 |
Техника возбуждения аффективной партиципации
|
|
|
|
| Аффективное возбуждение, | Изображение | |
| предопределяемое движущейся | Тень – Отражение – Двойник | |
| фотографией (синематограф Люмьеров). | Мир на расстоянии вытянутой руки | |
| Реальное движение | ||
| Воображаемое | ||
| Подвижность камеры | ||
| Последовательность планов | ||
| Слежение за волнующим элементом | ||
| Ускорение | ||
| Аффективное возбуждение, | Ритмы, темпы | |
| предопределяемое техникой кино. | Музыка | |
| Разработка среды или ситуации с помощью их схватывания с разных точек зрения | ||
| Обволакивание (движения и положения камеры) | ||
| Замедление и разрушение времени | ||
| Макроскопический гипноз (крупный план) | ||
| Освещение | тени свет | |
| Углы съемки | верхний ракурс нижний ракурс и т.д. |
Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац потока сознания, который приспосабливается и приспосабливает к себе коенестезический, аффективный и интеллектуальный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы два бергсонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зрительской психики.
Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выполняет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть машина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы.
|
|
|
Отсюда "пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч исходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчивой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассивный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы.
Эта пассивная активность "дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) следить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге"(Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изображений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают скуку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот динамизм, который является его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков признал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым "Словом"[см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; "Даже в самых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". "Даже худшее кино, несмотря ни на что, остается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). "Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). "Первые идиотские, но восхитительные фильмы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: "Это идиотизм, но забавно". Ключевая формула партиципации – в фильме.
Восприятие в кино
|
|
|
Кино разрушает объективные пространственно-временные границы синематографа. Оно показывает предметы под непривычными углами; зрения, прибегает к значительному их укрупнению, заставляет их осуществлять ирреальные движения.
Камера перескакивает с места на место, от плана к плану, или в одном плане кружится, приближается, отступает, плывет. Мы связали эту ее вездесущность и эти ее движения с системой аффективной интенсификации. Можно также утверждать (и вся суть проблемы заключается в этом "также"), что камера копирует деятельность нашего зрительного восприятия.
Работы гештальт психологов обнаружили, что человеческий взгляд в его перцептивной расшифровке реальности всегда подвижен. Как точно указывает Заэзо, "камера... эмпирически обрела подвижность нашего психологического зрения".
Подвижность камеры, последовательная смена частичных планов, касающихся одного и того же предмета интереса, приводят в действие двойной процесс восприятия, идущий от фрагментарности к тотальности, от множественности к единству объекта.
Фрагментарные ощущения соучаствуют в глобальном восприятии: практическое восприятие является восстановлением целостного на основе знаков. Восприятие, например, пейзажа или лица является операцией частичного и скачкообразного открытия и расшифровки – известно, что чтение есть последовательность зрительных скачков от фрагмента к фрагменту слова, на основе которых возникает глобальное видение. Чтение статичного плана на экране также производится через фрагменты и скачки.
Но оно осуществляется в рамках другой фрагментарной и скачкообразной расшифровки, на сей раз механической, осуществляемой самим фильмом. Последний является ничем иным, как последовательностью частичных планов, сгруппированных вокруг одной ситуации, часто вовсе и не нуждающейся в общем плане. Так, эпизод может показывать нам всегда порознь трех персонажей в кабине одного грузовика, зритель всегда будет видеть их вместе (П. Фрасе).
Пятилетняя Ирен, которую я второй раз повел в кино, видит одну сцену там, где следуют друг за другом три фрагментарных плана – (I) Бинг Кросби нанизывает булочку на острие своей трости – (II). Эта трость опускается из окна вдоль стенки вагона – (III) Боб Хоуп, спрятанный под вагон, берет булочки ("Дорога на Бали").
|
|
|
Частичные точки зрения часто являются множественными точками зрения на один и тот же предмет или одну и ту же ситуацию. Эта полифокальная мобильность камеры обеспечивает нам объективное восприятие и понимание. Объект является объектом, потому что психологически он воспринимается со всех точек зрения. "Следует обучаться предметам, то есть умножить возможные точки зрения на них, обходить их", - говорит Сартр. Иными словами, объективное восприятие – это конечный пункт, заключение, глобализация частичных точек зрения, всеохватывающих изображений, как в живописных примитивах или интеллектуальной живописи, стремящихся собрать на холсте все возможные виды одного предмета. Этот процесс для хорошо знакомых предметов уже предуготовлен.
Мы тут же и с одной точки зрения узнаем куб, поскольку мы уже конкретизировали его форму в предыдущем опыте. Иначе он был бы для нас шестиугольником.
Движущаяся камера сочетает и перемешивает фрагментарные в полифокальные виды. Она шарит, порхает, а глаз зрителя восстанавливает и объединяет. Опыт Фресса, который каждый в состоянии воспроизвести, когда идет в кино, показывает, что восприятие мчащегося на всей скорости грузовика определяется многочисленными планами деталей, колесами, спидометром, зеркалом заднего вида, ногой на акселераторе.
Мы всегда восстанавливаем не только постоянство предметов, но и постоянство пространственно-временных границ. Зритель восстанавливает одновременность параллельных действий, хотя они показываются через чередование последовательных планов. Это "хотя" является также и "потому что": последовательность и чередование являются теми модусами, с помощью которых мы воспринимаем одновременные события, более того – единственное событие.
В реальной жизни гомогенная пространственно-временная среда, ее предметы и события даны нам; в этих рамках восприятие расшифровывает с помощью многочисленных скачков, узнаваний и охватов. В кино работа по расшифровке уже подготовлена, и восприятие восстанавливает гомогенность, предмет, событие, время и пространство, опираясь на фрагментарные серии. Перцептивное уравнение в итоге остается тем же, меняется одна переменная. Этот сходный перцептивный итог проявляется при сравнении двух столь похожих и столь различных зрелищ – кино и театра.
|
|
|
Границы театральной сцены, начиная с XVII века до совсем недавнего времени, определялись абсциссой и ординатой статического пространства (как и в синематографе Люмьеров). Экран же блуждает в пространстве. В театре зритель по видимости наблюдает все пространственное поле; его угол зрения не меняется; расстояние между ним и сценой постоянно. Но, захваченный проекцией-идентификацией (хотя она возбуждается и не так сильно, как в кино), он психологически помещен среди (и в среду) представления. Он психологически разрывает и восстанавливает, выбирает, устанавливает последовательность частных планов внутри общего видения и развития. Его психологическая точка зрения, его психологическая удаленность от сцены постоянно меняются. Его внимание путешествует подобно подвижной и свободной камере, постоянно настраиваясь на крупные планы, то на американские планы, то на общие планы, травеллинги или панорамы [см. прим. 5]. К тому же театральная традиция требует, чтобы актеры никогда не оставались на одном месте, с тем чтобы их непрекращающиеся движения беспрерывно возбуждали перцептивную подвижность зрителя и вызывали нечто подобное психическому эквиваленту движений камеры. И, наоборот, непрерывная подвижность камеры в фильме Кокто "Ужасные родители" очень точно использует психические процессы театрального зрителя, что и превращает этот фильм в "специфическое" кино.
Таким образом, в театре существует некое скрытое кино, точно так же, как глубокая театральность пронизывает каждый кинематографический план. В первом случае психологическое видение кинематографизирует театр; во втором случае рационализация и объективация театрализуют кино. В первом случае рациональные и объективные границы задаются театром (единство места и времени); во автором случае кинематографом задается психологическое видение. В первом случае само по себе начинает функционировать маленькое кино, помещающееся в нашей голове; во втором наш маленький театр разворачивает свою сцену и свое пространство.
Зритель часто не сознает, что именно он, а не изображение, привносит глобальное внимание. Тем самым он не сознает и глубокой разницы между кинофильмом и к фильмом синематографа (театральным фильмом); разница эта заключается в предварительной механизации перцептивных процессов. Но в то же время он смутно сознает, что именно приводит в конце концов кино и театр к общему знаменателю: единство психологического видения [см. прим. 6].
|
|
|
Восприятие моделируется и управляется психологическими видением, подвижность и независимость которого по отношению к образу на сетчатке составляет одну из величайших тайн человеческого духа, хорошо знакомой психиатрам или психологам и рассмотренной в числе немногих Фаригулем в его мемуаре об экстрасетчаточном зрении.
Воображаемые процессы, подлинные галлюцинации, как говорит Керси, примешиваются к нашему восприятии. Скажем иначе, удвоение и видение (в визионерском смысле слова) всегда в зародыше присутствуют в восприятии.
Психологическое видение кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесенным на подобии стебля во вне, движущимся, вращающимся, как бы оторванным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное "я" регистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зрения, за пределы нашего материального существа.
Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров. Это расстояние от себя до себя как будто тайно следует за нами наподобие американского авто-плана. Возникает вопрос, не является ли американский план геометрическим местом встречи нашей собственной и идентификации с другим, откуда и проистекает его систематическое использование в некоторых фильмах.
Теперь понятно, что автоскопическая галлюцинация и раздвоение является патологическими эксцессами – магическим овеществлением – невоспринимаемого, но управляющего воспринимаемым, нормального явления.
Сновидение и воспоминание восстанавливают связь между раздвоением личности у сумасшедших и маньяков и повседневным восприятием. В сновидении каждый может испытать невероятную свободу блуждающего взгляда, странных точек зрения, позволяющих даже созерцать самих себя. Точно так же образ в воспоминании шире угла зрения нашего глаза часто захватывает и нашу собственную личность.
Мы смотрим на себя и вокруг как бы удвоенными глазами, в действительности присовокупляя к зрению воображаемые дополнения и психологические рационализации.
Все свидетельствует о том, что существует общий ствол перцептивных (практических) и аффективных (магических) явлений, внутри которого они еще не отделены друг от друга. Общей для этих явлений платформой является психологическое видение, перекресток объективаций и субъективаций, реального и воображаемого, ядро, излучающее в то, и другое. Общий для них процесс – это проекция-идентификация, но в то время, как аффективные проекции-идентификации ведомы процессами воображаемого, объективные проекции-идентификации вводят процессы воображаемого в рамки практической детерминации: субъект проецирует рационализирующие структуры, идентифицирующие предмет, но не с субъектом, а с самим предметом, иными словами, с видом иди родом.
Практическое видение находится в самом [взаимодействии] практических и воображаемых процессов. Оно ориентирует либо в то, либо в иное направление. В практическом восприятии тенденции к вездесущности, удвоению, анимизму атрофированы, пригашены или направлены в сторону объективного узнавания, в результате чего мы приходим к закрепленным в их постоянстве, гомогенности и всеобщности предметам.
В аффективном видении явления объективации смазаны, расплывчаты, либо нагружены субъективностью. В магическом видении они либо атрофированы, либо затоплены метаморфозами, либо же фетишизированы. В последнем случае сам объект, законченный и устойчивый, неожиданно опрокидывает свою объективность на зеркало воображаемого: магия похищает двойника, живущего в нем, и носит его в потоке своего бреда.
Так, единые у своих истоков психические процессы ведут как к практическому видению, объективному и рациональному, так и к аффективному видению, субъективному и магическому. Они поливалентны, и эта поливалентность позволяет понять, почему практическое видение может быть нагружено магией или партиципацией, а также почему магическое видение может сосуществовать с практическим видением, как у первобытных народов, у которых само это сосуществование и детерминирует восприятие. Отсюда ясно, почему фундаментальные процессы кино, стремящиеся породить и оживить подвижность, глобальность, вездесущность психологического видения, одновременно соответствуют явлениям практического восприятия и явлениям аффективной партиципации.
Кино создано по образцу и подобию того и другого, а потому вызывает и то, и другое. Подобно пауку, опутывающему и высасывающему свою добычу, камера со всех сторон ощупывает собор, углубляется в него, отступает, обвивает вокруг него и проникает внутрь, чтобы в итоге питать собой не только субъективную коммуникацию, но и практическое знание: собор схвачен в своих различных аспектах, под разными углами зрения; это объективный документ.
Таким образом, подвижность камеры, фрагментация на планы соответствуют общим аффективным и практическим процессам. Они являются общими потому, что находятся у своих истоков и еще не дифференцированы. От природы они имеют тенденцию к разграничению и, в пределе, к противопоставлению, где и возникает разрыв между магией и наукой. Субъективность и объективность – близнецы, с возрастом становящиеся врагами.
Именно с точки зрения их единства и противоположности – то есть с диалектической точки зрения – и следует рассматривать их в кино.
Перевод М.Ямпольского
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В названии Э.Морен перефразирует заглавие известной книги Б.Балаша "Видимый человек" (прим. редактора).
2. Имеется в виду реконструированная хроника Жоржа Мельеса "Коронация Эдуарда П", созданная до реального события в студии в Монтрейе (прим. переводчика).
3. "Жизнь" (стремящаяся вверх) и "материя" (падающая вниз) в истолковании Анри Бергсона (прим. переводчика).
4. Имеется в виду пьеса К.Мунка (1932) и ее экранизация К.-Т. Дрейером [1955) (прим. переводчика).
5. Эти аккомодации гораздо труднее осуществляются на местах, удаленных от сцены, поскольку оттуда с трудом удается различать лица. С очень близких мест трудно охватить всю сцену. Вот почему существует огромная разница в ценах на места в театре, в то время, как в кино существует тенденция к унификации цен (прим. автора).
6. Но глубокое родство, выявляемое в психологическом плане, позволяет осознать наличие все более очевидных контаминаций, наблюдаемых между двумя зрелищами. Начиная с истоков, еще со времен "фильм дар", кино было подчинено процессам театрализации, которые ныне протекают в области эффектов, основанных на глубинной мизансцене, а раньше проходили через все возможные типы снятого театра, от представлений "Комеди Франсаз" до "Ужасных родителей" в том числе через трилогию Паньоля, вышедшую из театральной пьесы "Мариус" и пришедшую к оригинальному фильму "Сезар". В свою очередь в сторону кинематографа начали ориентироваться не только авторы такие, как Элмер Рис, Жюль Ромен, создавшие театральные пьесы в кинематографическом стиле, но влияние кино в первую очередь испытали режиссура, освещение, раскадровка, игра актеров. В настоящее время различные тенденции, представляемые Виларом, Барро, Серро, Люповиси, имеют в качестве общего знаменателя определенную кинематографичность видения спектакля. Ж.-М. Серро совершенно сознательно опирается на новое психологическое поле, извлеченное из кинематографа, хотя это лишь после психологического видения, осознать которое там позволяет кино и которое возвращается в театр не для того, чтобы его отрицать или обойти, но для того, чтобы его углубить.
Это примечание вовсе не задается целью рассмотреть диалектику отношений театр-кино. Потребовалось бы остановиться на удваивающем качестве изображения, на удвоении актера, присутствующем здесь отсутствии и отсутствующем там присутствии, и прежде всего потребовалось бы проанализировать, каким образом механизмы и техника кино позволяют зрению духа поднять якоря и плыть в бесконечность времени и свободного пространства. В кинематографе и благодаря ему образ раскован, а воображаемое отпущено на все четыре стороны воображения и реальности, но одновременно оно испытать более фантастическое и более реалистическое давление, чем в театре, который всегда обречен на стилизацию, будь то под реализм, будь то под фантастику (прим. автора).
|
|
|
