XVIII век. Вводные замечания 34 глава

В отличие от многих композиторов «предклассического» пе­риода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Если проследить только, как измени­лось образное содержание его симфонических произведений, как складывался их тематизм, — уже одно это покажет, какой путь здесь пройден и насколько он знаменателен. Проблема цикла и проблема сонатного allegro, взаимосвязь тематизма и принци­пов развития, мотивно-тематическая разработка и вариационные формы в цикле, возможности оркестра и расширение их в новом жанре — по всем этим линиям двигалась творческая работа Гайдна, и все они были взаимообусловлены, сопряжены в единой сверхзадаче. Вне этого невозможно понять некоторые частные авторские решения, например отказ от какого-либо типа недавно избранных тем, усиление или ослабление контрастности в той или иной симфонии. Обычно такие решения не возникали сами по себе, изолированно, а диктовались встававшими новыми задачами, иной концепцией произведения, иной системой выра­зительных средств, поисками более органично развивающегося тематизма, большего единства целого и т. д.

Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути.

Первые пять симфоний Гайдна (1759 — 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии

близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека (пример 153). Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй сим­фонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфо­ниях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирую­щей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугиро­ванные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре — и так будет вплоть до двадцать шестой.

В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками: «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 — 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в ка­пелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем. Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловаж­ную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим всту­пительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да­лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff — постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводя­щее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции — именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вто­рая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия

гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал — «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах — одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естествен­ными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скром­на по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепен­ная индивидуализация каждого произведения, связанная и с ха­рактером образов, и с особенностями композиции, нередко при­водила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закре­пились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна. Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 — 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испыты­вал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо оста­новился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, напри­мер, определил название симфонии № 22 — «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отноше­нии как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы, а также к достижению масштаб­ности цикла и его частей. Что касается образности симфоний, то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки

мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качест­ве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озор­ной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуали­зировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредо­точивает внимание в основном на двух образных сферах: на об­разах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колорит­ных, более объективных — с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего зна­чения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего — в финале.

Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспри­нимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интен­сивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей вырази­тельности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерца­тельном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда мед­ленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лири­чески наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра­матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значе-

ние: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже ис­пользован грегорианский напев (в первой части) — отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном со­держании первая часть в симфониях №35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфо­ния № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хроноло­гии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выра­зительное название «Страдание» («La Passione»).

В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой не­сложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения — на втором (симфония № 32). Неред­ко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы при­берегает какой-либо особый эффект, который может быть и шу­точным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотли­вым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы — в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элемен­ты. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f),в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в за­родыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу про­является это и в характере финалов, например в симфонии №25.

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются, что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим­фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчет­ливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может слу­жить примером характерного впоследствии для Гайдна включе­ния колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно

звучит (такты 9 — 15 первой части) сигнал охотничьего рога⁵, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в парти­туру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии. Оркестровые средст­ва в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфо­нии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 — трубы и литавры, симфонии № 22 — англий­ские рожки.

С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в разви­тии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к пре­красной зрелости второй половины 80 — 90-х годов. В специаль­ных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайд­на за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфо­ний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности⁶. Это суж­дение представляется слишком односторонним и не учитываю­щим общей эволюции гайдновского искусства, его пути к высшей зрелости, его образной системы в ее сложившихся особенностях, а также соотношения между симфоническим и камерным жанра­ми его творчества. Действительно, в симфониях 1772 года и неко­торых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и на­пряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание (пример 155). Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой ли­нии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточи­ваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайд­новской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первосте­пенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.

⁵ По свидетельству знатоков, это тип южновенгерских, хорватских и румын­ских сигналов, подаваемых с помощью натурального рога.

⁶ См.: Landon Н. С. R. The symphonies of Joseph Haydn. London, 1955, а также: Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.

В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возмож­ности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значе­ние которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было за­слонено его классикой — симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения — № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», — и они охватывают 1766 — 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»... Много позднее минорная лондонская симфо­ния (№ 95, c-moll) тоже патетична, но она одна среди двенадца­ти и патетика ее быстро приходит к просветлению. «Траурная» симфония по характеру тематизма в первой части стоит как бы между мангеймцами и Моцартом: ее «восклицания» и «вздохи» ведут от наивной патетики ранних «предклассических» симфоний к одухотворенному патетизму Моцарта (к которому Гайдн при­близится около 1780 года в сонатном allegro симфонии № 75). Полнее всего минорно-патетические эмоции выразились, как это признано, в «Прощальной» симфонии. Она проникнута значи­тельным единством образов, необычна по трактовке финала, не содержит резких контрастов, но отнюдь не монотонна благодаря тонкому распределению света и тени, патетических акцентов — и легкой лирической умиротворенности. Уже по одному этому она лишена трагизма. Даже первая часть симфонии, наиболее па­тетичная, с очень широкой экспозицией, с подчеркнуто экспрес­сивными интонациями побочной партии (в минорной доминанте), дает просветления в разработке (мажор, новая лирическая тема). Медленная часть (Adagio) — образец грациозной, тонкой и мягко-колоритной лирики. Менуэт написан в редкой тогда то­нальности Fis-dur, которая воспринималась Гайдном как роман­тически красочная. Финал представляет особое «изобретение» творческой фантазии Гайдна: Presto непосредственно переходит в Adagio, в котором и заключена «соль» всего цикла, ибо оно-то и является собственно «прощальным»: его краски скорее светлы, хотя и с нежными переливами, его спокойствие — с оттенком от­решенности; вместо динамического оживления оно приводит к истаиванию звучности — одна за другой замолкают партии инструментов, и оркестранты должны покинуть свои места, по­следними остаются и утихают голоса двух скрипок... Мнения о замысле этой симфонии впоследствии разошлись: кто видел в ней всего лишь изящную и остроумную шутку, кто романти­чески интерпретировал ее как скорбное прощание (может быть, с жизнью?). Впрочем, гадать на свой вкус бесплодно; можно заметить лишь, что вторая версия была бы не в духе Гайдна и не соответствовала бы общей концепции произведения.

Далее в симфониях 1770-х — начала 1780-х годов минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неодно­кратно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как прави­ло, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.

Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, свет­лая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 — ему предшест­вует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени высту­пают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показатель­но, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматри­вается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся ти­пичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфо­нического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематиз­ма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективны­ми, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоцио­нальный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) — «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величествен­ная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73). Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и на­звание «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила пото­му, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертю­рой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстер­хазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла — из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы­кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777). Заме­тим попутно, что вторая часть этой же симфонии, Allegretto, представляет собой вариации на французскую песенку «La Roxelane» (пример 157). Симфония «Охота», получившая название

благодаря своему финалу, связана с оперой-буффа Гайдна «Вознагражденная верность» (1780), где она соответствовала началу третьего акта. И в этой симфонии медленная часть основана на мелодии песни — в данном случае песни самого Гайдна «Die Wünsche der Liebe». На таких примерах видно, как стремился композитор конкретизировать музыку симфоний в те годы, придавая ей в то же время объективный характер, связывая с театральными образами, с мелодиями песен. Простые песенные темы (подлинно песенные или в духе песни) пока получают у Гайдна скромную вариационную разработку: таковы Adagio в симфонии «Школьный учитель», Allegretto в симфонии «Рокселана», по теме которого она и получила свое название.

Происхождение таких «прозвищ», как «Школьный учитель», «Меркурий», «Величественная», точно не выяснено. Вполне воз­можно, однако, что в них обозначено некое главное впечатле­ние от каждой из симфоний. Со значительным размахом написа­на первая часть в симфонии «Школьный учитель». Ее Adagio может служить примером вариаций на редкостно простую народ­ную тему — того же типа, как в некоторых лондонских симфо­ниях (пример 158). Жанровый характер носит и финал. Симфо­ния «Меркурий» не лишена героических элементов. Общий ха­рактер музыки, видимо, воспринимался в симфонии № 53 как величественный (отсюда и название «Величественная»).

Как бы то ни было, после «Ламентаций», «Страдания», «Траурной» и «Прощальной» гайдновские симфонии пока не по­буждают более к названиям подобного рода: и в тематизме, и в их подлинно песенных истоках, и в общем производимом впечатлении господствуют объективные и лирико-жанровые чер­ты. Хорошо понятен несколько внешне-праздничный, репрезента­тивный характер симфонии «Мария Терезия» — в связи с ее назначением. Целая вереница типичных для XVIII века образов приводит к симфонии «Охота». Правда, в ее первой части ни­чего специфически «охотничьего» не заметно. Медленная часть, Andante, написана вновь на простую, в народном духе песенную тему (песня Гайдна «Взаимная любовь»), В финале возникают образы охоты, связанные с подражанием охотничьим рогам в тематизме этой части. Написанный в сонатной форме, он завершается не традиционно — «охотничьи» звучания как бы удаляются и затихают вдали.

Трактовка сонатного allegro в симфониях тех лет далеко не однотипна, как различны и масштабы этого «центра тяжести» в симфонических циклах Гайдна. Роль разработки все еще ко­леблется: наряду с участием в ней обеих тем (среди других — симфонии № 61, 69, 71) много случаев значительного сжатия разработки (симфонии № 63, 66, 70 и ряд других). Иными сло­вами, тот тип разработочности, именно мотивной работы, который стал классическим у зрелого Гайдна, еще не твердо устанавливается до середины 1780-х годов. В поисках новой тематики для главной части симфонии композитор эксперимен-

тирует и в композиции сонатного allegro. В принципе его разде­лы уже определились, но «наполнение» их может быть весьма различным. Это выражается и в соотношении главной и побоч­ной партий (резкий контраст или относительная близость), в по­нимании репризы (не всегда точной, динамической, сжатой и т. д.) и — прежде всего, конечно — в многообразном истолко­вании разработки.

Вторые части симфоний, рано определившиеся в качестве лирических центров цикла, со временем отчетливее выступают в этой роли, поскольку лирические и лирико-патетические акцен­ты делаются менее характерными для первых частей. Едва ли не излюбленным типом медленной части становится теперь у Гайдна форма вариаций на песенную тему, простодушную, в народном духе, лишенную патетической экспрессии, но лирически вырази­тельную. Здесь также можно наблюдать известную тенденцию к объективности образов: субъективная патетика, утонченный лиризм уступают место бесхитростной лирической песенности. Порою подчеркнуты фольклорные элементы, например венгерские в Adagio симфонии № 80. Позднее Гайдн внесет в вариационное развитие простых песенных тем глубоко индивидуальные, тонкие, иногда острые и даже причудливые акценты. Пока же преобла­дают не очень сложные приемы варьирования, вне симфонизации их.

В различных частях симфонического цикла Гайдн применяет полифонические приемы, которые, однако, не нарушают общего гомофонного характера его музыки, а скорее местами лишь расцвечивают ее активизацией голосов. В менуэте симфонии № 44 и в Andante симфонии № 70 мы находим каноническое изложе­ние. Нередко встречаются имитационные приемы в разработках. Симфония № 47 выделяется своими контрапунктическими «хит­ростями», впрочем, скорее шуточного характера. В ее медленной части (Un poco Adagio) применен двойной контрапункт, а весе­лые менуэт и трио задуманы таким образом, что вторая часть того и другого в точности повторяет первую в ракоходном дви­жении (пример 159).

В известной мере экспериментирует Гайдн и в работе над финалом симфонического цикла. Общий тип финала как наи­более динамичной заключительной части симфонии остается по существу бесспорным. Но в этих рамках изыскиваются остроум­ные «особенности», специфически гайдновские черты. Характер лихого пляса господствует в финале симфонии № 54. Идеализи­рованным контрдансом называет Генрих Бесселер основную тему финала симфонии № 44. Популярно-шуточный облик принимает финал (Scherzando presto) в симфонии № 66 (пример 160). Оригинален замысел финала в симфонии № 67: в его трехчастной форме — медленная середина. Прост и популярен финал в симфонии «Лаудон». Изобилует синкопами финал симфонии № 80. О специфически «охотничьем» финале симфонии № 73 речь уже шла.

Сопоставляя итоги этого большого переходного периода с предшествующим и последующим в развитии гайдновского сим­фонизма, нельзя не заметить, как композитор в своих исканиях, в своих опытах далеко продвинулся по пути к лучшим, зрелым симфониям, к тому, что будет определять его неповторимый творческий облик и составит его главный вклад в историю сим­фонии. Пусть его тематизм еще не установился, пусть еще несколько наивно его обращение к народнобытовым песенным истокам, пусть не всегда найдены оригинальные, свойственные лишь ему приемы развития — направление пути уже ясно, цели намечены, испытано очень многое и видны предпочтения, которые останутся надолго.

Около середины 1780-х годов складывается и проясняется зрелый симфонический стиль Гайдна в своих определившихся классических чертах. Парижские симфонии (№ 82 — 87), создан­ные в 1785 — 1786 годы, уже относятся к поре этой наступающей зрелости, когда композитор полностью овладевал всей системой выразительных средств, какая требовалась его творческими кон­цепциями. Появление названных шести симфоний связано с пред­ложением, исходившим от дирекции парижских концертов Олим­пийской ложи, которое Гайдн принял в 1784 году. В столице Франции его имя было давно известно: в 1764 году там публи­ковались его произведения, в 1779 — исполнялись его симфонии. С новыми шестью симфониями, специально заказанными из Па­рижа, Гайдн по существу торжественно выходил на междуна­родную арену. Вероятно, для его авторского самосознания было важно, что они писались не для капеллы Эстерхази, не для из­бранной публики, а для публичных концертов в таком крупней­шем культурном центре, как Париж. За несколько лет до этого Гайдн познакомился и вскоре подружился с Моцартом. Если Моцарт утверждал, что он учился у Гайдна писать квартеты, то Гайдн в свою очередь испытал на себе благотворное воздей­ствие Моцарта — более всего в сфере инструментальной кантиле­ны лирико-поэтического характера. К середине 1780-х годов действовало это творческое содружество, в котором никто никому не подражал, но каждый по-своему обогащался в процессе близкого общения: так формировалась венская школа уже на класси­ческом ее этапе.

Парижские симфонии и по составу цикла, и по характеру частей, их тематизму, приемам развития, и по оркестровым средствам примыкают к прославленным лондонским симфониям Гайдна, как бы готовят тот расцвет, который наступит впереди, в 1790-е годы. Даже медленные вступления, столь важные в сим­фониях № 85 («Королева») и 86, сразу становятся в симфониях № 88, 90, 91, 92 правилом и остаются таковым во всех лондон­ских симфониях за исключением одной. Образность парижских симфоний уже вполне характерна для Гайдна: она достаточно ярка, по преимуществу объективна (хотя не исключает и лири­ки), часто имеет сильный жанровый отпечаток, конкретна — и

⇐ Предыдущая29303132333435363738Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: