Эстетика Византийской ойкумены

Введение

Ойкумена, Эйкумена, культурная ойкумена (греч. oikoumene от oikeo — "населяю") — в представлениях древних греков и римлян, — это освоенная человечеством часть мира или часть земной поверхности, на которой природные условия являются пригодными для жизни. Термин «οἰκουμένη» введён древнегреческим географом Гекатеем Милетским для обозначения известной грекам части Земли с центром в Элладе. Изначально он обозначал зе́мли, заселённые греческими племенами, позже — земли, заселённые и известные человечеству в целом.

Древние считали, что Эллада "имеет самый умеренный (благодатный) климат". К северу от Скифии лежали необитаемые земли, как объясняли эллины, из-за нестерпимого холода. Восточные окраины ойкумены считались необитаемыми вследствие сильного солнечного жара — ведь там восходит Солнце. В южной части также слишком жарко, а на западе, где заходит Солнце, лежала страна мертвых. Ойкумена была окружена первозданным Океаном. Границы исследованной части суши в представлениях древних постепенно расширялись, но древнегреческие географы, например Полибий и Страбон, считали своей задачей только описание ойкумены и доказывали ненужность проникновения за ее пределы.

В русском языке греческое «οἰκουμένη» традиционно передавалось как «Вселенная», «обитаемая Вселенная». Во второй половине XX века состоялось заимствование оригинала — двумя путями, давшими два разных произношения и два несколько разных смысла (более узких по сравнению с исходным): об экуменизме говорят почти исключительно в контексте межрелигиозных контактов сближения разных церквей (иногда с оттенком осуждения, как о символе некритичности и измены истине), а «ойкумена» используется как географический, экологический, исторический и культурный термин, обозначающий обитаемый мир.

Эст е тика (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный), философская наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художественной деятельности людей

К сфере эстетического относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (природным, предметным, социальным, духовным), в результате которых он испытывает духовное наслаждение. Суть этих взаимоотношений сводится или к выражению некоторого смысла в чувственно воспринимаемых формах, или к самодовлеющему созерцанию некоего объекта (материального или духовного). Духовное наслаждение (в пределе - эстетический катарсис) свидетельствует о сверхразумном узрении субъектом в эстетическом объекте сущностных основ бытия, сокровенных истин духа, неуловимых законов жизни во всей ее целостности и глубинной гармонии, об осуществлении в конце концов духовного контакта с Универсумом (а для верующего человека - с Богом), о прорыве связи времен и, хотя бы мгновенном, выходе в вечность, или точнее - об ощущении себя причастным вечности. Эстетическое выступает, таким образом, некой универсальной характеристикой всего комплекса неутилитарных взаимоотношений человека с миром, основанных на узрении им своей изначальной причастности к бытию и к вечности. ( В.В. Бычков. Эстетика. М., Гардарики, 2002.)

Эстетика Византийской ойкумены

Византийская империя была христианским государством, культура которого оказала большое влияние на формирование культуры восточных славян.

Византийская эстетика развивалась на основе всей духовной культуры Византии. Она во многом опиралась на античные воззрения по сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии.

Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий

спиритуализм. Отдавая предпочтение духу перед телом, она вместе с тем

пыталась снять дуализм земного и небесного, божественного и

человеческого, духа и плоти. Не отрицая телесной красоты византийские

мыслители красоту души, добродетель, нравственное совершенство ставили

много выше. Большое значение для установления византийского

эстетического сознания имело раннехристианское осмысление мира как

прекрасного творения божественного художника. Именно поэтому красота

естественная ценилась выше, чем красота, созданная руками человека,

как бы "вторичная" по своему происхождению.

Византийское искусство восходило к эллинистическому и восточнохристианскому художественному искусству. В ранний период в

византийском искусстве как бы слились рафинрованная платоничность и

трепетная чувственность позднеантичного импрессионизмас наивной, порой

грубоватой экспрессивностью народного искусства Востока. Эллинизм

долгое время оставался главным, но не единственным, источником, откуда

византийские мастера черпали изящество форм, правильность пропорций,

чарующую прозрачность колористической гаммы, техническое совершенство своих произведений. Но эллинизм не мог в полной мере противостоять мощному потоку восточных влияний, нахлынувших на Византию в первые столетия ее существования. В Это время ощущается воздействие на византийское искусство египетских, сирийских, малазийских, иранских художественных традиций.

Абсолютная красота божественного мира является образцом, причиной и целью земной красоты. В трактатах Псевдо Дионисия Ареопагита, например, рассматривается три уровня красоты: абсолютная божественная красота; красота небесных существ; красота предметов материального мира.

 

Главной модификацией прекрасного в византийской эстетике почитался свет: божественный свет, лучи которого пронизывают все бытие, делают мир прекрасным. Основой этого учения стало евангельское предание о Фаворском свете, физическом и духовном, озарившем лицо Иисуса в момент преображения на горе Фавор. "Свет умный" нужен и человеку для узрения мысленных вещей и слияния со светом божества.

Другая модификация прекрасного - цвет. Византийская эстетика выработала живописный канон, предполагавший символическое значение цвета: пурпурный цвет символизирует божественное; голубой и синий - трансцендентное, небесное; белый - святость; красный - жизнь, огонь, спасение и кровь Христову; золотой - свет.

Особенностью византийской эстетики является ее символический характер. Поскольку Бога нельзя постичь человеческим разумом, можно приблизиться к нему через образ, символ. У того же Дионисия Ареопагита весь земной мир - это система символов, через которую просвечивает божество. Символ не изображает духовную реальность, а указывает на нее, позволяет созерцать сверхчувственные объекты. В борьбе иконоборцев и иконопочитателей победили последние, с тех пор сложилась теория иконы как образа-символа, ведущего к первообразу, Богу. Был составлен иконописный канон, предполагавший, что богомаз (художник) должен писать не внешнее, а сокровенное; не личное видение, а всеобщее духовное содержание.

Христианский богослов Иоанн Дамаскин выделил три главных аспекта иконопочитания:

дидактический (икона - это книга для неграмотных);

психологический (икона вдохновляет религиозные чувства);

догматический (икона выступает документальным свидетельством о трансцендентной реальности, источником благодати).

Религиозная эстетика Византии имела много общего с проникнутой христианством эстетикой европейского средневековья.

Прекрасное

Сфера эстетического, чувственного вызывала особое внимание представителей патристики. Согласно христианской доктрине, Бог является первым и высшим Художником, Творцом мира и человека. Особое чувство он испытывает к человеку: он приносит сам себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа и добровольно приняв смерть на кресте, чем искупляет первородный грех. Божественная любовь должна пробудить ответную любовь человека. Эстетическая сфера привлекала к себе внимание, так как помогала преодолевать главную антиномию христианства - "трансцендентное - имманентное". Бог, с помощью эстетической ориентации, представал абсолютной, трансцендентной красотой. Именно Бог, понятый как абсолютная красота, влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Абстрактная идея Бога с трудом находит путь к сердцу и уму человека.

Византийские мыслители, разделяя понятия трансцендентной и земной красоты, подчеркивали, что трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ. Последние отражают ее в различной степени. По Псевдо-Дионисию, на первом месте, естественно, абсолютная божественная красота, на втором - красота небесных существ - чинов небесной иерархии, на третьем - красота предметов материального мира.

Таким образом, абсолютная красота предстает и образцом, и творческой причиной всего, и источником всего прекрасного, и причиной гармоничности мира, и предметом любви, и пределом всех стремлений и желаний.

К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственное. С одной стороны, она безусловно почиталась (особенно природная) как результат божественного творения, с другой - она порицалась как источник чувственных вожделений.

Свет.

Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В.В. Бычков, С.С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор "Ареопагитик". Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, луч фотодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.

В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида "света" и два их источника: "чувственный" свет солнца для видения предметов материального мира и "свет умный", для узрения "мысленных вещей" ("подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое"), источником которого является Иисус Христос. Именно этот "умный свет" помогает читающему постигать смысл читаемого, "ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда" во время чтения. Собственно световая стихия и есть цель устремлений подвижника.

У Симеона отчетливо ощущается мотив связи высшего божественного знания с высшим наслаждением. Ум "весь освещается и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует. Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи, душа видит в этом свете. все свои прегрешения. Одновременно она наполняется радостью, изумляясь чуду света.

Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в иные измерения и сливается с божественной сущностью. У подвижников это происходит при жизни. Именно это, подчеркивает Бычков, делало столь привлекательной мистику света в средние века.

В дальнейшем мистику света разрабатывал Григорий Палама - теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было стремление показать "нетварность", трансцендентность света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световидны. Праведники, узрев "свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света. сами воссияют как солнца в царстве Отца их". Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в "одеяние славы" и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

В Евангелии от Матфея говорится об этом: "По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! Хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте".

Фаворский свет меняется. Сначала его видят физическим зрением, затем он усиливается, превосходит порог восприимчивости и скрывается в светлом облаке.

Палама подчеркивает, что Фаворский свет не знак, данный чувствам. С одной стороны, он закрыт людям, обладающим обычным физическим зрением, но, как свидетельствует Евангелие, ученики Христа видели его и физическим зрением, ибо оно было приуготовлено силою Божественного Духа. Поскольку ученики - избранные. Именно поэтому они были удостоены чести приобщиться к этому свету, узреть его и глазами. Этот свет - "сияние сил божественной природы", он является "светом Божества и несотворенным". Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, "нечто великое и таинственное". Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан.

Свет Божественный приоткрывается, а затем исчезает. Важна память об этом свете. Храня ее, можно остаться твердым, когда наступит время испытания.

Цвет. Другой модификацией прекрасного в патристике является цвет. Культура цвета представлена главным образом в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана богатая цветовая символика. Пурпурный цвет выступал знаком божественного и царского. Голубой и синий - олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика золотого цвета. В храмовых мозаиках он выступал образом божественного света.

Теория символа Теория символа - теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые эта проблема была поставлена Филоном Александрийским (иудейско-эллинистический философ - I в. до н.э. - I в. н.э.). Он исходил из двух принципов: абсолютной трансцендентности Бога и стоически-платонического учения об идеях.

Филон привлек понятия образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес к особому способу передачи абсолютного знания, отличного от логического {символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т.е. Бога, возможно только "нелогично"-, иррационально. (Скептицизм во многом показал ограниченность формально-логического мышления.) У позднеантичных авторов, в частности у Климента Александрийского (Александрийская школа), понятие образа предстает в трех модификациях:

- образ-подражание, - образ - аллегория, - образ - знак.

Климент построил целую иерархию образа:

1. Исходный пункт - первопричина, божество, архетип, первообраз, абсолют.

2. Логос - первый образ архетипа. Слово Божие максимально изоморфно человеку, чувственно не воспринимается.

3. Разум человека - образ логоса (по его воле явленный).

4. Человек - "третий образ Бога". Материальный образ, слабо отражающий первообраз.

5. Образы произведений искусства (изображения людей и Богов). Они совсем далеко отстоят от архетипа.

В ранней византийской эстетике, при опоре на Александрийскую школу, также различали три вида образов:

- образы миметические (подражательные);

- образы-аллегории (символы);

- образы-знаки.

Миметические образы, представленные изобразительным искусством, согласно византийской традиции, максимально удалены от первопричины. Именно поэтому в восточно-христианском искусстве миметический образ все больше утрачивает пластический характер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мастер создает "похожие" образы, а плохой - "непохожие", что противоречит общему символико-аллегорическому пониманию образа.

Знаковый смысл образа затрагивает следующие аспекты:

1. Образ-знак может пониматься как знамение - чудесное необычное явление, возвещающее (знаменующее) сверхъестественные события.

2. Образ-знак может выступать обозначением чудес, реально творимых на земле самим Христом. Чудеса Христа - сами знаки божественной сущности Христа, а не сами по себе удивительные события.

Важно подчеркнуть, что главную роль в раннехристианской эстетике играл символико-аллегорический образ. В свете этих образов-аллегорий понимался и Универсум, и библейские тексты. Юстин Философ рассматривает всю Библию как систему символически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для верующих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) - такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но самим изложением делается намек на более глубокий "истинный" смысл. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Ориген, последователь Филона и Климента, выделяет следующие уровни библейских текстов:

1. Буквальный, доступный всем.

2. Доступный восприятию души.

3. Доступный восприятию духа.

О наличии 2-го и 3-го уровней свидетельствует некоторая загадочность и "бессмысленность".

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него - система образов и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия - обобщенная философско-религиозная категория. Она включает в себя знак, образ, изображение, прекрасное, предметы реальной жизни, предметы культовой практики.

В теории символов Псевдо-Дионисий выделяет символы динамические и статические.

Динамические символы - процессы, действия, события, происходящие в чувственном мире. Все мистериальные действа, богослужебные таинства.

Статические символы - материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия.

В динамических символах максимально реализуется (актуализируется) обозначаемое. Получается, что какое-либо священное (вневременное) событие из сверхчувственного бытия переходит в телесно-душевный мир человека, что, собственно, и представляет контакт сверхчувственного и чувственного бытия. (Эстетические категории фактически привлекаются для решения теологических проблем.) Сакральные динамические символы указывают на первосимвол, архетип, Христа. В самом Христе "неслитно соединены" друг с другом обозначение (символ) и обозначаемое.

Статические символы одновременно скрывают и выявляют истину. С этой целью они и возникли. С одной стороны, символ - оболочка, скрывающая суть. С другой стороны, он является изображением непостижимого. Налицо антиномичностъ.

Что же позволяет в символе осуществить цель - изображение непостижимого? Только божественная истина (красота, скрытая в символе) является гарантом постижения сверхсущностного, духовного света. (Здесь особенно очевидна связь прекрасного, света и символа.) Непонятийная информация воспринимается эмоционально - в форме света, красоты. Однако это не внешняя красота, а обобщенная духовная. Она открывается только тому, кто умеет видеть. Поэтому необходимо учить людей видеть, созерцать. (В русской православной традиции эта тенденция закрепилась. В ней навсегда сохранилось сопряжение эстетического понятия созерцания, видения с теологическим проникновением в сущность явления. В Византии, а затем в ее преемнице России велика была роль эмоциональной сферы (мистико-эмоциональной).

Таким образом, символ выступает у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме - теоретические предпосылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и явлена в литургической символике.

Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно закодированную информацию, характеризуются Псевдо-Дионисием как образы. Это понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько и близко к ней. Образ - всегда отражение чего-то (это близко эстетическому определению образа), он приближает человека "неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому". Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

Сходные образы - утвердительный способ обозначения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах "им соответствующих и по возможности родственных". Сходные образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений внешнего мира. Сходные образы являют идеальные представления о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все "видимые красоты" мира. Бог в этой системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т.п.

Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они строятся на принципах, противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются как благороднейшие).

Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве. Поэтому для его выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании "сходных" образов. Язык несходных образов строится по закону контраста. Несходные образы в "недостойной" форме несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного духа. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают человеческий дух от чувственных форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

 

Список литературы

1. В.В. Бычков. Эстетика. М., Гардарики, 2002

2. Геродот. История. Л.: Наука, 1972. С. 171 (III, 106).

3. Дитмар А. Рубежи Ойкумены. М.: Мысль, 1973. С. 13—23.

4. Овинникова, Ю. А. Эстетика для студентов вузов

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: