Время как фактор и задача композиции

О ПОНЯТИИ КОМПОЗИЦИИ

1.

Так строятся работы, посвященные современным методам реставрации картины. В них принята цветоведчес-кая терминология, колориметрия, по­строенная на точных методиках опре­деления качества цвета по трем пара­метрам и т. п. Так строится анализ изо­бразительного творчества душевно­больных в диагностических целях и анализ, категорически требующий од­нозначности в понимании терминов, полной определенности параметров. Опыт такого рода анализа (я имею в виду само устремление к точности, а не бесспорность отдельных результатов) также сопряжен с использованием тер­минологии специальных наук (психо­логии, цветоведения). См. работу ин­тернационального центра по „доку­ментации пластического выражения" (С. Wiard, Expression picturale et psycho-patalogie. Essai d'analyse et d'automa-tique documentaires, Edition Doin, 1968).

2.

Во второй части „Логических иссле­дований" Э. Гуссерль определяет раз­личные виды соотношений части и целого. Параллельную работу начал А. Мейнонг в своей „Теории предме­та" - общей онтологии аналитического характера. Разумеется, в таких начинаниях не было идеализма, как нет его в общем учении об управляющих систе­мах (кибернетика) или об общих зако­нах сообщения некоторого содержа­ния („теории информации"). Это ско­рее ветвь математики. Для нас, однако, в данной связи существенны конкрет­ные вопросы соотношения части и це­лого, а не общие. Я не вижу в области искусства сейчас возможностей для математической формализации (Е. Hus-serl, Logische Untersuchungen, II, Halle, 1902). Анализ произведений искусства еще не достиг той стадии точности, ко­гда можно было бы говорить об исчи­слении эстетических качеств. Исчисле­нием качеств, несмотря на все потуги „квалиметрии", не овладела и мате­матика.

3.

В широко развивающихся теперь, как в области языка, так и в области искусства, семиотических исследова­ниях обычно не различают знаковую систему и образную систему, знак и образ. Основатель семиотики Ч. Пирс, считая искусство знаком, вынужден был ввести понятие „иконический" знак (то есть образный знак), но „образ­ный знак" все же не образ в смысле ху­дожественного образа. Аксонометрия куба - тоже иконический знак, дорож­ные знаки - иконические знаки.

Я не сомневаюсь в том, что аналогия между знаковыми системами и образной системой искусства может дать интересные результаты. Это анализ искусства с новой стороны.

Но всякая аналогия хороша до тех пор, пока она находит опору в предме­те исследования. Модным словом мож­но обозначить все. И это может слу­жить лишь доказательством бессмы­сленности слова, взятого от контекста изолированно. Если все в области куль­туры есть знак, то слово „знак" ничего не значит.

Из последних книг по семиотике на русском языке следует назвать книгу Ю. Лотмана „Структура художествен­ного текста" (по инициативе Лотмана Тартуский университет в своих „Из­вестиях" начал публиковать под этим заголовком и старые труды, не имею­щие прямого отношения к семиотике, в частности опубликовал старые ра­боты П. А. Флоренского), а также кни­гу Б. А. Успенского „Поэтика компо­зиции", Л. Ф. Жегина „Язык живопис­ного произведения", Е. Я. Басина „Се­мантическая философия искусства".

Можно ли понимать изображение и изобразительный художественный об­раз как знак и картину - как систему знаков, - зависит от того, что называть знаком. Современная семиотика со-сдала связку понятий - знак, концепт знака (алгоритм) и денотат (указанное знаком). По существу этой триады, изображение, очевидно, может быть знаком, если оно обобщено до алго­ритма. Например, дорожный знак по­строен на основе изображения, обоб­щенного до алгоритма. По современ­ной терминологии - это „иконический" знак, но все же знак.

Белый прямоугольник на красном круге есть знак запрета движения. Его концепт - кирпич - изображение пре­грады. Поднятая вверх палочка - знак приказа „стоп". Его концепт - изо­бражение жеста регулировщика. Чувст­венная данность изображения в знаке здесь обобщена в соответствии с его

концептом (кирпич может быть толще или тоньше, больше или меньше, бе­лым на красном или красным на бе­лом). Иной концепт у знака-указателя. Стрелка указывает направление дви­жения. Но в основе знаковости и здесь лежит обобщенность концепта и его рациональный алгоритм (стрелка мо­жет быть тоньше и толще, черной и белой).

