Роль и влияние великого русского драматурга Островского на развитие русского театра.

А. В. Луначарский в знаменитой своей статье «Об Александре Ни­колаевиче Островском и по поводу его» выступил с при­зывом: «Назад к Островскому!» Этот полемически за­остренный призыв вызвал тогда же немало полемических протестов. Однако время показало, что прав был Луна­чарский, а не те, кто обвинял его в консерватизме.

Луначарский сам предупреждал, что «просто же под­ражать Островскому значило бы обречь себя па гибель». Он призывал идти «назад к Островскому но только для того, чтобы оцепить правильность основных баз его теат­ра, но еще для того, чтобы поучиться у пего некоторым сторонам мастерства». On исходил из того, что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим», из того, что «нам нужно искусство, способ­ное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей». Совершен­но ясно, что, решая эти задачи, советская драматургия не может пройти мимо опыта Островского, великого поэ­та театра и великого труженика литературы, написавше­го!«целый русский театр».

Надо только помнить, что мастерское воспроизведение быта никогда не было для Островского самоцелью. Надо только суметь за всеми этими окладистыми бородами, долгополыми сюртуками, суконными поддевками, смаз­ными сапогами, диковинными чепцами, пестрейшими ша­лями и широченными салопами,— надо только суметь за всем этим плотным слоем быта разглядеть живые страс­ти живых людей. Надо только суметь за характерным го­ворком, за московским «аканьем», за волжским «оканьем», за бойкой скороговоркой свах и напевной речью прижи­валок — надо только суметь за всем этим расслышать стон души Катерины Кабановой, сердечное слово Генна­дия Несчастливцева, жаркое обличение Петра Мелузова. Надо видеть в нем не жанриста, но поэта.

Уместно в этой связи напомнить слова брата драма­турга, П. Н. Островского: «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче,— это узкая быто­вая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произ­ведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина» ². Об Островском-поэте нель­зя забывать, если мы хотим брать уроки у этого замеча­тельного мастера бытового театра.

Мастерство Островского как создателя этического театра крайне поучительно для нас сейчас, когда перед искусством стоит задача воспитания в зрителях высоких моральных качеств строителей коммунизма. Особенно близка нам сегодня одна из самых главных этических тем драматургии Островского — жизненный компромисс и бес­компромиссное следствие своему пути.

Эта нравственная идея варьируется в творчестве Ост­ровского бесконечно многообразно, но мы назовем, что­бы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: «Таланты и поклонники» и «Бесприданница»; компромисс и бескомпромиссность; Александра Негина и Лариса Огудалова.

Островский с нежной привязанностью рисует нам чистый и цельный облик Саши Негиной и, казалось бы, во всем, что произошло, обвиняет не ее, а саму жизнь. Драматург, однако, вовсе не оправдывает свою героиню. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет этиче­ский пафос «Талантов и поклонников».

Негина только что изгнала из дома Дулебова, только что отвергла соблазн легкой жизни, предложенной кня­зем, только что поссорилась с маменькой, не сочувствую­щей ее благородным помыслам. Героиня? И в тот момент, когда мы уже готовы уверовать в то, что она воистину героиня, к дому подкатывает Великатов со Смельской. Негина прильнула к окну:.«Какие лошади, какие лоша­ди!» В этой реплике — зерно ее.будущего решения. Не так-то легко, оказывается, отречься от соблазнов. И вот уже Негина завидует Смельской, все у того же окна: «Как покатили! Что за прелесть! Счастливая эта Нина; вот характер завидный!» Не случайно именно в эту минуту ей показались медвежьими объятия студента Мелузова: «До смерти не люблю...»

Если бы Негиной нужно было бы выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужли­вая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По су­ществу, это тот же дулебовский вариант, но в форме не столь оскорбительной, более благовидной — разве есть су­щественная разница между предложением Дулебова пе­реехать на новую квартиру и предложением Великатова переехать в его усадьбу?

Островский, разумеется, мог поставить Негину в об­стоятельства совершенно исключительные, в положение совершенно безысходное, избрать мотив совершенно ре­шительный — насилие, обман, инсинуация; мог подчерк­нуть, что только отчаяние отторгнуло ее от любимого че­ловека и бросило в объятия богача Великатова. Это, мо­жет быть, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб жизненной правде. У Островского страшнее именно потому, что ничего особенного, из ряда вон выходящего не произошло. Не житейский ура­ган сломал героиню, а самое обыкновенное — и посему авторской позиции с помощью «хора», «ведущих», «лиц от автора» и т. п. В тех случаях, когда такое построение пьесы продиктовано особенностями ее содержания, этот прием может быть художественно эффективным и идеоло­гически действенным. Но было бы опасно усматривать в этом приеме некий универсальный принцип современной драмы. Было бы неверно полагать, что драма как объек­тивная форма воспроизведения жизни изжила себя.

История театра знает немало попыток преодолеть объективную природу драмы за счет привнесения в нее субъективного элемента — лирического или ироническо­го, патетического или сатирического. Обогащая опыт дра­мы, расширяя ее возможности, эти попытки, однако, по­стоянно угрожают распадом драматической формы или, во всяком случае, нарушением художественной гармонии. И тогда патетика превращает героев в прямые рупоры авторских идей, лирика оборачивается сентиментальностью, ирония разъедает непосредственность эстетическо­го восприятия и даже сатира, это могучее средство худо­жественного воздействия, может превратиться в пасквиль на жизнь.

Нередко бывает так, что чем активнее, казалось бы, сам автор, тем на большую пассивность обрекает он зрителей, лишая их возможности — и необходимости самостоятельно вырабатывать свое отношение к тому, что они видят на сцене. Драматург в этих случаях тирует, подсказывает, разъясняет, поясняет, вместо того чтобы убеждать зрителей самой логикой характеров и событии. Вот этому великому умению выразить свою позицию, сохраняя верность объективной природе драмы, и следует учиться у Островского.

У Островского всегда была своя позиция. Но это была именно позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства, выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредствованно, в предельно объективной форме, устра­няясь от прямого самовыражения, избегая авторского вмешательства в события драмы, отказываясь от какого бы то ни было комментирования того, что происходит на сцене, не злоупотребляя теми возможностями прямого выражения своей позиции, которые, казалось бы, пред­ставляет автору само заглавие пьесы или выбор имен. В этом смысле для нас поучительны не только шедев­ры Островского, в которых он следовал этим принципам, но и его неудачи, в которых он от этих принципов отсту­пал. Даже у такого крупного художника, каким был Ост­ровский, неверная исходная позиция, которой он при­держивался в период славянофильских увлечений, хотя она и корректируется органически присущим ему чутьем правды, не может все же не сказаться на целостности и художественном совершенстве некоторых его пьес. Неправомерное вмешательство автора в ход действия на­рушает художественную гармонию, драма неизбежно на­чинает утрачивать свойственный ей объективный характер и приобретает несвойственные ей черты дидактизма и морализаторства.

Идейно-творческая эволюция Островского служит красноречивым подтверждением закономерности, откры­той революционно-демократической эстетикой: в правде сила таланта. Как мы видели, нет никаких оснований противопоставлять друг другу взгляды Добролюбова и Чернышевского на творчество Островского. Единые по­зиции Чернышевского и Добролюбова по вопросу «об от­ношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя» помогают марксистской эстетике сегодня в борьбе и с ревизионистами, которые пытаются принизить роль передового мировоззрения в творчестве художника, и с догматиками, которые сбрасывают со счетов своеоб­разие искусства как специфической формы позна­ния жизни и воздействия на жизнь.

Анализируя принципы построения единого драматиче­ского действия, развертывания драматического конфлик­та, речевой характеристики действующих лиц, мы ви­дели, с каким искусством и с какой последовательностью Островский подчиняет все элементы драматургической формы выявлению своей авторской позиции, своего отно­шения к жизни. Он имел все основания сказать о своих пьесах: «У меня не только ни одного характера или по­ложения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи».

Островский в своих «пьесах жизни» тяготеет к откры­той композиции. Это определило и принципы отбора дей­ствующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видели, не счи­тал для себя обязательными стеснительные правила нор­мативной эстетики и смело нарушал их, когда того тре­бовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Но вместе с тем, определяя круг действующих лиц и группируя их, решая, сколько времени будет длиться действие пьесы и где оно будет развертываться, Островский никогда не упускал из виду требования един­ства действия. Только понимал он это требование не дог­матически, а широко и творчески.

Об этом крайне важно помнить каждому, кто хотел бы учиться у Островского мастерству композиции. Ибо за кажущейся необязательностью композиционных реше­ний, придающей его пьесам обаяние непреднамеренности и естественности (и потому весьма соблазнительной для поверхностного подражания), у Островского всегда кроет­ся глубокая внутренняя необходимость, железная худо­жественная логика.

Островский, например, создает лишь видимость «сво­бодного доступа» персонажей — в действительности же его пьесы, производящие обычно впечатление многолюд­ных, населены, как мы могли убедиться, весьма эконом­но; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения вопло­щения идеи в едином драматическом действии. Далее, сколько бы времени ни длилось действие пьесы, время это никогда не бывает в его пьесах аморфным, неопределен­ным, безразличным к действию; за непринужденностью и плавностью в развертывании действия скрываются внут­ренне напряженные, а иногда и стремительные ритмы, все убыстряющиеся по мере того, как действие идет к раз­вязке. Наконец, предложенные Островским пространст­венные решения, производящие впечатление совершен­нейшей непреднамеренности и даже случайности, в действительности глубоко продуманы и внутренне драма­тичны (вспомним контрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначительное чередование экстерьера и инторьера; прием опоясывания пьесы одним и тем же местом дей­ствияи т. д.).

Опыт Островского противостоит ремесленному драмо дельчеству, расчетливой подгонке многообразием живой действительности к испытанным канонам и приемам, томy (эталону «хорошо сделанной пьесы», который Дала драматургическая кухня Скриба и Сарду. Не секрет, что и поныне появляется немало пьес, изготовленных по ре­цептам этой кухни, пьес, современных лишь по видимо­сти, но бесконечно далеких от современной жизни по сути. Свободная композиция «пьес жизни» Островского показывает, какие возможности открываются перед художником, когда он не подгоняет жизнь к привычным драматургическим схемам, а, напротив, подчиняет все эле­менты драматургической поэтики задаче наиболее широ­кого охвата современной ему действительности.

Опыт Островского противостоит и анархическому пре­небрежению законами драмы, первый из которых — един­ство действия (с уточнением Белинского: «в смысле единства основной идеи»). Сколько еще появляется пьес, «перенаселенных», как коммунальные квартиры, с явно лишними действующими лицами, которых можно «высе­лить» из пьесы без всякого для нее ущерба. Сколько еще появляется пьес, время действия которых бесконечно растянуто, в которых действие без всякой нужды то и дело переносится с одного места на другое, в которых и время и место действия совершенно безразличны к самой сущности действия. Мастерство Островского состояло в том, что предельно свободная композиция его «пьес жиз­ни» неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы как воспроизведения единого действия.

Как мы видели, все особенности возникновения, раз­вития и разрешения драматического конфликта в «пьесах жизни» Островского коренятся в закономерностях самой действительности, им изображаемой. Чему же, в таком случае, учиться у Островского современным драматургам, перед которыми принципиально иные конфликты и совсем другая — социалистическая — действительность? Прежде всего тому, чтобы каждый раз искать наиболее целесообразные композиционные решения не в схоласти­ческих правилах нормативной эстетики и не в механиче­ском копировании классических образцов, а в глубоком постижении закономерностей современной драматургу действительности.

Пусть печальный урок хулителей Островского, не по­нявших своеобразия его драматургии и на всем протяжении его творчества высокомерно поучавших драматур­га и попрекавших его то вялостью действия, то растяну­тостью экспозиции, то случайностью его завязок и развя­зок,— послужит предостережением для современной кри­тики. Всегда ли наша критика сверяет драматургию с жизнью, всегда ли она достаточно чутко отмечает и под­держивает рождение нового в драме, вырастающего из нового в самой действительности?

Но пусть драматургия вялая и бездейственная не ссылается в свое оправдание на Островского, который якобы дает «одно только статическое положение» и в пьесах которого действие будто бы не развивается. Ост­ровский и в самом деле никогда не стремится к искусст­венному усложнению драматического действия, но, как подтверждает ознакомление с его рукописями, даже в ранних своих пьесах он искал и находил такие решения, которые создавали бы необходимое драматическое напря­жение. Эволюция творчества Островского свидетельствует о все более уверенном и мастерском овладении искусст­вом развития драматургического действия. При этом раз­витие действия, движение от завязки к развязке в каждой пьесе Островского происходит по-разному; характер этого движения — и это крайне поучительно — зависит главным образом от характера действующих лиц, от готовности к борьбе и от энергии противоборствующих сторон.

Островский с исключительным мастерством умел пе­редать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно считать началом, а его развязки — концом драматического действия. С поднятием занавеса действие его пьес не начинается, а как бы продолжается, когда занавес опускается в последний раз, действие не закан­чивается: автор как бы дает нам возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев. И хотя стихия драмы —настоящее, в пьесах Островского настоя­щее вбирает в себя и прошлое и будущее. Надо ли гово­рить, что чем шире, полнее и многообразнее вводится в драму прошлое героев и их будущее, тем шире, полнее и многообразнее она сможет отражать жизнь.

Опыт Островского учит, далее, тому, что мастерство развертывания драматического конфликта состоит вовсе не в том, чтобы избегать широкой экспозиции и как мож­но быстрей прийти к завязке. Развернутые экспозиции возникают в пьесах Островского потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникает сама возможность той или иной дра­матической коллизии. Островский не довольствуется кон­статацией факта: так произошло. С пытливостью социоло­га, с обстоятельностью бытописателя, с проникновенно­стью психолога он доискивается первопричины. Среда? Обычай? Обстоятельства? Семья? Воспитание? Характе­ры? Именно на долю экспозиции в пьесах Островского в значительной степени падает задача воссоздания типи­ческих обстоятельств. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии.

Широкая экспозиция в пьесах Островского разверты­вается, однако, отнюдь не в ущерб завязке. И дело не только в том, что экспозиция подготавливает завязку, но и в том, что экспозиция уже содержит в себе завязку,— правда, лишь как возможность. Композиция «пьес жиз­ни» и в этом случае отражает закономерность самой жиз­ни. Ведь и в жизни каждое явление — противоречиво и, следовательно, заключает в себе самые различные воз­можности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительно­стью. Так и в пьесах Островского: экспозиция таит в се­бе самые разнообразные возможности, но драматург по­степенно (а не сразу!) реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия.

Завязки Островского всегда глубоко обоснованы со­циально и психологически; случайность повода в неко­торых его пьесах лишь оттеняет закономерность при­чин, породивших завязку драматической коллизии. Точ­но так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных за­кономерностей, воплощенных драматургом. Гениальный художник-реалист интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него — это лишь осо­бая форма проявления закономерности, которая позволя­ла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей.

Между тем в современных пьесах нередко приходится встречать либо схематическое воспроизведение самых общих закономерностей жизни в столь же общих формах, либо, напротив, злоупотребление случайностями, за кото­рыми не стоит никакой общественной закономерности, изображение лишь внешнего ближайшего повода со­бытий, без всякой попытки доискаться до глубинных причин общественного явления. Надо сказать, что и критики наши в своих требованиях к драматургии бы­вают порой излишне ригористичны, не признавая за художником права допускать в развитие действия эле­мент случайности даже тогда, когда частный случай по­зволяет глубже постичь общую закономерность.

Мастерство Островского в развертывании драматиче­ского действия поучительно и еще в одном отношении. К каким только ухищрениям не прибегают некоторые драматурги, чтобы как можно дольше скрывать от зри­телей истинное положение дела и тем эффектнее пора­зить их неожиданностью. Островский же, как мы видели, никогда ничего не скрывает от зрителей; зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельно­сти, и часто даже больше, чем все персонажи вместе взя­тые; зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступить; нередко драматург даже предоставляет нам возможность преду­гадать развязку. Уменьшает ли это интерес зрителей к происходящему на сцене? Ни в коей мере. Напротив, прием предварения развязки, в известном смысле, даже подогревает интерес зрителей — только интерес перено­сится на то, как, каким образом сбудется ожидае­мое и сбудется ли оно.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей,— утверждал Островский,— это расположить пьесу; а не умело сделанный сценарий вредит успеху и губит достоинства пьесы». Эти слова как бы прямо обращены и к нашим молодым драматургам. Изу­чение драгоценного опыта самого Островского несомненно поможет им в овладении трудным искусством развертыва­ния драматического действия.

Островский с замечательным мастерством создает жи­вые, неповторимые и вместе с тем типические характеры. Этой цели он подчиняет все средства художественной вы­разительности, начиная с отбора и группировки дейст­вующих лиц и выбора имен и кончая раскрытием характера в поступках героев и в их образе выражения. Мас­терство Островского в речевой характеристике действую­щих лиц общепризнанно и поучительно.

Островский, как мы видели, характеризует своих ге­роев, во-первых, приверженностью их к определенному социально-речевому стилю и, во-вторых, стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фра­зеологию соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург воспроизводит реальные про­цессы, происходившие в языке русского общества и отра­зившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги.

Опыт Островского учит тому, что драматический писа­тель не может ярко и правдиво отразить жизнь современ­ного общества, не запечатлев те процессы, которые проис­ходят в языке этого общества. И мы видели, с какой чут­костью прислушивался драматург на протяжении всей своей жизни к непрерывно меняющейся живой речи, с каким пристальным вниманием изучал он лексику и фра­зеологию различных социальных слоев, с каким усердием собирал он драгоценные россыпи народного языка. Этот непрерывный художнический труд изучения языка запе­чатлен в дневниках Островского, в его письмах, записных книжках, в собранных им материалах для словаря рус­ского народного языка, но главным образом, разумеется, в работе над языком самих пьес, в упорных поисках слова точного, яркого, образного, выразительного и характер­ного.

Язык «пьес жизни» Островского может быть тем более поучителен для современной драматической литературы, что процесс интеграции языка, который он наблюдал и который он отразил, в наше время не только не прервался, но, напротив, продолжается с небывалой интенсивностью.

В самом деле, ликвидация антагонистических классов, морально-политическое единство народа, уничтожение противоположностей, а затем и постепенное стирание су­щественных различий между городом и деревней, между умственным и физическим трудом в невиданной степени ускоряют процесс интеграции языка и приближают раз­говорную речь различных социальных слоев и различных областей страны к общенациональным нормам литера­турного языка. Это — объективный факт, один из самых отрадных фактов социалистической культурной револю­ции в нашей стране.

Не приведет ли, однако, этот процесс к тому, что речь всех членов общества станет совершенно одинаковой? Не придется ли в этом случае драматической литературе отказаться от языка как средства социального типизиро­вания и создания индивидуальных и вместе с тем типиче­ских характеров? Нет, разумеется. Но не будем загады­вать, что произойдет в отдаленном будущем, когда про­цесс интеграции языка завершится. Сейчас значительно важнее подчеркнуть, что это — процесс и что само от­ражение этого процесса открывает перед драматиче­ской литературой богатейшие возможности вопло­щения языка в движении.

Вот в этом-то и может пригодиться замечательный опыт Островского, умеющего в своих пьесах не только за­фиксировать результат сложного процесса взаимовлия­ния и сближения различных социально-речевых стилей, но и проследить, как протекает самый этот процесс. В его пьесах мы видим, как человек впервые сталкивает­ся с новым для себя словом; узнает его значение; оцени­вает — одобрительно или осуждающе; приходует его по­началу в свой пассивный словарь; затем как бы опробывает новое слово; потом начинает пользоваться этим словом в своем речевом обиходе — сперва в виде своего рода «цитаты» из чужого социально-речевого стиля; наконец осваивает это новое слово окончательно и включает его в свой активный словарь. Этому изумительному искусству передачи языка в движении и следует поучиться у Островского.

Опыт Островского, далее, предостерегает от чрезмер­ного увлечения жаргонными и местными речениями. Раз­личные социально-речевые стили как разновидности об­щенародного языка широко представлены в «пьесах жиз­ни»; что же касается собственно социальных жаргонов, то драматург пользовался ими весьма я весьма осмотритель­но; по мере того как возрастают мастерство и опыт дра­матурга, элементы жаргонного словоупотребления встре­чаются в его произведениях все реже и реже; в тех же нечастых случаях, когда драматург пользуется все же жаргонной краской, он обычно заботится о том, чтобы зрителям был ясен смысл встретившегося жаргонного вы­ражения.

Местные речения также играют сравнительно незна­чительную роль в пьесах Островского; знакомство с рукописями драматурга показывает, что оп, работая над языком своих пьес, нередко отказывался от диалектизмов, встречающихся в черновых редакциях; как правило, диа­лектные особенности речи, воспроизводимые драматургом, образуются за счет специфических местных ударений или незначительных морфологических вариаций, сами же эти слова принадлежат к общеупотребительной народной лек­сике.

Если Островский был столь сдержан в использовании местных речений, то еще меньше оснований увлекаться диалектизмами у современных драматургов. Процесс обогащения общенародного языка за счет диалектизмов, который уже во времена Островского близился к завер­шению, в наше время, по авторитетному свидетельству лингвистов, завершился почти полностью. Диалектные особенности разговорной речи стираются неуклонно, они все меньше и меньше способны передать характерность языка современников.

Островский — наш союзник в борьбе против засорения языка жаргонными и диалектными речениями. Но худо­жественный опыт Островского помогает нам и в борьбе за богатство, красочность и многообразие языка нашей драматической литературы. Его пьесы — живой и убеди­тельный аргумент в тех спорах о языке драмы, которые ведутся в наши дни; они активно противостоят пуристско­му ханжеству ревнителей стерильной «чистоты» языка, которая на деле оборачивается его обеднением и обезли­чиванием.

Упреки, которые нередко приходится выслушивать на­шим драматургам, удивительно похожи на упреки в гру­бом натурализме и засорении языка, которые сопровож­дали Островского всю его творческую жизнь. Между тем Островский, воспроизводя в своих («пьесах жизни» живую речевую стихию, включая также и ее временные, непроч­ные, капризные элементы, вплоть до вульгаризмов, вовсе не засорял этими речениями литературный язык, но, напротив, споспешествовал изживанию из речевой практики общества всего того, что противоречит духу и строю родного языка.

Драматическая литература влияет на формирование языка общества тем, что одни слова и выражения она вводит в разговорный язык, а другие выводит из употребления. Но не следует забывать о том, что в том и другом случае она их употребляет. Замечательно богатый и яркий язык «пьес жизни» Островского слуяшт тому красноречивым и убедительным подтверждением.

Принципы речевой характеристики действующих лиц, которые утверждал в своих «пьесах жизни» Островский, ныне можно считать общепризнанными. Однако нередко встречаются пьесы, порой принадлежащие даже перу опытных драматических писателей, в которых не соблю­дено «первое условие художественности в изображении данного типа» — «верная передача его образа выраже­ния».

Требование индивидуализации речи персонажей иног­да понимается слишком уж элементарно. Некоторые дра­матурги считают, что для этого достаточно придать дейст­вующему лицу какое-нибудь излюбленное словечко, до­вольствуясь, в лучшем случае, тем, что «образ выраже­ния» героя не вступает в противоречие с сущностью его характера.

Островский этим никогда не довольствовался. Он, как мы видели, стремился к тому, чтобы речь действующих лиц была предельно выразительна, экспрессивна, активно характеристична. Он, как мы знаем, «подслушивал» своих героев и в состоянии покоя и в состоянии эмоционально­го подъема или, напротив, подавленности; резкая смена контрастных эмоциональных состояний позволяла ему вы­явить «образ выражения» своих героев с наибольшей пол­нотой. Индивидуальные особенности речи, как мы могли убедиться, отнюдь не приплюсовывались в его пьесах к тому или иному социально-речевому стилю, а являлись конкретным проявлением этого стиля. Мастерство Островского, таким образом, сказывается не только в том, что он умеет ярко охарактеризовать рече­вую практику определенной среды, но и в том, что он удивительно тонко улавливает различные течения в рус­ле одной и той же речевой стихии; индивидуальные осо­бенности речи персонажей в его пьесах предстают в пер­вую очередь как типовые разновидности того или иного социально-речевого стиля.

Особенно важно для тех, кто захотел бы учиться у Островского искусству речевого портрета, что «образ вы­ражения» того или иного действующего лица в пьесах Островского не есть нечто стабильное, неподвижное, всег­да себе равное. В зависимости от предлагаемых обстоятельств, в зависимости от собеседника, в зависимости от эмоционального состояния данного персонажа «образ вы­ражения» претерпевает большие или меньшие изменения. В пьесах Островского, как правило, речь действующих лиц представлена не только своими наиболее характер­ными и стабильными элементами, но и их модификацией в многообразной речевой практике. При этом относитель­ная устойчивость образа выражения или, напротив, гиб­кость и динамичность его уже сами по себе являются важ­ными чертами для характеристики действующего лица.

Изменения в «образе выражения» действующего лица могут быть сопряя^ены либо с изменением характера, ли­бо с проявлением — иногда неожиданным — той или иной черты характера. В первом случае эти изменения необра­тимы, во втором случае — они представляют собой лишь временное отклонение от обычной для данного персонажа речевой нормы. Но как бы ни видоизменялся образ выра­жения действующего лица на протяжении пьесы, какие бы речевые маски ни сменяли персонажи, в зависимости от изменения обстоятельств и от смены собеседников, Островский никогда не нарушает принципа художествен­ной целостности речевого портрета. Эту целостность при­дает речевому портрету некая постоянная речевая доми­нанта, которая и скрепляет воедино образ выражения дей­ствующего лица на всех прослеживаемых драматургом этапах.

Таковы принципы речевой характеристики действую­щих лиц в «пьесах жизни» Островского, крайне поучи­тельные для современной драматургии.

Четыре десятилетия прошло с тех пор, как Луначар­ский призвал: «Назад к Островскому!» Вняла ли моло­дая советская драматическая литература этому призыву? Драматургия, разумеется, не пошла назад, да и не к это­му ее призывали. Она шла вперед, но вперед она шла, взяв на вооружение традиции Островского, опыт Остров­ского, мастерство Островского. Не было недостатка за эти десятилетия в эпигонских подражаниях, немало появля­лось произведений поверхностно-бытовых и псевдоэтиче­ских; но не они определяли подлинную традицию Остров­ского. Создавались и пьесы, решительно противоречащие, казалось бы, его стилистике, полемически противопоставленные его традиции; но и их появление было подготовле­но тем переворотом в драматической литературе, который был совершен в свое время Островским.

Было бы бессмысленно и вредно пытаться ссылками на авторитет Островского тормозить новаторские поиски современной драматургии. Но так же бессмысленно и так же вредно было бы полагать, что опыт великого драма­турга, реалистические принципы его творчества могут быть отброшены при решении новых задач, стоящих ны­не перед драматургией.

Мы и сегодня можем повторить вслед за Островским: «Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Разумеется, жизнь со времен Островского изменилась решительно, новые социа­листические отношения породили и новое понимание дра­матизма. Но принцип, выдвинутый великим русским дра­матургом, сохранил свою силу: современная реалистиче­ская драма — это «драматизированная жизнь». Вот поче­му далеко еще не исчерпаны возможности, заложенные в том типе драмы, который был открыт Островским. Вот почему так драгоценен для нас опыт создателя «пьес жизни».

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: