Д. То же мне говорил Гяуров.

К. Но тенора все поют открыто, почти в разговорной манере, иногда напоминая кастратов. Это вредно для голосового аппарата: голосовые связки утомляются и к сорока годам уже выходят из строя. У нас пели дивные голоса Магнителли и Ди Стефано, которые открывали все ми, фа, иногда даже соль первой октавы, и это, конечно, скоро кончилось. Вот Марио Дель Монако хорошо сопротивляется времени, выдерживает еще, но у него другой тип голоса. Это происходит только потому, что переходный участок он держит очень хорошо прикрытым и на этой прикрытой базе идет вверх, свободно открывая: получаются изумительные верха. У него сейчас некоторый недостаток на центре диапазона, но когда он идет вверх - получается замечательно. Конечно, иногда, в конце фраз и т. п. можно сделать где-то и открытый звук, но это не должно быть привычкой, правилом.

Вот возьмите меня, в моем возрасте (67 лет.- Л. Д.), если я прикрываю среднюю часть диапазона, то могу петь и два и три часа не утомляясь. Конечно, надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хорошо опирать. Это мои убеждения, моя практика. Ведь у меня и большой певческий стаж, и значительная практика педагогической работы. Мне удавалось исправлять многие голоса. Правда, не во всех случаях. Ведь чудес на свете не бывает, а иногда голоса в таком состоянии, что их не исправишь. Однако в большинстве случаев это мне удавалось именно благодаря системе ничего не менять, не двигать в горле, когда переходишь с гласной на гласную или с топа на тон.

С этого я и начинаю заниматься. Надо, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя деформировать. Я говорю ученику: «Звукоизвлечение, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания». Так, по крайней мере, должен думать ученик на первых порах. Мы знаем, что здесь происходят и другие явления, но ученику не следует об этом говорить, чтобы его не смущать. О дыхании тоже можно говорить много, но вначале этого не надо. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой звук и не совсем правильный, но постепенно все приходит. Потом, конечно, можно многое рассказать об образовании голоса, но не в начале занятий.

Д. С каких нот вы начинаете прикрытие звуков у разных типов голосов?

К. Когда у меня начинает заниматься бас, я даю ему упражнения от ля большой октавы. К нижним звукам спускаюсь только в конце упражнения в нисходящем движении. От ля большой октавы я поднимаюсь вверх до ля малой и тут уже начинаю прикрытие си малой октавы, до и ре первой октавы закрываю, а ми, фа, соль открываю на прикрытой позиции,. то есть совсем посылаю в голову. Когда я спускаюсь вниз, то говорю: «Не двигай ничего», ученик спускается обычно свободно от ля до нижнего фа. Но если я предлагаю ему в начале упражнения сразу спуститься до нижнего фа — это обычно не удается.

Второе правило, которое я для себя установила, такое: если я поднимаюсь и прибавляю вверху полутон, то и спускаться следует, тоже прибавляя полутон. Я хочу, чтобы голосовые связки получали одинаковую гимнастику как вверху, так и внизу диапазона. Итак, если после десятка уроков я осваиваю полутон наверху, я одновременно опускаю голос на полутон вниз. Пока обе крайние ноты не будут одинаково свободно звучать, я не иду дальше в расширении диапазона. Так, попробовав следующий полутон, я постепенно довожу звучание у баса до ми внизу и до соль наверху.

С баритоном я начинаю упражнение от ля — си большой октавы, и поднимаюсь до си малой и далее требую прикрытия си, до, ре, ми. Они должны быть закрыты. Фа первой октавы я начинаю открывать и иду до верхнего ля. Конечно, не все имеют одинаковое строение горла, и здесь возможны индивидуальные варианты. Практически дойдя до фа в закрытом звучании, я говорю ученику: «Ничего не двигай в горле, то есть сохраняй прикрытую позицию и, поднимаясь выше, открывай рот, иди на улыбку, посылай смело в голову».

Поскольку положение в горле верное, голос спокойно, хорошо поднимается вверх. Но если ми открыто - выше голос ломается обязательно. Это принципиальная ошибка ваших певцов. Я много об этом думала, много анализировала, имею большой опыт. И я люблю свою работу, люблю, молодежь, хочу помочь. Я всегда много думаю, когда возникают трудности с учениками, привыкла анализировать, и мне ясна причина того или иного дефекта. Это мне помогает бороться с недостатками и достигать необходимых результатов.

Д. Как вы формируете переход вверх и вниз у женских голосов, например, у сопрано?

К. В упражнениях от соль первой октавы я посылаю дыхание в маску, то есть прежде всего ищу верного формирования звука. Мягкое нёбо надо поставить высоко, плоско, рот — округло. Если в звукообразовании возникают трудности, то я начинаю с гласного звука у и поднимаюсь до ми - фа второй октавы, после чего понемногу открываю и расширяю полости рта и глотки, без перемены установленной на у прикрытой позиции и не двигая что-либо внизу. Высокие ноты требуют широко открытого рта, но гортань никогда двигать нельзя. Может быть, она иногда сама поднимается на до третьей октавы, насколько это необходимо, но это должно быть самопроизвольно и по возможности минимально.

У колоратур есть свои особенности: от фа второй октавы они уже поют совсем светло. В этом специфика колоратурных сопрано. Для меня драматическое сопрано — это голос наиболее полный, совершенный, голос наилучших возможностей. В этом я убеждалась неоднократно. Вот, например, М. Каллас это же феномен, настоящий феномен! И подобные феномены мы встречали много раз в драматических голосах, потому что такова их певческая конструкция. Она позволяет им давать звуки и самые низкие, такие, как нижнее меццо-сопрано-вое ля и в некоторых случаях высокие, вплоть до ми третьей октавы. Это, конечно, уникальные возможности. Но, если драматическое сопрано с хорошим горлом обучается прилежно, то может добиться больших возможностей диапазона. Ми третьей октавы — не только привилегия колоратурных голосов, трудом этот диапазон можно выработать и у драматических сопрано. И М. Малибран и другие достигали этого лет за десять. Те, кто мало учится, достигают лишь до третьей октавы. У драматических сопрано наиболее совершенная гортань: длинные толстые связки, наибольшая сила голоса, насыщенного обертонами, и при соответствующих длительных занятиях они могут достичь ми третьей октавы. И в моей практике были драматические сопрано, которые достигали этого диапазона, правда, долго держать высокие звуки они не могли. У лирических сопрано, как правило, диапазон обычно ограничен верхним до. Я не говорю, конечно, о колоратурах, которые достигают очень высоких нот.