Центр тяжести проблемы - знак или не знак и какого характера знак - зави-от связки между ним и денотатом, от того, какова структура связки и носит ли связка понятийный характер, возмо­жно ли найти ее концепт.

Аксонометрическое изображение ку­ба можно назвать знаком куба, хотя и остается чувство, что при этом теря­ется что-то существенное для изобра-жения.Однако чувственная данность здесь все же обобщена до концепта, содержащего рациональный алгоритм (равенство по осям). В аксонометри­ческом изображении иррелевантны (несущественны) толщина линии, тон бумаги, положение на листе.

Но если перед нами произведение изобразительного искусства, в нем су­щественны и толщина линии, и тон бумаги, и отношение к краям листа, словом, вся непосредственная чувст­венная данность изображения. Можно ли тогда говорить о знаке и знаковой системе? Вся чувственная данность картины существенна как такая, и не только как знак иного.

Если бы семиотика сделала попытку описать непосредственную чувствен­ную данность как систему знаков, она столкнулась бы с дурной бесконеч­ностью. Практически бесконечно не только число отдельных чувственных дат, например, цветовых оттенков, составляющих непрерывные переходы, но и число типов непрерывностей. Бесконечно число качеств, которые, будучи сведены к знакам, неизбежно потеряли бы образную активность.

Сине-голубой цвет гиматия централь-9 ной фигуры „Троицы" Рублева может быть приближенно описан посредст­вом цветоизмерения, если его взять изолированно. Но в окружении, несмо­тря на относительную однородность, цвет в пределах пятна непрерывно ме­няется, „живет", и это существенно. Знаковая система дискретна. Образ­ная - и дискретна и непрерывна. Вся­кий знак, так же как и слово, уже обоб­щает. Искусство и обобщает и не обоб­щает, то есть обобщает по-своему. В ткани произведения искусства можно найти и знаковые системы с их рацио­нальными алгоритмами. Но это лишь вкрапления в общую ткань. Лишь эле­менты общей незнаковой структуры.

Чтобы ясно определить понятие „знак", нужно тем самым ясно опреде­лить, что такое не знак. Стих поэтичес­кой речи-это уже образ, а!не знак и не система знаков, словесный образ. Кир­пич на дорожном кружке - еще знак, хотя и наглядый, изобразительный -иконический знак. Семиотические ис­следования тесно связаны с теорией информации. Произведение искусства понимается как сообщение, а сообще­ние непременно имеет определенный адрес, состоит из знаков или выражено в знаковой системе (языке), знакомой адресату. С искусством и здесь дело обстоит сложнее. Конечно, каждый художник обращается своим произ­ведением к зрителю (слушателю). Но адресат его произведения гораздо менее определенен. Он не говорит: „Я сообщаю вам то-то и то-то", он говорит: „Я запечатлел свои мысли и чувства, вот они в этом произ­ведении, если надо, если можете,возь-мите". „Я создал образ действитель­ности, я создал свой второй мир, живите в нем; я понял его законы и выразил в линиях и красках, поймите мой „текст". Он рассчитан на „пре­бывание". Если исключить плакат, как жанр особый, можно сказать, что художественное изображение - больше выражение, чем сообщение. Рассмо­трение образа только как знака упро­щает проблему образа, рассмотрение выражения только как сообщения -проблему выражения.

4.

Считая нужным поставить щит меж­ду структурным анализом и структу­рализмом, многие (например, М. Са-паров) понимают структуру художест­венного образа как процесс его ста­новления в сознании воспринимаю­щего человека. Следовательно, не толь­ко структура музыкального произве­дения и содержательная форма есть, по его мнению, развивающийся во времени процесс, но и структура об­раза в произведении пространствен­ных искусств понимается как процесс.

В другом месте будет отдельно рас­смотрена проблема времени в живопи­си. Здесь же заметим, что пониманию структуры образа как процесса вос­приятия его не выдержать обвинения в психологизме и релятивизме.

Главная трудность такого понима­ния структуры художественного об­раза обнаруживается посредством вопроса: выражает ли художник в картине свои чувства, идеи, свое пони­мание красоты или только создает по­воды для зрителя, который, реагируя по-своему, творит художественный об­раз, порождает его структуру?

Если верно первое, то восприятие зрителя есть вместе с тем понимание, добывание выраженного в картине со­держания, выраженного - в случае живописи - в пространственной це­лостности.

Если верно второе, то образ, создан­ный автором, - это „вещь в себе". Для нас же существуют лишь образы, вызванные картиной, как „пусковым механизмом", разные в разных усло­виях. Ссылка М. Сапарова на измене­ние образа при замене обычного освещения инфракрасным по меньшей мере наивна. Инфракрасное излучение находится вне светового диапазона и не дает непосредственной зрительной информации. В темноте мы не видим вообще, не видим и картины, а худож­ник создавал образ видимый, и при­том видимый в заданных условиях освещения, чаще всего при рассеянном дневном свете. Можно, наверное, соз­дать образ и для инфракрасного излу­чения. Но состав сигналов будет иным. Художественный образ картины изме­няется и в черной репродукции. Одна­ко он не пропадает вовсе. Восприятие и понимание опираются на другие слои структуры. Аналогичное относится и к разнице восприятия памятника без пьедестала и памятника, поставлен­ного на пьедестал, меняются зритель­ные сигналы - материальный источ­ник информации. Но сохраняется и общность информации в меру общ­ности сигналов.

Восприятие зрителя входит в более широкую структуру: автор - произве­дение - зритель. Здесь возможен и тип адекватной реакции - тип понимания и тип неполного - „короткого" - по­нимания и тип непонимания (неадек­ватной реакции). Определение худо­жественного образа как временной структуры тесно связано с модной ха­рактеристикой процесса восприятия искусства как процесса „сотворчества". Почти уже банальностью стало ут­верждение, что восприятие картины, скульптуры и произведений других искусств есть процесс сотворчества зрителя. А как же иначе, скажут мне, ведь этим подчеркивается активная роль зрителя в художественном обще­нии?

Действительно, образ картины вос­создается в голове зрителя и, значит, создается им вместе с художником. Однако и образ живого цветка суще­ствует тоже в голове зрителя, но он отражает (если это не ложный образ) объективные свойства цветка, а субъ­ективные элементы образа - это лишь оттенки, „волны" вокруг объектив­ного содержания. Разве не так же об­стоит дело и с восприятием картины?

Качество общения с искусством зависит, во-первых, от яркости и глу­бины мысли художника, от его воспри­ятия мира. Во-вторых, от того, насколь­ко они выражены в картине, что, в сущ­ности, и свидетельствует о яркости образной мысли художника. Мысль существует в ее выражении. И, в-тре­тьих, - от возможностей зрителя понять художественный язык, от по­нятности самой речи художника и от близости зрителю его идей, чувств и представлений.

Как сказано, можно утверждать „ап­риори", что здесь возможны три слу­чая.

Первое. Ситуация непонимания, вследствие ненарочитой, а теперь час­то и нарочитой невнятности языка ху­дожника. Затем, вследствие утерь, ко­торые причинило картине время или условия экспозиции. Наконец, - вслед­ствие неподготовленности зрителя или отталкивания его от далеких ему по духу образов.

Второе. Возможна ситуация непол­ного („короткого") понимания вслед­ствие в общем тех же причин, когда зритель, не увлеченный картиной, лег­ко дополняет образ свободным пото­ком ассоциаций.

Может быть, это и есть ситуация сотворчества?

Ситуация понимания, когда зритель добывает в бесконечном богатстве кар­тины все новое и новое содержание, когда форма в любых деталях и свя­зях содержательна для зрителя и содержание всюду выражено в фор­ме, тогда произведение искусства для зрителя не стареет, но и не меняется по произволу личных ассо­циаций. В ситуации понимания - Микеланджело покоряет зрителя, а не зритель дополняет своим опытом мысль Микеланджело. Понимание -это ситуация сотворчества лишь в том смысле, в каком любой акт познания - акт творческий. Конечно, ходы понимания у разных зрителей могут быть разными, но добываемое эстетическое содержание в основе своей едино - это образ, созданный худож­ником. Проникая в художественный образ, мы стремимся устранить „по­мехи", в том числе и наши „ассоциа­ции", не обоснованные в содержании образа. Что же имеют в виду, говоря о сотворчестве? Модная банальность теории „сотворчества" превращается в загадку, отгадка которой - произвол.

Иногда защитники теории сотвор­чества утверждают даже, что акт восприятия зрителя репродуктивен по отношению к акту творчества худож­ника. Но ни ученый, изучающий твор­ческий процесс, ни художник, осу­ществляющий его, никогда не согла­сятся с этим фантастическим утвер­ждением. Художник в течение дли­тельной, иногда многолетней работы все время видит и оценивает возника­ющее произведение, меняет не только детали, но часто и саму композицию, но все время в состоянии конфликта с возникающим произведением (это ти­пичный случай). Процесс скрыт в ре­зультате. И ученые тратят немалые усилия, чтобы нарисовать хотя бы при­ближенно картину творческой драмы, а зритель за короткое время общения с произведением будто бы репроду­цирует в восприятии процесс творче­ства. Фантастично?

Структуру произведения искусства не следует подменять структурой реак­ции на него. И совершенно бессмыслен­но модное утверждение, что сотвор­чество зрителя репродуцирует процесс творчества художника. Несомненно музыкальная структура есть структура временная, хотя ее можно записать в пространственных знаках и схемах.

Столь же несомненно, что структура живописи есть пространственная струк­тура, а не временная, хотя ее можно пытаться рассказать в расположенных во времени знаках языка и хотя в ее содержание часто входит время.

В связи с этим интересна мысль об инварианте содержания при переводах с одного языка на другой (см.: Ю. Лот-ман, Структура художественного тек­ста, М., 1970).

Для живописи таким инвариантом следует считать сюжет (см. сб. „Содру­жество наук и тайны творчества", М., 1968. А именно статьи: 1) М. Сапаров, Художественное произведение как структура; 2) Б. Кубланов, Эстетика и психология; 3) редактор сборника Б. Мейлах во вводной статье, на стр. 29, справедливо противопоставляет струк­турный подход структурализму, отож­дествляющему содержание с формой; 4) Н. Волков, Обратные связи в твор­ческом процессе).

5.

Вот текст притчи:

„(11) Еще сказал: у некоторого чело­века было два сына; (12) и сказал млад­ший из них отцу: отче! дай мне следу­ющую мне часть имения. И отец раз­делил им имение. (13) По прошествии немногих дней, младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. (14) Когда же он прожил все, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; (15) и пошел, пристал к од­ному из жителей страны той, а тот пос­лал его на поля свои пасти свиней; (16) и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. (17) Пришед же в себя, сказал: сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода! (18) встану, пой­ду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою, (19) и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наем­ников твоих. (20) Встал и пошел к от­цу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и по­бежав пал ему на шею и целовал его.

(21) Сын же сказал ему: отче! я согре­шил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим.

(22) А отец сказал рабам своим: при­несите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; (23) и приведите откормлен­ного теленка и заколите: станем есть и веселиться, (24) ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашел­ся. И начали веселиться. (25) Старший же сын его был на поле; и возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование;... (28) Он осер­дился и не хотел войти. Отец же его вышед звал его. (29) Но он сказал в ответ отцу: вот, я сколько лет служу тебе и никогда не преступал приказа­ния твоего; но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; (30) а когда этот сын твой, расточивший имение свое с блуд­ницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка. (31) Он же ска­зал ему: сын мой! ты всегда со мною, и все мое твое; (32) а о том надо было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся" (От Луки, гл. 15; 11-32).

6.

Ярким примером кривой, иррелевант-ной, в большинстве случаев, для ком­позиции картины, служит возведен­ная Л. Ф. Жегиным в основной прин­цип композиции кривая в форме латинского 5.

Ссылаясь на „Анализ красоты" Хогарта, Жегин пишет: „Хогарт был прав" - и толкует затем линию кра­соты Хогарта как основу любой композиции, понимая, впрочем, что „линия красоты" Хогарта и основа композиции не одно и то же.

Увлекшись этой общей идеей рань­ше конкретного анализа отдельных картин, в состоянии понятного для одержимых одной идеей ослепления, Жегин столкнулся с очевидными труд­ностями.

Для того чтобы вычертить кривую, хотя бы приближенно объединяющую некоторую группу изображенных пред­метов, Жегин вынужден принять ши­рокую вариативность кривой 5. Это легко увидеть на приведенных в книге Жегина иллюстрациях. Он вы­нужден, конечно, объяснить эту вариа­тивность. По его утверждению, фор­ма кривой зависит от характера изо­бражения пространства. Объяснение это, если обратиться к приведенным в его книге иллюстрациям, остается со­вершенно темным.

Существеннее, однако, то, что кри­вая объединяет у Жегина предметы независимо от смысла картины. Вариа­тивных зигзагов, напоминающих по форме вариации латинского 5, можно вычертить на каждой картине множе­ство. Но имеют ли они значение для композиции? Так же можно вычертить вариации латинского О, греческих букв, букв славянского алфавита и, ко­нечно, плоских геометрических фигур.

Не надо искать в любой композиции заранее заданную кривую, надо уви­деть предметное или цветовое, линей­ное объединение, важное для смысла. В ясной композиции оно всегда выде­лено (см.: Л. Ф. Жегин, указ. соч.).

II

ПОСТРОЕНИЕ

ИЗОБРАЖЕНИЯ НА

ПЛОСКОСТИ КАРТИНЫ

1.

Точнее было бы сказать - правильно по осям построенный плоский кадр. „Правильно по осям" - значит, в соот­ветствии с практикой (предшествующим опытом) картинного изображе­ния, предполагающей устойчивую го­ризонталь и вертикаль и связанное с ними ограничение поля (низ и. т. д.). От того, что сам пустой плоский кадр в потенции изобразителен, не может отрешиться и ташистская картина, если она вписана в картинный кадр. Все неоднородности поля уже подска­заны выбранной, начертанной худож­ником рамой - до прикосновения его кисти. И его работа есть в каком-то смысле выявление этих неоднородно-стей и часто композиционная борьба с ними (сделать фигуру возносящейся, падающей вниз за раму, сделать про­странство не углубленным посередине и т. п.).

2.

В недавно опубликованной статье по композиции Е. Котова развивала мысль о связи направления чтения картины с привычкой чтения текста. Статью Е. Котовой сочувственно ци­тирует М. Сапаров в сборнике „Со­дружество наук и тайны творчества". Вопросом этим интересовались и интересуются искусствоведы и худож­ники. Это делает необходимым дан­ное примечание. Котова утвержда­ет, - и это не ново, - что „тайна компо­зиций" раскрывается при сравнении образцов изобразительного искусства Запада и Востока: в первых преоб­ладает развитие композиции слева направо, а во вторых - справа нале­во". Вспомним, что письменность восточных народов читается справа налево.

„Преобладает" - это вопрос ста­тистики, а не субъективного впечатле­ния. Я не имел возможности под­считать с этой точки зрения хотя бы небольшую часть композиций наро­дов Востока, то есть народов с направ­лением письма справа налево. В отно­шении Запада смею утверждать, что Е. Котова едва ли права.

Я произвел, правда, очень ограни­ченный подсчет. Более полный - как ни скучна эта задача - остается за теми, кто настаивает на теории „лево-пра­вого" чтения и построений картины. Для проверки я взял композиции Джот­то и композиции художников его кру­га (по книге В. Н. Лазарева „Происхож­дение итальянского Возрождения"). Композиции распадаются по массо­вому (главному движению) на „левые" (движение явно слева направо), „пра­вые" (движение явно справа налево) и „центральные", с движением к цен­тру или от центра. Они разделяются по расположению разновременных эпизодов и по смыслу чтения (напри­мер, композиция фрески Джотто „Па­па Иннокентий III видит во сне св. Франциска, поддерживающего цер­ковь" должна по смыслу читаться от изображения спящего папы к изоб­ражению его сна) также на левые и правые.

Таким образом, определились три группы композиций: левые, правые и центральные, куда мной относились и неясные случаи. Впрочем, выражение Котовой о направлении развития ком­позиции достаточно неопределенно. Поэтому я и уточню: 1) по направле­нию главного действия (движения); 2) по направлению времени изобра­женных событий и 3) по смыслу. Осо­бенно следует задуматься над цент­ральными (симметричными) компози­циями, неужели и они читаются слева направо?

Вот что дали подсчеты по 50 карти­нам: левых композиций 38%, правых -34%, центральных - 28% (19,17,14).

Интересно было сравнить эти резуль­таты с аналогичным подсчетом для картин художников совсем другого времени и круга. Вот они. У Боттичел­ли (по альбому со вступительной ста­тьей И. А. Смирновой) - из 25 картин - левых композиций 16%, правых 28%, центральных 56% (4, 7, 14). У Врубеля (по монографии А. А. Федо­рова-Давыдова) - из 29 картин - ле­вых композиций 21%, правых - 38%, центральных 41% (6, 11, 12).

Очевидно, ни о каком преобладании композиций слева направо в искусстве Запада говорить нельзя. Единственный же эксперимент Ярбуса над восприя­тием картины „Не ждали", на который также ссылается Котова (фигура ссыль­ного находится слева), не может слу­жить поддержкой общего положения, даже если бы толкование эксперимен­та Ярбуса, которое сделано Котовой, было единственно возможным. Сам Ярбус воздерживается от толкования. Кроме того, почему движения глаз по тексту должны влиять на движение их по картине? Дрейфограммы дви­жения глаз по тексту совершенно не похожи на дрейфограммы движе­ния глаз по картине. Читаем мы по­строчно, глаза скачками и возвратами движутся слева направо по строке и затем легко перескакивают справа на­лево на новую строку. Чтение идет сверху вниз, а картина почти всегда строится от низа. Восприятие опре­деляется предметом и задачей (уста­новкой). В „чтении" картины и пред­мет другой и задача другая.

К вопросу об анизотропности* пра­вого и левого направлений на картине обращается и современная семиотика, в частности М. Шапиро. К сожалению агрессивная позиция семиотики не да­ет возможности увидеть разницу меж­ду анизотропностью направлений в прямом восприятии картинного поля и в восприятии изображения на нем. В прямом восприятии левое и правое направления относительно смотря­щего и действующего человека, конеч­но, создают анизотропию реального пространства. Так различаются между собой левая и правая части картинного поля, просто как левая и правая отно­сительно зрителя без какой-либо связи со смыслом образа. Недаром гравера совершенно не заботит тот факт, что оттиск по сравнению с доской предста­вляет перевернутое изображение. Дру­гое дело различие между левым и пра­вым в изображенном пространстве относительно некоторого изображен­ного объекта. Так расположение фи­гур в деисусном чине справа и слева от Христа тесно связано со смыслом об­раза и носит конвенциональный зна­ковый характер.

Мои наблюдения, касающиеся ани­зотропности изображенного простран­ства, исключают смешение восприятия реального картинного поля, где ани­зотропность левого и правого естест­венна, и восприятия изображенного пространства, где анизотропность пра­вого и левого относительно зрителя снята задачами композиции: исчер­панием образа к краям, смысловыми связями фигур, смыслом их движений, развитием времени.

Даже в незаполненном картинном поле, где мы лишь предполагаем изо­браженное пространство, анизотропия правого и левого отсутствует, зато на­лицо анизотропия центра и краев, вер­ха и низа. См. вторую часть моей книги „Восприятие предмета и рисунка" -„Восприятие рисунка" (эксперименты с поведением отрезка внутри прямо­угольных границ („рамы"), а также статью „Восприятие плоских линейных систем" в журнале „Вопросы физио­логической оптики" (1948). К сожале­нию, эти мои наблюдения остались без внимания.

* Анизотропия - неоднородность; в частности, неоднородность по направлениям (спереди, сзади, вверху и т. д.). В тексте кнш и мы пользуемся словом,,неод­нородность", имея в виду не только направления.

Образное пространство картины -содержательная форма, реализован­ная на холсте. Восприятие реального пространства определено нейрофизио­логическими процессами на разных уровнях. Здесь существенны помимо зрительного опыта и наши движения в пространстве, и гравитационные ощущения, и сложный фон деятельно­сти, действий с определенной целью. Весь этот комплекс сигналов или часть его переводится, однако, в картине на зрительный уровень, на сигналы от плоского поля. Здесь художник созда­ет выразительные формы в соответ­ствии с построением и смыслом цело­го. Здесь возникает образное простран­ство, способное подсказать и двига­тельный, и гравитационный опыт, а главное - подсказать то, для чего пространство построено именно так. Выделение двигательного подсозна­тельного опыта,опыта вхождения в как бы реальное пространство переносит нас на дохудожественный уровень. Го­воря языком семиотики, переносит ис­следование сразу на уровень значений, минуя уровень знаков. Система худо­жественных форм определяется замы­слом художника (смыслом его картины).56 В таких картинах, как „Воскресе­ние" Эль Греко, совсем нет образной задачи вхождения в глубокое простран­ство картины, что, напротив, сущест­венно по смыслу рассказа для картины 41 Питера Брейгеля „Охотники на снегу". Но и тут и там - свое образ­ное пространство, как одна из форм, создающих связь целого.

3.

Как это узнать? Путем самонаблюде­ния - нельзя. Здесь вступает в силу закон искажения процесса под влия­нием нового процесса, требующего специальных усилий. Либо я разгля­дываю картину и не могу уследить за движением глаз, либо стараюсь наблю­дать эти движения и существенно ме­шаю процессу восприятия картины. К этому общему недостатку процесса самонаблюдения как источника досто­верной информации о движении глаз присоединяется, применительно к на­шему случаю, прямая невозможность заметить быстрые движения глаз. А что если отдельные фиксации были коротки (порядка долей секунды, что и было на самом деле), прерыва­лись скачками?

Мало достоверны и прямые наблю­дения экспериментатора за движением глаз зрителя. Положение дел с досто­верностью данных здесь долгое время казалось безнадежным.

Лишь за последние два десятилетия, благодаря техническому прогрессу, во­зник ряд остроумных объективных ме­тодик регистрации движения глаз, ме­тодик, которые практически не меша­ют восприятию. И многое из того, о чем до сих пор судили по самонаблю­дению, по догадкам и часто ради пред­взятой теории, теперь можно принять или отвергнуть, опираясь на бесспор­ные факты (см.: А. А. Ярбус, Роль движений глаз в процессе зрения, М., 1965, а также В. П. Зинченко и Н. Ю. Вергилис, Формирование зри­тельного образа, М., 1969).

4.

В экспериментах последних десятиле­тий искусственно создавалась (для од­ного глаза, другой был закрыт) неиз­менность сетчаточного изображения: глаз двигался, но благодаря особой оптической системе, прикрепленной к глазу, сетчаточное изображение оста­валось неизменным. В поле зрения были видны одни и те же яркие цве­товые пятна. Оказалось, что после 1-3 секунд неизменности сетчаточного образа все цветовые различия исчезали или - по другим данным - существенно деградировала разрешающая способ­ность глаза. Обычно возникало так называемое „пустое поле", похожее на то, что мы „видим" с закрытыми глазами после исчезновения последо­вательных образов. Очевидно, абсо­лютная монотонность сигналов от сетчатки делает зрительную информа­цию нулевой. Итак, для того, чтобы глаз мог видеть, сетчаточный образ должен постоянно меняться, следова­тельно, видящий глаз должен двигать­ся и тогда, когда мы вовсе не замечаем его движений.

Мы, например, вовсе не замечаем небольших непроизвольных движе­ний. Во-первых, мы не замечаем дрей­фа глаз (движений глаз, сохраняющих неизменное положение зрительных осей друг относительно друга), если объект остается в зоне ясного зрения. Мы не замечаем, во-вторых, частых мелких непроизвольных скачкообраз­ных движений и, в-третьих, постоян­ного тремора глаз. Наши представле­ния о неподвижной фиксации и харак­тере скачков - обманчивы.

Нам кажется, что мы способны дли­тельно фиксировать неподвижный объ­ект неподвижным глазом. Объектив­ная запись движения глаз при фикса­ции неподвижного объекта доказыва­ет, напротив, что налицо по крайней мере два из упомянутых выше типов движений - мелкие скачки и тремор. Кроме того, неизменность сетчаточ-ного изображения в течение 1-3 се­кунд, предполагаемая неподвижно­стью глаза и объекта, приводили бы к эффекту „пустого поля", от которого мы тотчас же автоматически стреми­лись бы избавиться, чтобы видеть*.

* Поэтому утверждение, что ил­люзорное видение есть видение,,одним неподвижным глазом", равносильно утверждению, что такое видение вообще невоз­можно.

Запись движений глаза, рассматри­вающего плоские геометрические фи­гуры (даже при специальном задании плавного обхода контура), обнаружи­вает не только тремор и мелкие скачки, но и крупные скачки от одной фикса­ции к другой и эпизодические скачко­образные возвраты.

Почему же мы не замечаем не толь­ко мелких, но и крупных скачков глаза, скачкообразных перемещений зоны наиболее ясного зрения, а представ­ляем себе движения глаза, как плав­ные?

Длительность большого скачка со­ставляет всего сотые доли секунды, а фиксации не длятся долее десятых долей секунды. Естественно, что скач­ки-возвраты мы также не замечаем, сливая все в картину плавного обхода. В основе наших представлений о плавных движениях глаз лежат не реаль­ные движения глаз, а воображаемые, в соответствии с уже воспринятой цель­ной формой объекта, например непре­рывной линией и характером стоящих перед воспринимающим задач.

5.

Всего репродукция рассматривалась около 3,5 минут. За это время глаз сме­нил в среднем около 600 фиксаций и сделал, следовательно, 600 больших скачков. Отдельные фиксации занима­ли около 0,3 секунды, перескоки дли­лись от 0,01 до 0,02 секунды. Уследить за такими движениями ни сам зритель, ни наблюдатель, конечно, не могут.

6.

О „раме", границах „кадра" и „краях" картины. Слово „рама" мы берем в в кавычки, имея в виду, что речь идет не о материальной (надетой) раме, от­деляющей плоскость картины от сте­ны. Вместе с тем то, что мы называем „рамой", по своему значению нечто большее, чем границы кадра, ибо кадр есть просто ограничение куска, „рама" же есть завершение поля картины. Ве­роятно, лучше всего было бы говорить о „краях" картины, но нет отдельного слова для обозначения совокупности краев. Рама в обычном смысле слова иногда изображалась на самой кар­тине и на нее выносились части сюжет­ного изображения. В этом случае осо­бенно ясно различие между рамой и краем картины, в композицию карти­ны может входить и изображенная ра­ма. (Этим приемом недавно восполь­зовался Д. Жилинский.) Краем карти­ны тогда становится внешний край изображенной рамы.

В литературоведении применяют термин „рамка" произведения. „Рам­ка" служит знаком начала и конца тек­ста, но принадлежит самому тексту, как край картины. Это не предисловие (аннотация) издательства и не послесловие критика (см.: Б. А. Успенский, Поэтика композиции, стр. 181 и далее).

Успенский предлагает термин „рам­ка" и для живописи. В соответствии со своей общей вкусовой оценкой жи­вописи, Успенский видит рамку как элемент композиции картины, принад­лежащей ей самой, лишь в средневеко­вой живописи, что, конечно, неверно. Завершение композиции в живописи мало похоже на зачины и концовки в литературном тексте.

Для удобства изложения нам прихо­дится пользоваться и словом „кадр", как синонимом ограничения картин­ного поля. Поле картины иногда прямо сопоставляют со зрительным полем (например, Л. Ф. Жегин). Приходится напомнить, что зрительное поле имеет неправильную форму. По Л. Ф. Же-гину, „круглая" форма зрительного поля служит доказательством частого появления подчеркнуто круглых форм в пластике тел в нашей иконе. На са­мом деле края зрительного поля раз­мыты вследствие понижения чувстви­тельности по мере удаления от зоны ясного зрения и не образуют круга. Мы не видим зрительного поля. Мы видим поле восприятия, причем по­стоянное движение глаз делает по­ле восприятия с набором предметов по нашему выбору то широким, то узким и всегда меняющимся (оно пере­ходит в поле обозрения).

7.

Восприятие отрезка прямой на огра­ниченном прямоугольной рамой поле изучалось экспериментально. Участни­кам эксперимента, лицам со средним и высшим образованием, сначала раз-яснялась задача. Для этого показыва­лись известные двойственные изобра­жения. Испытуемый убеждался, что пространственное восприятие таких изображений часто непроизвольно меняется и может быть в соответствии с задачей изменено произвольно. За-

тем предъявлялся отрезок на пустом белом поле в вертикальном положе­нии, горизонтальном положении, в раз­ных наклонах. Кроме того, отрезок пе­ремещался от положения вблизи рамы (и примыкания к ней одним концом) до положения в центре поля. Наблюда­тель должен был настроиться на про­странственное восприятие положения отрезка и ответить на вопрос, видит ли он отрезок уходящим одним концом в глубину и каким именно или от­резок воспринимается только как лежащий во фронтальной плоскости (плоскости листа). В случае возможно­сти пространственного восприятия регистрировалось первое впечатле­ние. Дальнейшие колебания воспри­ятия экспериментатора не интере­совали.

Результаты эксперимента сводятся к трем общим положениям: 1) верти­кальный и горизонтальный отрезки всегда воспринимаются лежащими во фронтальной плоскости (на плоскости поля); 2) наклонные отрезки вблизи рамы всегда воспринимаются уходя­щими в глубину концом, направлен­ным от рамы; если другой конец так­же примыкает к раме, отрезок воспри­нимается как лежащий на плоскости поля, определенного рамой; 3) наклон­ные отрезки в любом удалении от ра­мы воспринимаются преимуществен­но как уходящие в глубину к центру поля. Создается картина антиципации пространства внутри рамы как своего рода пещеры - с неопределенной глу­биной. Конечно, - это функция рамы как границы изобразительного поля, основанная на изобразительном опы­те (Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, М., 1950, ч. II, „Восприятие рисунка"). Анизотропия изобрази­тельного пространства создается уже рамой.

О роли рамы в системе картины го­ворят и представители семиотики. На­иболее интересны в этой связи наблюде

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: