде всего кажущейся непосредственностью повествования. Куприн в своей статье восторженно превозносит язык Гамсуна — «этот небрежный, интимный, с грубоватым юмором, непринуждённый и несколько растрёпанный разговорный язык, которым он как будто бы рассказывает свои повести, один на один, самому близкому человеку и за которым так и чувствуется живой жест, презрительный блеск глаз и нежная улыбка» (9, 477). Для Куприна интимность и непосредственность, простота языка Гамсуна выходят на первый план. Но и он перенимает и усваивает риторический пласт этого языка, «все его отступления, сказки, сны, восторги, бред, которые были бы нелепы и тяжелы у другого» (там же).

О близости Куприна и Гамсуна, о сходстве их поэтического языка в 1900 — 1910-е гг. писали многие. Одни обращали внимание на случайные совпадения (например, «Гранатового браслета» и «Виктории»), другие останавливались на «непроизвольности» влияния Гамсуна на Куприна, на чисто внешнем, поверхностном характере этого влияния. Очень немногие в это время пытались его осмыслить, понять его природу. Настоящие, глубокие выводы о способе восприятия Куприным чужеродных влияний были сделаны уже в эмигрантской критике, в работах Г. Адамовича. Интересно было бы проследить, как видится авторам-критикам начала века процесс усвоения Куприным поэтического языка Гамсуна и как меняется в их представлении трактовка любви.

В 1901 году выходит первый русский перевод «Пана» (выполненный С. Поляковым). Изданию предпослано предисловие К. Бальмонта, в котором он относит «Пана» к разряду великих «верно угаданных и цельно написанных книг, основанных на неразрывном единстве мысли и формы»[4]. Согласно Бальмонту, есть два разряда великих книг. «Когда мы читаем древние книги, создававшиеся тысячелетиями, как создаются горы и моря, мы наслаждаемся в них не только мыслями, не столько мыслями, как тем, что эти вечно живущие замыслы не могут быть разлучены с обтекающей их речью. Любовь к слову в Библии, в Эдде, в книгах Индийской мудрости, так велика, что мысли, в них вложенные, хотя и далеки от нас, но видны нам отчётливо, — как издали светят нам своими уступами снеговые хребты. <...> Есть другой разряд книг — не таких могучих, не таких всеобъемлющих, но столь же правдиво и стихийно воплощающих божественную цельность отдельного явления»[5]. И вот сюда-то Бальмонт относит «Пана». Не эту ли мысль подхватит и разовьет, но в то же время и опровергнет в своей статье Куприн, утверждая, что для него «Пан» и «Песнь Песней» — это только звенья одной и той же цепи вечных художественных произведений, ведущих к освобождению любви» (9,477)? Случайно ли то, что к написанию «Суламифи» Куприн пришёл через чтение Гамсуна (и прежде всего «Виктории» и «Пана»)? Ведь пласт библейской риторики в «Суламифи» во многом подсказан Куприну поэтическим языком «Виктории», и в этом смысле библейская «Песнь Песней» и романы Гамсуна оказываются для него равноценными звеньями одной цепи.

В русской критике начала века отчётливо прослеживается тенденция усматривать в Гамсуне певца жизни, поэта красоты мира и радости земного существования, который пишет так же непосредственно и безыскусно, «как поёт птица, как растёт дерево» (9, 476 — 477). Научный подход к поэтике и стилистике Гамсуна практически не был разработан, и его произведения воспринимались наравне с явлениями природы, как мы можем видеть хотя бы даже из откликов Бальмонта и Куприна. Исследователи, русские биографы Гамсуна склонны трактовать природу его творчества как импрессионистическую — об «импрессионизме» Гамсуна пишут в своих работах и Абрамович, и Измайлов. «Вся ткань его романов и повестей держится на непрерывном калейдоскопе ощущений. <...> Самый язык, слог Гамсуна приноровлен именно к передаче непосредственного отголоска впечатлений, сохраняя всю их свежесть и порой какую-то детскую наивность», — пишет Абрамович[6]. Изображение любви при таком подходе к повествованию оказывается его внутренним стержнем, его наполнением при том, что любовь у Гамсуна синкретична: «Трудно отделить у художника любовь от всей природы и природу от любви. Они взяты в одной солнечной и живой тайне»[7].

Итак, биограф выделяет импрессионизм как свойство художественного языка Гамсуна, синкретическую природу любви в его трактовке. Абрамович пишет ещё и о своеобразии личного «я» художника, о своего рода «адамизме». «Гамсун по-своему создал весь чувственно-познаваемый мир, и ему, художнику, пришлось как первому человеку, всему давать наименования»[8].

Вместе с тем Абрамович пытается проанализировать внутреннюю сущность гамсуновской любви, раскрыть заложенное в ней противоречие, и в этом смысле сопоставляет гамсуновскую концепцию любви с учением об эросе Платона и о Дионисе — Ницше: «Все они совершенно сливают в переживании любви и высшую духовность, и интенсивнейшую напряжённость земного, тёмного начала, которое в этом своём ярком и радостно-жизненном проявлении приближается к чистейшей духовности, переходит в неё и совершенно с нею сливается»[9]. В этом и заключается для Абрамовича и для русского критического восприятия начала века «странная тайна полного слияния двух начал: земного и духовного»[10].

Метод самого Куприна в эти годы можно назвать двойственным. С одной стороны, он писатель-реалист, создающий такие обличительные вещи, как «Поединок» или «Яма». Кто-то видит в этом его особую заслугу, а кто-то, как Н.Я. Абрамович в книге «В осенних садах», объявляет Куприна писателем тенденциозным. Весьма существенно, кстати, что Абрамович, русский биограф Гамсуна, этих двух авторов сознательно и решительно разводит. Но есть и другая сторона дарования Куприна, которую тоже с готовностью подмечают критики. Это то, что одухотворяет изображение современной жизни, выводит его в другой, вечный, вневременной план, то, что относится к сфере «чудесного восторга перед жизнью» и заставляет характеризовать Куприна как «писателя-жизнелюба»[11], хотя такое определение несколько неполно.

О сочетании реализма со стихийностью у Куприна довольно точно пишет В.П. Кранихфельд: «Если за всем тем в реалистическом миропонимании Куприна остаётся и даже занимает в нём видное место какой-то тёмный мистический уголок, — нечто иррациональное, алогическое, неподдающееся ни анализу, ни истолкованию, — то уголок этот принадлежит любви к женщине»[12]. Это точное, хотя и неполное определение следует дополнить замечаниями о Куприне других авторов начала века, а главное, более подробным анализом его произведений. Однако очевидно одно: любовь оказывается для Куприна особой, выделенной сферой и особым предметом описания. Это и земная, плотская любовь («Корь», «Ночная фиалка»), и любовь-поклонение, любовь-рыцарское служение («Первый встречный», «Гранатовый браслет» и др.), причём преобладает, конечно, второе представление: даже любовь-страсть Куприн рассматривает как повод, первотолчок для проявления таинственных импульсов человеческой души. Для Куприна это сфера поиска, и потому так легко он допускает чужое влияние и так последовательно его преображает. Гамсуновские образы, мотивы, сюжеты входят в его мир, но получают совершенно иное обоснование.

Космичность любви, её надмирный и надличностный характер в равной степени сказываются в художественной структуре «Пана» и «Поединка», «Виктории» и «Гранатового браслета». Но даже в ранних рассказах Куприна встречаются гамсуновские мотивы или сюжеты, которые, впрочем, обрабатываются совершенно характерным именно для Куприна образом. Наличие гамсуновских мотивов в этих ранних рассказах зачастую нельзя объяснить иначе, как совпадением (переводы «Пана» и «Виктории» на русский язык появились соответственно в 1901 и в 1904 гг.), однако тем интереснее на сходстве ситуаций, фабул проследить различие трактовок. Это поможет затем понять, что именно интересует Куприна в Гамсуне, какие позиции в трактовке любви он принимает и ассимилирует, а какие начисто отвергает в силу иной природы своего творчества.

Многие критики выделяют в отношении Куприна ещё один момент, связывающий его с Гамсуном: принципиальную непротивопоставленность, органическую слитность любви и природы. Эта линия заимствования будет очевидна в тех моментах повествования, где Куприн апеллирует к надличностной, природной силе, управляющей человеком (даже чисто текстуальные параллели с «Паном» обнаруживаются в «Поединке» в моментах описания этой стихийной силы). Наконец, Куприна, как и Гамсуна, называли поэтом жизни и впечатлений, касающимся наиболее интенсивных переживаний бытия. Всё это отчасти верно, и если бы дарование Куприна не было в какой-то мере соприродно гамсуновскому, влияния бы не возникло. Но нужно отдавать себе отчёт в том, что здесь же, в области восприятия жизни и коренится глубочайшее различие, которое, в конце концов, и определит перестановку акцентов в купринской трактовке любви.

В 1908 г. В.П. Кранихфельд в очерке, посвящённом Куприну, связывает его с Гамсуном именно в трактовке любви как двойственного начала, ещё не вводя никаких разграничений. Кранихфельд выдвигает концепцию, в которой процесс заимствования осмысляется в терминах актёрской игры, как перевоплощение. При этом он подчёркивает его бессознательный характер. «При своей изумительной способности к перевоплощению Куприн не мог, конечно, избежать, особенно в первых своих опытах, властного обаяния известных литературных имён. И действительно, в некоторых произведениях Куприна сильно чувствуется непроизвольные, разумеется, с его стороны, попытки усвоить в себе чужую писательскую личность, чужую манеру, чужой стиль. Мопассан, Чехов, Толстой, Тургенев, Горький, Гамсун поочерёдно проходили перед очарованными взорами этого художника-актёра, и от каждого из них остались более или менее заметные следы в воспринимающем губчатом аппарате его дарования»[13]. Не подражание, а игра, создание роли — вот как видится Кранихфельду способ усвоения влияний Куприным. При этом он убеждён, что «Куприн-актёр явился помехой Куприну-художнику», что пафос творчества Куприна — это борьба художника и актёра, что «там, где актёр, проникнувший «в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души», стремится облечь её в живую ощущаемую им плоть, заставить пульсировать и трепетать «живое, горячее человеческое сердце», — художник пытается наложить на эту душу свою корригирующую руку, вставить живое тело в железные рамки обобщающей схемы»[14]. «И я вижу, как в Куприне над художником торжествует актёр», — добавляет он[15]. Это любопытное и ценное наблюдение, и тенденция, подмеченная Кранихфельдом, будет заметна и в других работах.

Категория актёрской игры при интерпретации творческого облика Куприна разными исследователями фигурировала не раз. На эту же черту в образе Куприна укажет в 1938 г. Тэффи. О его склонности к игре она напишет как о перевоплощении, об умении вживаться в разные роли — как о писательском и одновременно жизненном даре. В мемуарном очерке «Александр Иванович» она пишет: «Он был очень сложный. Недаром любил он Гамсуна. Он сам был как бы написан Гамсуном»[16]. Взгляд на Куприна не просто как на актёра, а как на гамсуновского персонажа несколько необычен. Но этот взгляд не является какой-то произвольной интерпретацией писательского и жизненного облика Куприна. Можно вспомнить его собственную оценку, приведённую в книге М. Куприной-Иорданской. Осенью 1909 г. накануне развода он, по её словам, заявил: «Поздно бросил я играть в лейтенанта Глана, и вот куда это завело. Да, слишком поздно»[17]. Любопытно во всём этом одно: Куприн перенимает традицию не от Гамсуна-художника, а от гамсуновского персонажа. Это, конечно, всего лишь точка зрения некоторых исследователей, но она является одним из возможных объяснений того «упрощения», той трансформации, которым подвергается гамсуновская тема в обработке Куприна. Тэффи приводит один малоизвестный романтический случай из жизни Куприна и пишет, комментируя этот случай: «...Сам Александр Иванович был выдуман Гамсуном, и, подчиняясь воле своего создателя, должен был тайно и нежно любить и каждый раз под Новый год писать всё той же женщине своё волшебное письмо»[18]. Иными словами, «как человек, «написанный Гамсуном», он был романтик»[19].

Любопытно, что в своей статье «О Кнуте Гамсуне» Куприн сам даёт подтверждение подобной трактовке. Кнута Гамсуна как художника и как личность он воспринимает через образ созданного им персонажа: «Я ничего не знаю из биографии Кнута Гамсуна, да и нахожу, что лишнее для читателя путаться в мелочах жизни писателя, ибо это любопытство вредно, мелочно и пошло. Но у меня есть его портрет. Длинное, худое, красивое, несколько суровое лицо, пенсне, внешность доктора или адвоката, но под спутанными, волнистыми, белокурыми волосами, почти закрывающими лоб, пристальные глаза смотрят тяжёлым, звериным взглядом лейтенанта Глана» (9, 477).

Может быть, его влюблённость в образ гамсуновского героя, образ, ставший чуть ли не типажом для русского читателя и русской культуры, образ, легко узнаваемый в каждом новом романе, и повлекла за собой увлечение Гамсуном как писателем? Видение в Куприне актёра (и не только в творчестве, но и в жизненном поведении), конечно, многое объясняет, однако определять положение торжеством актёра над художником, вероятно, было бы не совсем верно. Мне как раз представляется, что «корригирующая рука» художника-Куприна сглаживает и трансформирует гамсуновское влияние, превращает его по характеру во что-то иное, сугубо купринское. Кранихфельд, надо заметить, пишет о влиянии Куприна как о прямом, непосредственном, не замечая и не оговаривая абсолютно разных тональностей гамсуновской и купринской прозы.

Более тонким и внимательным критиком оказался А.А. Измайлов, в целом ряде своих очерков проанализировавший гамсуновский феномен в русской культуре и специфику восприятия Гамсуна Куприным. Он-то и замечает кардинальное различие в понимании любви Гамсуна и Куприна. В предисловии к собранию сочинений Гамсуна Измайлов определяет Гамсуна как своего рода наследника и преемника Достоевского. «Достоевский только шире Гамсуна. Он мучительствует над читателем во всей широте душевных переживаний — религиозных, нравственных, романтических. Гамсун, по свойствам своего писательского темперамента, берёт себе в удел только область «любовной муки»[20]. Как замечает Измайлов, «что специально взял себе Гамсун в удел из необъятной и разнообразной психологии любви — это психологию «мучительства любви»[21].

Если обобщать и упрощать, то любовь у Гамсуна — это практически всегда излом, изгиб, непримиренность и непримиримость. Безусловно, можно говорить не только о любви-вражде, любви-ненависти у Гамсуна, но и о любви как безоглядном и безотчётном поклонении, о любви, отнимающей у человека всё, но эти два понимания настолько нерасчленимы, что можно говорить о тотальном, надчеловеческом характере этой силы у Гамсуна. При этом «роман кончается для Гамсуна, умирает, перестаёт быть поэтичным там, где кончилась буря и наступила тишина. Только противоречия любви, только сложные изгибы её, только страдания и пытка страсти занимают его»[22].

Определяя место Гамсуна в литературе, Измайлов противопоставляет «импрессионизм» Гамсуна модернизму и декаденству. «В противоположность болезненному вычуру модернизма, он принёс в литературу удивительное здоровье, трезвость мысли, пленительную наивность глаза и уха человека земли»[23]. Это утверждение парадоксально, и сам Измайлов в книге «Литературный Олимп» будет утверждать о Гамсуне противоположное. Это можно заметить уже из того, как он пишет о Куприне: «Почти удивительно для нашего века здоровье этого таланта. В нём нет малейшего надлома, малейшей извилины. Ничто от той несколько болезненной психологии, какая отличает Гауптмана, Метерлинка, Кнута Гамсуна, нашего Андреева и иных родственников Достоевского, не привзошло в творческую психологию Куприна. Без особой патетики его можно было бы представить действующим в дни расцвета Тургенева, Толстого, Гончарова»[24]. Итак, Измайлов намечает очень важную для сопоставления этих двух авторов оппозицию «здоровье — болезненность», разводя Куприна и Гамсуна по разные стороны, декларируя разную направленность их творчества. Оппозиция «здоровье — болезненность», «здоровье — надлом» могла бы стать одним из центральных параметров сопоставления при анализе конкретных заимствований из Гамсуна, которые у Куприна оказываются перекодированы. Ещё одна важная заслуга Измайлова состоит в определении литературного фона, точнее, в обозначении имён предшественников, на которых в первую очередь ориентируется Куприн. Здесь снова Куприн и Гамсун оказываются разведены: наследие Достоевского для Куприна чужеродно. С этой позиции очевидно, что так просто и прямо нельзя говорить о «непосредственном» влиянии Гамсуна на Куприна. Будучи совершенно другим художником по своей природе, близким Гамсуну лишь в некоторых аспектах, Куприн берёт у него только то, что ему соприродно, то, что ему необходимо, не отвергая, а переакцентируя остальное.

К сожалению, Измайлов не пошёл дальше нескольких метких и верных определений. Анализируя влияние Гамсуна на Куприна более подробно, он пишет: «Хорошо изучивший того и другого положительно может указать параллелизм, — конечно, случайный, — в книгах талантливого норвежца и у нашего писателя»[25]. Но ориентируясь прежде всего на определение природы творчества Куприна, духа его творчества, он не опирается на конкретные тексты (как впрочем, и большинство современников) с целью проследить и объяснить это влияние. В этом смысле интересна реакция современников на «Гранатовый браслет», в котором сходство с «Викторией» заметили многие, а объяснить его не попытался практически никто.

Подробно рассказ проанализирован Измайловым в его рецензии в «Русском слове», напечатанной 26 февраля 1911 года. На гамсуновский сюжет, гамсуновский язык критик обращает внимание сразу же: «Тема всесокрушающей, испепеляющей, опустошающей душу любви — тема Кнута Гамсуна. Посмотрите, что он делает с душой Нагеля в «Мистериях» или Глана в рассказе, заключающем «Пана»! У Куприна прекрасно последнее письмо ужаленного любовью к княгине Вере. <...> Это язык Гамсуна. И у него таким языком говорят не только писатели и художники. Им говорят и простецы, ибо так поднимает человека любовь, делающая над ним чудеса. <...> Ничтожным людям она даёт прекрасный язык»[26]. Здесь Измайлов даёт также оценку композиционного построения рассказа и находит, что ошибкой со стороны автора было показывать «трагедию только в отражении в женской душе». «...Большой художник не бросает покрывало именно на то место, которое должно обжечь сердца. Нельзя идеально описать краски природы, все костюмы персонажей, всё, даже случайные лица, и коротко сказать «он страдал» там, где нужно вывернуть человеческую душу»[27]. О «Гранатовом браслете» имеет смысл говорить подробнее, но в качестве отступления можно вспомнить короткий рассказ Куприна 1897 г. «Первый встречный», в котором развёрнута та же самая фабула, но с точки зрения влюблённого «маленького человека». Безусловно, Куприну было куда интереснее обратиться к этой теме в другом ракурсе.

На сборник рассказов Куприна, в котором был напечатан и «Гранатовый браслет», откликается неизвестный автор в «Современнике» в 1912 году. Как и прочие критики, он тут же замечает присутствие «звериного, земного, стихийного»[28] начала. Повесть «Гранатовый браслет» он выделяет особо. «С этою трогательною повестью безысходной любви, по нежности может в новой литературе сравниться только одна такая же тонкая история любви — «Виктория» К. Гамсуна, чем-то неуловимым близкая к ней»[29]. Как и Измайлов, анонимный автор только обнаруживает связь Куприна с Гамсуном, обозначает линию влияния через трактовку любви и природы. О сознательном заимствовании и о характере этого заимствования заговорил только Г. Адамович в своих критических очерках о Куприне.

В 1938 году, после смерти Куприна в СССР, в парижской эмигрантской газете «Последние новости» появляется целый ряд очерков-воспоминаний о Куприне. Один из них принадлежит Адамовичу; позже, в сильно переработанном виде, он включит его в книгу «Одиночество и свобода». Размышляя о феномене творчества Куприна в целом, Адамович останавливается более подробно на повести «Гранатовый браслет» и уже не делает, в отличие от современников, расплывчатых выводов о «сходстве» с «Викторией» Гамсуна, а прямо указывает на влияние и на способ трансформации этого влияния. Наблюдения Адамовича ценны со многих точек зрения. В своих двух, всё-таки разных статьях он задаёт особое направление прочтению Куприна. Вот что он пишет в 1938 г.: «Не будь гамсуновской «Виктории», одной из самых пленительных любовных повестей, когда-либо написанных человеком, не было бы, может быть, и «Гранатового браслета». Куприн ставил Гамсуна необычайно высоко, называл его гением, а о «Виктории» отозвался, как об «истории бесконечно глубокой, нежной, восторженной и мучительной». Нет никакого сомнения, что в ходе рассказа, в прощальном письме, в воспоминаниях о первой встрече, когда княгиня Шеина была ещё девочкой, многое навеяно «Викторией». Но одушевление в неё внёс Куприн своё»[30].

По словам Адамовича, Куприн «усыновляет» гамсуновскую тему. И в самом деле, касаясь проблемы заимствования гамсуновского сюжета в «Гранатовом браслете», необходимо помнить о том, что у Куприна происходит усвоение, трансформация, перевод в другой регистр, в другую тональность. Адамович будет постоянно подчёркивать именно трансформацию, ломку гамсуновского поэтического языка, и если в статье памяти Куприна 1938 г. оценка окажется сдержанно-одобрительной, что может быть связано с характером самой статьи, написанной вскоре после смерти писателя и посвящённой его памяти, то в 1955 г. он сформулирует свою позицию куда более решительно: «Нет сомнений, что рассказ этот навеян «Викторией» Кнута Гамсуна. Но «Виктория» при всей своей капризной, хрупкой неврастеничности была и осталась вещью в своём роде единственной. Куприн размалевал то, что у Гамсуна очерчено острыми и лёгкими линиями, а под конец, в словесном истолковании бетховенской сонаты, нажал на педаль так, что в сплошном гудении невозможно ничего и разобрать»[31]. В 1938 г. Адамович ещё находит в «Гранатовом браслете» «проблеск... беспричинного и безотчётного умиления перед жизнью»[32], в 1955 г. он обвиняет Куприна в сентиментальности, в отсутствии вкуса и слуха.

Необходимо помнить о разных художественных системах норвежского и русского автора, и потому естественно, что Куприн переводит Гамсуна на язык своей прозы, своего восприятия мира. Заслуга Адамовича в том и состоит, что он почувствовал «усыновление» гамсуновской темы у Куприна. Очень интересны и другие наблюдения Адамовича относительно Куприна: например, о том, что «культура сердца» господствовала в Куприне над «культурой ума», о том, что «игра естественно совпадала со всем его душевным складом, даже с наружным его обликом...»[33].

В статье Адамовича в «Последних новостях» очень существенно то, как он объясняет влияние на Куприна Толстого. На мой взгляд, его позиция является очень перспективной, потому хотя бы, что та же схема может быть наложена на самые разные аспекты взаимоотношений Куприна с явлениями культуры. Адамович удивлён, встретив в одном из поздних рассказов Куприна лубочный образ царя. «А Куприн ведь учился у Толстого, читал «Хаджи-Мурата», где тому же царю посвящена такая гениальная и язвительная глава. Что же, он так наивен, что перенял от Толстого лишь его художественные приёмы, а сущности не заметил? Или он так силён и своеобразен, что «преодолел» учителя? Или предлагает новый, твёрдо обоснованный и проверенный взгляд на эпоху? Ни то, ни другое, ни третье. Куприн не преодолел Толстого, а скромно, исподтишка вносит к его суждениям «смягчающие обстоятельства» — и вовсе не в заботе об исторической правде, до которой ему мало дела, а от какого-то усталого всепрощения или всеблагословения»[34]. Итак, упрощение — это своеобразное смягчение, сглаживание. Так строятся отношения и с Гамсуном: болезненный излом, изгиб, любовная борьба оборачивается душевным здоровьем, возвышенной романтической мечтательностью, любовью столь же сильной и предельной, но облагораживающей и очищающей человека. Купринская рецепция Гамсуна действительно есть упрощение, сглаживание всех острых углов и противоречий. Так, введением социальных мотивировок (которые есть и у Гамсуна, но там они играют условную роль относительно других, более важных внутренних противоречий — противоречий характера) Куприн делает конфликт более мелким, поверхностным, случайным, подчиняя всё главной своей задаче — изображению небывалой, немыслимой, раз в жизни встречающейся любви.

Говоря о способе влияния Гамсуна на Куприна, следует, вероятно, обозначить это влияние как присвоение. Он заимствует темы, мотивы, сюжеты Гамсуна, но даёт им новую интерпретацию, новое освещение. На это указывает Усенко, устанавливая связь между рассказом Гамсуна «Голос жизни» и рассказом Куприна «Первый встречный», в котором та же фабульная ситуация так меняется и переоценивается. «У Куприна нет модернистской изломанности поведения женщины, иные мотивы её поведения. Персонажи Гамсуна подчиняются «голосу плоти». Куприн в этой «рискованной» ситуации ищет и находит возможность утверждения чувства любви. <...> В противовес гамсуновской поэзии плоти Куприн поэтизирует любовь»[35]. Это утверждение можно было бы считать справедливым (по крайней мере, в данном конкретном случае, поскольку «поэзия плоти» в рассказах Куприна не отвергается, а напротив, как уже отмечалось, делается попытка в плотской любви уловить некий духовный импульс), но необходимо сделать оговорку насчёт Гамсуна. Очевидно, что рассказ «Первый встречный» подготовил появление «Гранатового браслета». Письмо неизвестного из «Первого встречного» перекликается с предсмертным письмом Желткова, но здесь представлено только одно восприятие — «маленького человека», влюблённого в даму из высшего света (ситуация, первоисток которой отыскивается в куртуазной лирике трубадуров), а в «Гранатовом браслете» Куприну необходимо показать, как эта сверхчеловеческая любовь, это «рыцарское поклонение» вторгается в жизнь женщины, княгини Веры Николаевны. И пусть фабульная ситуация «Первого встречного» навеяна «Голосом жизни», однако трактовка любви, философия любви обусловлена купринским восприятием «Виктории».

Многие замечали и писали о связи «Виктории» и «Гранатового браслета», но влияние и заимствование сказалось не в одном произведении. Предсмертное письмо Виктории может рассматриваться как прообраз и для предсмертного письма неизвестного в «Первом встречном», и для предсмертного письма Желткова. На протяжении длительного периода своего творчества Куприн воспринимает «Викторию» как источник, из которого черпает выразительные средства для поэтического языка своих произведений.

«Виктория» была переведена на русский язык в 1904 г. Тем не менее, в ряде рассказов Куприна 1890-х годов явным образом просматриваются отдельные мотивы «Виктории». Не имея сведений о знакомстве Куприна с сюжетом гамсуновского романа, остаётся предположить совпадение, но даже в этом случае связь интересна для изучения, поскольку совпадение такого рода симптоматично.

В 1897 г. в приложении к газете «Жизнь и искусство» был опубликован рассказ «Нарцисс», в котором одним из персонажей рассказывается некая история — о его любви к странной, непостижимой женщине, немой, по имени Виктория. Такое совпадение могло бы ни о чём не говорить, но в 1913 г. тот же рассказ перепечатан в первом выпуске «Летучих альманахов» под названием «Виктория». Это уже не случайно. После небывалого, фантастического успеха Гамсуна, ставшего в России культовым писателем, повторение названия говорит о многом. Очевидно, сам Куприн почувствовал свою близость к Гамсуну в разработке темы любви. Первое, что бросается в глаза при прочтении рассказа — восприятие любви как непостижимой тайны, которой нет объяснения. Гамсун пишет о людях, которых «Бог поразил любовью». Эту же тему подхватывает Куприн.

Противоречие Гамсуну в трактовке любви намечается уже в рассказе «Сентиментальный роман» (1901 г.). Рассказ построен как предсмертное письмо женщины, больной туберкулёзом, своему любимому. Это сюжет «Виктории». Текстуальное сопоставление обоих произведений наводит на мысль о том, что Куприн не мог не знать «Виктории», когда писал этот рассказ. Очень многие мотивы, обозначенные Гамсуном, проходят сквозь текст «Сентиментального романа». Самый главный из них — мотив благодарности — станет отправным пунктом, исходной точкой многих последующих рассказов Куприна, в первую очередь, «Гранатового браслета» и подготовившего его «Первого встречного». Виктория у Гамсуна в своём предсмертном письме пишет: «Прощайте, Юханнес, благодарю вас за каждый прожитый мною день. Отлетая от земли, я до последней секунды буду благодарить вас и весь долгий путь шептать про себя ваше имя. Будьте счастливы и простите мне зло, которое я вам причинила, и то, что я не успела пасть перед вами на колени и вымолить у вас прощение. Я делаю это сейчас в сердце своём. Будьте же счастливы, Юханнес, и прощайте навеки. Ещё раз спасибо за всё, за всё, за каждый день и час. Больше нет сил. <...> Зажгли лампу, и стало гораздо светлее. Я снова была в забытьи и унеслась далеко от земли. Слава Богу, на этот раз мне было не так страшно, как прежде, я даже слышала тихую музыку, а главное — не было темно. Как я благодарна. Силы оставляют меня. Прощай мой любимый...»[36]. А вот концовка «Сентиментального романа»: «Последним моим чувством будет глубокая благодарность к вам, озарившему мои последние дни любовью. Прощайте. Не тревожьтесь за меня, мне хорошо... Вот я закрыла глаза, и по моему телу опять бежит тёплая, сладостная волна, как и тогда... в виноградной беседке... Голова так тихо и приятно кружится. Прощайте!» (3, 13)

Как не трудно заметить, совпадает даже стилистика, даже порядок изложения мыслей сохранён. Но именно этот рассказ с такой гамсуновской, казалось бы, трактовкой любви, позволяет увидеть одно кардинальное отличие. «Виктория» завершается примирением. Парадокс любви, её острейшее противоречие, её излом в конце концов разрешается и снимается очистительным пафосом письма Виктории. Происходит своего рода катарсис. В «Сентиментальном романе» звучит пафос не примирения, а примирённости. Никакого внутреннего конфликта с самого начала не было. Герой и героиня, туберкулёзные больные, добровольно согласились медленно угасать («для таких как мы с вами, истощенных туберкулёзом людей, целомудрие является не добродетелью, а долгом» (3, 12)). Виктория, которая танцевала, пока горлом не хлынула кровь, этим людям совершенно чужда, почти враждебна.

Гамсун прислушивается к предельным ситуациям, к крайностям, главным образом, к крайностям любви (от изматывающей любви-вражды, любви-ненависти, любви под маской безразличия до испепеляющей страсти и полного самоуничтожения), Куприна же привлекает описание на фоне ровного течения жизни, любви «рыцарской», бескорыстной, очень часто любви издалека к какому-то недостижимому объекту. При этом эта любовь всегда расценивается как дар. Формулировка Гамсуна, его стремление писать о людях, которых «Бог поразил любовью», у Куприна могла бы быть изменена на «Бог наградил любовью». Так оно и происходило; в «Гранатовом браслете» Желтков уверяет: «Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете. Я проверял себя — это не болезнь, не маниакальная идея — это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня вознаградить» (5, 241).

Мотив благодарности за любовь звучит и в финале письма неизвестного в «Первом встречном», и в «Гранатовом браслете» почти в тех же выражениях. И особым образом этот мотив оформляет библейскую историю, заново рассказанную в «Суламифи» (1908 г.): «Так, глядя на своего возлюбленного и улыбаясь кротко, говорила с трудом прекрасная Суламифь: — Благодарю тебя, мой царь, за всё: за твою любовь, за твою красоту, за твою мудрость, к которой ты позволил мне прильнуть устами, как к сладкому источнику. Дай мне поцеловать твои руки, не отнимай их от моего рта до тех пор, пока последнее дыхание не отлетит от меня. Никогда не было и не будет женщины счастливее меня. Благодарю тебя, мой царь, мой возлюбленный, мой прекрасный» (5, 56). Вполне вероятно, что обращение Куприна к «Песни Песней» произошло через «Викторию» и через восприятие гамсуновского поэтического языка в целом. Исследователи, писавшие о «Суламифи», без сомнения, обращали внимание на то, что «знаменитое отступление о бессмертии любви перекликается с аналогичным лирическим стихотворением в прозе в «Виктории». Это, пожалуй, очевидно. Не только основной сюжет «Виктории», но и вставные новеллы, и вставное «стихотворение в прозе» оказали скрытое влияние на прозу Куприна. Вполне обоснованно говорить о проникновении гамсуновской риторики и стилистики в поэтический язык «Суламифи» и «Гранатового браслета».

Размышления Куприна над таинственной природой любви облекаются в поэтический язык Гамсуна. Эту попытку осмыслить те же категории в той же знаковой системе, в той же стилистике можно проследить и на прим<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: