Самооговор в драматургии А. Афиногенова

После долгого перерыва творчество А. Афиногенова в последние годы вновь стало предметом исследовательского внимания [см. 6; 9; 11, с.268 —275]. Драматург заставил о себе говорить как автор запрещенной Сталиным пьесы «Ложь», герои которой с безоглядной смелостью высказываются о «магометанском социализме», об истинах, «усвоенных в порядке директивы», о превратностях политических судеб («<…>вчера был вождь, и все перед ним кадили, а завтра сняли его и никто ему руки не подает»), об изменчивости генеральной линии партии («сегодня линия — завтра уклон») [3, с.271—272]. Автор пьесы ни в коей мере не был настроен на конфликт с властью и свою позицию формулировал вполне благонамеренно: «плохое у нас огорчает меня больше, чем радует хорошее» [3, с.212]. В 1930 году в пьесе «Страх» он с такой же искренностью, из тех же побуждений писал: «Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты… <…> Страх ходит за человеком. <…> Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх, — и вы увидите, какой богатой творческой жизнью расцветет страна» [1, с.229—230].

Внутренняя связь между «Страхом» и «Ложью» просматривается без труда. А всего за три-четыре года до этого Афиногенов пополнил репертуар советского театра такими образцами «диалектико-материалистического метода», как «Волчья тропа» и «Малиновое варенье», в которых создал впечатляющий даже по тем временам образ врага: белогвардейские недобитки, шпионы и диверсанты взрывают армейские склады, поджигают советские учреждения, убивают честных граждан, в пузырьках от валерьянки хранят симпатические чернила, а в платяных шкафах — подпольные телефонные станции. В этих драмах, где зрителю внушается мысль, что вся страна — Москва, Тула, Архангельск, Баку, Севастополь… — оплетена агентурной сетью, кажется, трудно заподозрить какую-либо крамолу, для нее тут просто не остается места.

Театру, искусству максимально приближенному к массе, в 1920—30-е годы придавалось особое значение. А после того, как на встрече с творческими кадрами у Горького Сталин обратился к писателям с призывом: «Пишите пьесы!», драматургия была объявлена «самым важным и нужным видом литературы». Пройдя хорошую пропагандистскую школу в качестве завлита в Первом театре Пролеткульта, принимая непосредственное участие в выработке «театральной платформы» РАПП, Афиногенов отлично понимал, чего ждут от драматурга. По поводу «Малинового варенья» он говорил, что ставит своей задачей «привлечение общественного внимания к вопросам так называемой «психологической демобилизации», выражающейся в недоучете реальних перспектив военной опасности и связанных с этим расхлябанностью и невыдержанностью» (1928, №8, с.13). Но даже в политически выдержанных его пьесах обращает на себя внимание малопривлекательный образ партийно-комсомольской массы. У этого автора конфликт часто приобретает форму столкновения героя и толпы. Именно крикливо-молчаливое большинство травит в «Чудаке» беспартийного энтузиаста Бориса Волгина, а в пьесе «Ложь» вычищает из партии не в меру откровенную Нину Иванову. На этот недостаток прежде всего указал Афиногенову верховный «цензор»: «Почему-то все партийцы у Вас уродами вышли <…>» [7, с. 192].

Бросается в глаза даже не количественная, а качественная диспропорция среди персонажей Афиногенова своих и чужих. Положительного героя здесь бывает отыскать нелегко. В советской драматургии это обычно «молодой партиец», один такой в «Волчьей тропе» есть — Николай Слетов. Но автор не случайно дает ему говорящую фамилию: «сознательность» в виде лозунгов и директив он обрел на бесконечных слетах, собраниях, совещаниях, навсегда обезопасив себя тем самым от жизненных бурь и невзгод. У молодого партийца все расставлено по своим местам: важнее всего мировая революция, партия и Советская власть. «Это значит, что для любви отводится четвертая, самая дальняя комната, входить в нее разрешается, если нет препятствий в первых трех, не раньше» [1, с.53]. Всегда готовый донести даже на женщину, которую любит, Слетов с его поговоркой: «Живи не тужи, поменьше здесь (хлопает себя по лбу) сомнений, побольше тут (хлопает по животу) ам-ам, чав-чав и хррр!..» [1, с.75], — это в сущности «обывателиус вульгарис». На фоне матерого врага Орлова (хозяин судьбы, птица высокого полета, он тоже оправдывает у Афиногенова свою фамилию) молодой партиец выглядит весьма бледно.

«Орлов. <…> я жизнь из рук не выпускал, сам выдрессировал, сам узду надел <…>

Слетов. А если «сам» ничего поделать не можешь?» [1, с. 53].

Еще большее недоразумение — молодой партиец в пьесе «Малиновое варенье», проболтавшийся даме о своих планах на вечер и ставший косвенным виновником диверсии в воинской части. Драматургу, однако, удалось сделать из болтуна становящегося героя. Изображая трагическую вину этого персонажа, Афиногенов играл на скрытых струнах души зрителя, привыкшего чувствовать над собой Домоклов меч большевистского правосудия, просветлял темные страсти советского человека, а заодно и подсказывал ему модель поведения в определенных обстоятельствах. В финале зал должен был пережить настоящий катарсис.

«Шмелев. <…> (Добрался до телефона, крутит ручку.) Дайте ГПУ… Спасибо… (Крутит ручку.) Дежурного… Говорит Шмелев…. Да…. (Силы изменяют ему, он сползает на пол.) <…> Вот что, брат… Прошу арестовать меня… Как виновника взрыва на огнескладе…<…> На допросе расскажу обстоятельно. Пришли, брат, только тележку. Так не дойду… Ослаб… <…> Буду ждать… (Бессильно опускает тр убку.)» [1, с. 136].

Бесспорно положительны у Афиногенова только старые партийцы и вожди — заведующий архивом Нелин в «Волчьей тропе», рабочий Петров в «Чудаке», член Контрольной Комиссии Клара в «Страхе», командир корпуса Малько в «Далеком» и замнаркома Рядовой в пьесе «Ложь», но в драматическом действии они большой роли не играют. «Старый партиец» и «вождь»— лишь новые названия амплуа резонера.

Ольга Кленова, главный оппонент злодея Орлова, явная жертва обстоятельств, в протагонисты тоже не годится. (Бросается в глаза эта обреченность правдолюбивых и человечных героинь Афиногенова: гибнет Ольга, пробует наложить на себя руки Нина Иванова.)

«Наличие в сюжете темы «врага» (в структуре пьесы это могут быть как конкретные образы, так и обобщенное, даже закадровое вражеское окружение) помогает рождению героя» [9, с. 135], — пишет о советской драме образца 1920—30-х В. Гудкова. В «Волчьей тропе» все наоборот: враг есть, а героя нет. Никому конкретно не дано здесь разоблачить белого недобитка. Как «бог из машины», конфликт разрешает все то же не видимое, но всесильное ГПУ: слышится сначала стук в дверь, потом резкий звонок. Орлов, сказано в ремарке, «в ужасе отшатывается, шепотом»: «Звонят! Нашли! Тише! (бросается к окну, потом обратно. Понял, что выхода нет). Нашли! Пропал я! Карягина нашли!» <…>

Звонок повторяется еще более властно. Слышен стук кулаком в наружную дверь» [1, с. 87].

На первый взгляд, главный герой пьесы — законченный враг, этот злодей не останавливается ни перед чем: протаскивает в государственное учреждение своего сообщника, сначала объявляет жену сумасшедшей, потом убивает ее, устраивает пожар в архиве. Драматург все сделал, чтобы превратить Орлова в ходячий трафарет, но, когда во втором действии герой рассказывает Ольге о пережитом, за грубо сработанной маской на какое-то время проглядывает живое лицо.

«Орлов. Да. Начальник шустовской банды. <…> Как я попал туда, спрашиваешь? Как борец за идею, оказавшуюся дутой. За спасение истерзанной врагами родины боролся, думая, что большевики гибель и разложение несут.

<…>Теперь я новый человек, другой… Карягин умер для всех и для меня в том числе. Умер. Но кто в таких тонкостях разбирается? Люди знают одно: тело Карягина существует, оно еще ходит по земле, вместо того, чтобы гнить. Так нужно это тело за прошлое расстрелять… Да, мои глаза, уши, руки не изменились физически. Но глаза мир по-новому видят, уши слышат ранее недоступные истины, руки для нового строя кирпичи носят…» [1, с. 62].

В 1927 году, закончив работу над пьесой, Афиногенов писал Н.И. Голощаповой: «Это, собственно, моя первая серьезная (курсив автора. — Л.Б.) пьеса, в которой я пробую философствовать» [2, с. 21]. Попутно он высказывался о материале, с которым по долгу службы ему приходилось иметь дело в Первом Рабочем театре Пролеткульта: «Пьесы убийственно бездарные, и своей бездарностью даже вредные. Все буржуи по-прежнему толстые и обладают двадцатью семью смертными грехами, все соглашатели, «лакеи и прихвостни», по-прежнему глупы и тупы; все красные, наоборот, ангелы в кожаных куртках и красных платках» [2, с. 20].

В том же 1927 году Афиногенов записал в дневнике:

«ТЕМА:

Возвратившийся эмигрант, то же, что Чацкий, но роли переменились; все настолько новые, что он не узнает людей.

Он пробирается в СССР потихоньку, ярый большевикоед, зубр, идеолог помещиков. И то, что видит он, — наполняет его сомнением и печалью.

С радостью подчеркивает он все тени, встречающиеся ему на пути, с натугой соглашается записать новое, но это новое властно идет на него, заставляя отступать перед неизбежным…» [2, с.108].

В 1939 году Л. Леонов развил похожий сюжет в созвучной афиногеновским «Страху» и «Лжи» пьесе «Метель». Здесь с такой же прямотой говорится о шпиономании, подслушивании, слежке, доносах и прочих прелестях советской жизни в 1930—е годы. Леоновской героине пришлось испытать и социальную изоляцию. Так же, как от Нины Ивановой («сама тони, нас с собой не тяни»), от Зои Сыроваровой, узнав о порочащем ее родстве, отвернулся здоровый коллектив («поскреби с железцем, где ложь, другую найдешь»). Но самое главное — в «Метели» Леонов фактически реабилитировал белоэмигранта, из двух братьев Сыроваровых отдал предпочтение не Степану, советскому «директору чего-то», а Порфирию, вчерашнему белому офицеру. При этом автор поиграл словами, противопоставив красному «венценосцу» (Степан в переводе с греческого — венценосец) белого порфироносца (Порфирий в переводе — багряный). Именем героя писатель не только намекал на монархические убеждения определенной части белого офицерства, но и давал ему как патриотической и антифашистской силе (Порфирий воевал в Испании) недвусмысленную оценку: «красный» в советском лексиконе — синоним политической правоты. Пьесу Леонова постигла та же судьба, что и афиногеновскую «Ложь», в 1940 году решением Политбюро ЦК ВКП (б) «Метель» была запрещена к постановке.

Афиногенов не решился развить сменовеховский сюжет, но вся «философия» в его «первой серьезной пьесе» связана с фигурой вчерашнего белого офицера, который пробует вписаться в новую жизнь. В «Волчьей тропе» драматург, известный, кроме всего, как гонитель Булгакова, продолжил тему «Дней Турбиных», где разочаровавшийся в белой идее Мышлаевский под конец готов уйти к большевикам. После мхатовской премьеры пьесы Булгаков получил письмо от зрителя, подписанное «Виктор Викторович Мышлаевский». Его автор, узнавший себя в этом герое, рассказывал драматургу, как верой и правдой служил новой власти и как повернулось дело, когда прошли «медовые месяцы революции»: «Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство <…> Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением» [15, с. 189].

Карягин-Орлов, как видим, трезво оценивал и весьма правдиво описывал ситуацию. Даже в годы Гражданской войны, когда большевики нуждались в знающих дело военных, «несмотря на успокаивающие заявление о том, что каждый офицер, служащий в Красной Армии, «имеет право на почет и уважение трудящихся и Советской власти», бывшие офицеры работали под постоянным страхом расправы. <…> Очень часто лишь случай (срочная необходимость в комсоставе, настроение местного руководства и т.д.) решало — попасть ли офицеру под расстрел — или на службу» [8, с. 171], — пишет историк С. Волков. После окончания Гражданской войны этих людей ждали открытые процессы, Соловки и другие лагеря. Все, служившие в белых армиях, перешедшие на сторону красных или скрывшие свое прошлое, были для новой власти «нежелательным элементом». «Учет бывших офицеров был поставлен большевиками очень хорошо. Поскольку все архивы и текущие учетные документы военного ведомства были в их руках, ничего не стоило составить списки на всех офицеров русской армии <…> Списки всех офицеров дееспособного возраста были разосланы в местные органы ГПУ, где по ним велась проверка. Летом 1921 г. были созданы фильтрационные комиссии с целью радикальной чистки кадров» [8, с. 198]. Афиногенов, таким образом, не случайно сделал городской архив местом «диверсии». Только недалекий Слетов, узнав про пожар в архиве, мог удивляться: «Кому понадобились эти разнесчастные бумажонки?», но политически недальновидное действующее лицо — важное амплуа в советской драме, реакция такого персонажа — лишний повод призвать зрительный зал к бдительности.

Драматург не переставал верить в справедливую Гражданскую войну, в то, что только насилием можно победить зло. Героиня, которой он симпатизирует, не признает иного решения проблемы: «Злых людей как ни люби — они все равно будут делать зло» [1, с. 71]. В то же время Афиногенов хотел выслушать другого. Леонов в «Метели» лишил Порфирия Сыроварова слова, вывел на сцену инвалида с простреленным горлом — голос зарубежного брата в те годы не доходил до родины. Афиногенов не только в пьесе «Ложь», но уже в «Волчьей тропе» «предоставлял трибуну врагу».

В те годы тайно фрондировавшие авторы (тот же Леонов) часто отдавали опасные мысли социально скомпрометированным персонажам. Афиногенов тоже подстраховался, сделал своего Карягина-Орлова карателем. Такие ни под одну большевистскую амнистию не попадали.

Драматургу нравился булгаковский «Бег», он не мог не оценить фигуру Хлудова. У Булгакова, как известно, было два варианта финала пьесы, до самого конца работы над ней в 1937 году он так и не мог отдать предпочтение ни одному из них. По первому, Хлудов возвращается на родину за возмездием, по второму — кончает жизнь самоубийством. Афиногенов (его мнение Е.С. Булгакова записала в дневнике 9 сентября 1933 года) считал, что первый вариант лучше [10, с. 162]. Но сам он на такой трагизм не замахивался, зная его политическую цену.

В «Волчьей тропе» какое-то время параллельно развиваются два сюжета — реалистический и пропагандистский. Герой первого — растерянный, уставший от постоянного чувства опасности человек. Единственное утешение в жизни этого Орлова — Ольга. В первом случае это любящая и преданная жена, безропотно несущая свой крест.

«Ольга. <…> О прошлом никто не знает. А молчанию моему можешь верить, как самому себе.

Орлов. А вдруг Нелин, случайно узнав мою прежнюю фамилию, в архиве на нее наткнется? Что тогда?

Ольга. А как Нелин может узнать?

Орлов. Хандрин назвал меня Карягиным при Слетове. Стоит Слетову разговориться, — и все будет ясно.

<…>

Ольга (ласково, грустно). Тяжело, милый? Знаю я, тяжело. Но, подумай: Нелин встречает в архивных делах столько имен и фамилий. Если он даже прочтет о Карягине, он забудет о нем, как о сотнях других мертвых, неинтересных» [1, с. 63].

Вторая Ольга отлично знает советское законодательство, в частности, декреты ВЦИК от 3 ноября 1921 года и ВЦИК и СНК от 9 июня 1924 года, согласно которым амнистия распространялась только на рядовых солдат и казаков белых армий, и допрашивает мужа, как суровый следователь: «Многое… многое туманно. Владимир Карягин — правая рука генерала Шустова, это ведь не рядовой, часто несознательный противник… <…> Какое имел ты право скрывать прошлое?» [1, с. 62]. И другой вариант названия — «Я буду молчать», и вся логика драматического действия говорили о том, что эта Ольга справедливо поплатилась за свое непонятное попустительство врагу.

Второй Орлов — собрание всех мыслимых социальных и человеческих пороков. Взятый из жизни характер был принесен в жертву той самой пролеткультовской схеме, о которой драматург с отвращением писал в цитированном выше письме к Н.А. Голощаповой. Афиногенов не дал зрителю долго раздумывать о судьбе классового врага, заставил его саморазоблачаться на манер героя жестокой мелодрамы.

«Карягин умер?.. Как же, черта с два, он не умрет, пока жизнь до последней косточки не обгложет <…> я свою тропинку в жизнь вытопчу, к солнцу поближе заберусь, повыше, где воздух чистый, где власти много. А власть большая… да, власть — это сила, независимость, почет, деньги, женщины <…> Мое прошлое тебя интересует — изволь: начал с приказчика, кончил золотопромышленником, заодно не брезговал крапленой колодой и ни разу пойман не был — выше подозрений стоял. <…> Мало? На еще. <…> Неужели ты думала, что я в эту сквернейшую дыру служить степному пролетариату приехал? Я знал — в городишке архив Шустова находится, последняя улика. Женился на Ольге Кленовой, работнице архива, по горячей любви, не правда ли? Был нежен, помогал при разборке дел и осторожно содержанием бумаг интересовался» [1, с. 80].

Такой биографии хватило бы на персонажей не одной пьесы. В годы Первой мировой войны приказчик, окончив краткосрочные курсы, мог быть произведен в офицеры, но, чтобы стать полковником, ему нужно было оказаться в Красной армии, где вчерашние унтер-офицеры и матросы командовали полками, выбирались комбригами и комдивами. Что касается золотопромышленника и шулера, то они, вероятно, могли встретиться за карточным столом, но это все же представители разных «специальностей». Обе связаны с риском, но предосудительна только вторая. Если уж говорить об авантюристах и лицах с криминальным прошлым, то они (вспомним Котовского, Железняка, Дыбенко) находили применение своим талантам именно в Красной армии.

Фигура Корчагина-Орлова, на первый взгляд, не имеет ничего общего с жизнью, в этом собирательном образе собрано несоединимое. Но даже такой соцреализм был зеркалом социалистической реальности. Было в этой литературе нечто прогностическое, и по точности проникновения в суть предваряемых событий «диалектико-материалистическая» бульварщина порой не уступала высокохудожественному гротеску. Афиногенов словно переписывал с невидимого черновика сценарий, который в те годы вынашивала сама жизнь и который в недалеком времени будет разыгран в лицах сначала в Военной коллегии Верховного суда, потом в Колонном зале Дома Союзов, а затем в массовом порядке в более камерных условиях.

Выступая на процессе антисоветского троцкистского центра, К. Радек признавал все выдвигаемые против него обвинения, рисовал немыслимое громадье планов: физическое устранение вождей, террор, диверсии в оборонной промышленности и на транспорте, сближение с Германией, работа на поражение СССР в войне, а после ее окончания раздел и экономическое закабаление страны…— «То, что предлагал, Троцкий, было без пределов». В речи партийного публициста, деятеля Коминтерна, когда он отвечал прокурору, слышались знакомые интонации мелодраматического злодея:

«Вышинский. Эти ваши действия были сознательными?

Радек. Я в жизни несознательных действий, кроме сна, не делал никогда» [13, с. 58].

Так же, как ротозею Шмелеву в «Малиновом варенье», советская действительность давала врагу возможность пережить катарсис, и точно в соответствии с древним каноном момент очищения страстей совпадал с трагической развязкой.

«Вышинский. Что вы решили?

Радек. Первый ход это было идти в ЦК партии сделать заявление, назвать всех лиц. Я на это не пошел. Не я пошел в ГПУ, а за мной пришло ГПУ.

Вышинский. Ответ красноречивый!

Радек. Ответ грустный» [13, с. 63].

На открытых процессах иногда весьма эффектно вскрывалось прошлое подсудимых, в стенограмме появлялись целые фрагменты, выполненные по законам хорошо сделанной драмы. Так, например, заместителя наркома земледелия РСФСР П.Т. Зубарева в зале суда опознал бывший пристав Д.Н. Васильев, завербовавший его когда-то в агенты охранки и теперь невзначай, но кстати оказавшийся под рукой прокурора. Для большей выразительности «сценаристы» прибегали к приличествующей теме предательства, всем понятной архетипической метафорике.

«Вышинский. Какая же плата была установлена?

Васильев. Исправник прислал ему 30 руб. <…>

Вышинский. А как вы запомнили его хорошо? С тех пор времени прошло немало, а вы запомнили этого Зубарева так хорошо.

Васильев. Запомнил.

<…>После 1909 года я его в глаза не видел. Он тогда был еще человек молодой, а теперь он как будто бы мужчина пожилой.

Вышинский. Ну, я думаю! Вы тогда тоже были моложе <…>

Вышинский. Вы не припомните, этот Васильев тогда был приставом?

Зубарев. Так как прошло 30 лет, мне трудно сейчас вспомнить, но, кажется, что этот… Не отрицаю.

Вышинский. Похож?

Зубарев. Да.

Вышинский. Тогда был моложе?

Зубарев. Конечно» [16, с. 90].

Назначением соцреализма было проецировать в настоящее картины будущего. Сталин и Луначарский учили: соцреалист должен видеть в недостроенном здании прекрасный дворец. В 1928 году появился роман Г. Алексеева с показательным названием — «Тени стоящего впереди», в котором обыгрывался известный афоризм: «Грядущее отбрасывает назад свои тени». Под тенями грядущего подразумевались новые люди и новые отношения, изменяющийся образ жизни. У Афиногенова в настоящий день из завтрашнего тоже наплывали тени, за несколько лет до Большого террора он вывел на сцену людей, практикующих самодоносы и самооговоры.

Подобная самокритика не сразу стала обязательной составляющей партийной этики. Как пишет досконально изучивший вопрос Л. Эррен, свое специфическое значение это понятие приобрело «не раньше декабря 1927 г. на 15 съезде, когда Сталин заявил об отсутствии в обществе самокритики. В июне того же года было принято обращение ЦК партии «Ко всем членам партии, ко всем рабочим», поощрявшее самокритику и критику «снизу». Пример всем в это деле подавали писатели. Особенно активно занимались самокритикой рапповцы, объявившие себе авангардом партии. Самокритика была ловким маневром в политической игре: тем самым руководство РАПП лишало попутчиков морального права требовать свободы в межгрупповой борьбе и оправдывало свои возможные уклоны от генеральной линии: предугадать ее движение со стопроцентной точностью было нельзя, как откровенно говорил о том в пьесе «Ложь» А. Афиногенов. До конца 1920-х «еще не считалось преступлением, если кто-то допускал и «исправлял» такие «ошибки». С началом в 1930 году кампании по унификации литературных групп и объединению их вокруг РАПП самокритика, предполагающая «признание ошибок» и обещание «работы над собой», стала обязательной частью ритуала для вступающих в Ассоциацию недавних ее противников. «Театр действий передвинулся, таким образом, с внешней, литературной и партийной деятельности, во внутреннее пространство личности». И наконец, после 1932 года литература и соответственно писательские покаяния контролировались уже непосредственно партийным руководством [18, с. 54, 63], — заключает Л. Эррен.

Подготовка к Первому съезду писателей проходила в атмосфере общей самокритики, но теперь уже с особым удовольствием слушались, а то и критиковались как недостаточные, самообвинения рапповцев. «<…> Мы пытались удержаться на старых формах работы <…> мы не всегда умели использовать методы воспитательной работы <…> В оценке произведений мы руководствовались нередко тем соображением, какое групповое место <…> занимает данный писатель, и не всегда тем, что представляет собою данная книжка <…> Мы недоучитывали всей важности поворота, который проделала интеллигенция в сторону советской власти <…> Неужели мы не могли продумать до конца, что такая группа, как «На посту», по существу является Магнитостроем групповщины <…> В конце сентября, в Ленинграде, на заседании нашего пленума я сказал, что группу распустить никто не может <…> Формально это было правильно <…> но по существу обнаружилось все непонимание мною постановления ЦК партии», (с.87-88), — не щадил себя М. Чумандрин. «Мы в нашей работе не умели использовать тех указаний, которые партия, — и в первую очередь тов. Сталин в ряде бесед, — нам делала <…>. На словах мы это понимали <…> На деле же этого не получалось <…> у нас, в рапповской работе, были существенные элементы администрирования и командования <…> нам была свойственна известная нетерпимость <…>» (с.117), «<…> если вдуматься, то будет ясно: жалко, что раньше не ликвидировали РАПП» (с.118), — подавал пример самокритики Л. Авербах. «<…> Мы стали превращаться в поезд, который начал сходить с рельс, но сами этого не замечали. <…> у нас было большое расхождение между <…> лозунгами и живой практикой. <…> мы уже перестали быть по-настоящему творческой группой <…> «налитпостовцы», ведущий отряд РАППа, <…> не оправдали надежд нашей партии. Мы оказались значительно меньше тех задач, которые она перед нами ставила. <…> наша беда, рапповцев и напостовцев, состояла в том, что мы не сразу догадались сломать группу» (с.125—126), — принимал эстафету А. Фадеев.

Описывая бесконечные партактивы, Афиногенов иронически заметил в дневнике 26 марта 1937 года: «Керженцев бьет себя в грудь, положив под пиджак ваты, и клянет себя — не заметил вовремя чужих ошибок, мало их критиковал. Оригинальный способ самокритики… Моей ошибкой было то, что я не заметил твоей ошибки!» [4, с. 244]. Будучи значительной фигурой в РАПП, драматург знал толк в самооговорах. В пьесе «Страх» он показал, каким должно быть настоящее чистосердечное признание. Профессор Бородин со слезами счастья на глазах перечисляет свои прегрешения: «Я Макаровой боялся, от нее кабинет запирал, ее вел по неверной дороге… я радовался каждому признаку страха и не замечал бесстрашия… Я жил приблизительной жизнью… я не понял подлинной жизни…»

17 марта 1937 года автор «Страха» с удовлетворением заметил в дневнике о заседании московского партактива, главной темой которого была самокритика: «Это знаменательный признак!» (№1, с.244). А в апреле того же года, когда на собрании московских драматургов его исключили из партии, он вместе со всеми проголосовал за это решение, «ибо так надо. Почему надо? Трудно сказать, такая уж волна идет, но так надо» [5, с. 225]. Афиногенов отлично знал правила игры, но никакая партийная дисциплина не могла подавить крика боли: «За что меня еще будут мотать и мучить, спрашивать и не верить, требовать правды, хотя большей правды, чем я уже сказал им, — вообще нет в мире!» (№1, с.350), «За что? За что? Напрасно спрашивать — в революцию лучше взять и погубить десять невиновных, чем дать уйти одному виновному. Но кто остальные девять со мной? Как они переживают сейчас. Вот Бела Илеш отравился <…> вот-вот и мне уже не хватит сил, вот-вот и я закричу не своим голосом о чем-нибудь совершенно диком!» (№1, с.251).

Его попытка объяснить происходящее заговором с целью «истребить талантливых советских художников» (№1, с. 252) не отличалась здравым смыслом, а большевистское самопознание в записях 1937 года свидетельствовало о полном смятении чувств: «<…>все же на тебя наброшена тень не зря. <…> ты знал врагов народа, бывал у них…», «<…> ты сам виноват, что поддался на провокацию, когда выступил с такой речью перед собранием. <…> ты сам все представил так, что тебя нужно тоже казнить, Как же после этого удивляться тому раскату — который получился потом?» (Венявкин, с.41).

Писательские дневники и записные книжки, как известно, не только человеческий документ, но и особым образом организованный художественный текст. И уж тем более организован дневник такого рода, как афиногеновский, предназначенный столько же для себя, сколько и для постороннего глаза. «<…> Ему было чрезвычайно важно отвести возможные подозрения в том, что дневник был написан специально «под следователя», и в то же время представить его единым документом, с предельной искренностью описывающим, а следовательно, и утверждающим произошедшие с ним во время опалы изменения» (с.16), — характеризует стратегию драматурга И. Венявкин.

«<…> Если б было дозволено прочесть один из многих протоколов допроса одного из тех, кто был в аппарате и вредил тайно и страшно! О, какие бы темы романов, фигуры и типы, мы могли бы там обнаружить» (Венявкин, с. 34), — писал Афиногенов 29 августа 1937 года. Между тем он еще полгода назад познакомился с одним из таких документов, 15 февраля отметил в дневнике: «Отчет о процессе троцкистов издан на трех языках в шесть дней! Умеют у нас работать, когда надо» (1993, №1, с.242). Тогда эти протоколы, как видно, не произвели на него большого впечатления. И не удивительно: в них разыгрывался старый, опробованный им еще в «Волчьей тропе» и «Малиновом варенье» сюжет.

А нечто действительно оригинальное вышло из-под пера драматурга в сентябре 1937. Афиногенов написал протокол своего воображаемого допроса, и эта маленькая пьеса куда более похожа на аутентичный документ, чем стенограммы Наркомюста. Как все побывавшие на его месте, автобиографический герой писателя недоумевал, объяснял случившееся «работой врагов», приводил доказательства в свою защиту не признавал себя виновным, и при этом был готов нести любое наказание:

«Я. <…> И не валите на меня ничего зряшнего, не старайтесь придать форму для оправдания моего наказания. Я и так пойму, что раз надо, значит, надо, и нечего говорить зря. Поверьте, я от этого не озлюсь и не осержусь…

Сл. Что ж это, толстовство?

Я. Нет, просто я понял в жизни все по-другому, и теперешнее мое положение для меня как новая жизнь. На старое я уже никогда не поверну, а все, что надо пройти, я пройду спокойно, сил, думаю, хватит и времени тоже хватит…

Сл. Не понимаю, о чем вы…

Я. Это так уж, проблема личного роста и совершенствования» [5, с. 240].

В стремлении примириться с действительностью Афиногенов чистит себя под Сталиным: с радостью «по поводу новых хороших людей» он отсекает «зараженный член», «отдает обманщиков в руки государственной машины — и перестает о них думать, слишком много надо сделать, слишком велика страна» (Венявкин, с. 30). Драматург называет способность поступать так «покоем победителя». По этому пути вслед за вождем может идти любой человек, если поймет цель происходящего, а это — «генеральная чистка Советского дома от всякой нечисти». При чистке «неизбежно попадет кому-то и зря». Можно, например, разбить чашку или ненароком выбросить чернильницу. «Но ты ведь — человек. И должен понять всем сердцем, что даже если тебя разобьют — нечего плакать, надо радоваться тому, что время такой чистки настало» и верить, что «рачительный хозяин, выметя мусор — найдет за окном выброшенную чернильницу, прикажет ее вымыть и внести обратно на стол. Это ты — чернильница! И ты еще долго, долго, будешь стоять на хозяйском столе, и кто знает — может именно из тебя он напишет новые замечательные мысли…» (с.40-41). Пока же «участник цели» должен участвовать в чистке «хотя бы своим одиночеством и отторжением», разъясняя людям, что случившееся с ним «пустяки и никто в этом не виноват из настоящих людей» (с. 41).

Засвидетельствовав таким образом кому следует свою политическую незлобивость, Афиногенова переходил к другим темам. В одночасье лишившись всего — постов, друзей, положения в обществе, он в 1937 году спасался чтением, избегая при этом политической литературы. Читал, по его словам, не для образования, а в поисках ответа на насущный вопрос: как жить дальше? Ему хотелось забыть все формулы и лозунги, «читать только о том, как жили разные люди, как они любили и работали, как переносили несчастья и становились счастливыми…» [5, с. 229]. (СД-2). Особенно поддерживал его Достоевский. «Как вырезанный стоит князь Мышкин, и близки его настроения и радостен его характер. Вот эта отрешенность от мелочей. Спокойное равнодушие к внешним условиям, постоянное горение духа, все чем он близок и желанен». (№2, с. 234). Он по-новому, словно впервые, читает «Преступление и наказание»: «<…> как будто и не читал никогда, а так только слышал, что есть роман про то, как студент старуху убил и даже деньгами не воспользовался…» (т. 2, с. 525), узнает свои мысли в строчках «Подростка»: «…Кончив свои записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовало, что перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания…» (т.2, с. 527).

На себе испытавший силу зла, принявшего форму борьбы со злом, русский писатель не мог пройти мимо духовного опыта Достоевского. Диалог советской литературы с автором «Бесов» и «Мертвого дома» был неизбежен. Имевшие возможность сравнивать царскую и советскую каторгу, создатели лагерной прозы начинали с того, что разоблачали наивность «Записок из Мертвого дома», а заканчивали тем, что открывали у Достоевского вечное. «Получив бесценнейший опыт русского Мертвого дома, опыт страдания и духовного перерождения, Солженицын научился видеть в Достоевском единомышленника и соратника», (с.580), — пишет Л. Сараскина. Именно в тюрьме Солженицын, по его словам, понял «правду всех религий мира» и «ложь всех революций истории»: «Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить». За это знание он благодарил судьбу в «Архипелаге ГУЛАГе»: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» (Собр. соч. в 9 т. Т.5, с. 584.)

В годы Большого террора два таких непохожих автора, как Афиногенов и Макаренко (о нем будет сказано позже), примеривались к судьбе Мити Карамазова.

«Дмитрий Карамазов уже после суда спрашивал себя: готов ли? То есть к другой жизни готов ли? И сам себе отвечал — не готов. Прошел первый пыл вдохновенного гимна в рудниках, осталось желание быть с Грушенькой, бежать в Америку, отпустить бороду и жить на свободе. Так и я спрашиваю себя все время сейчас — готов ли я к новой моей жизни? Или все еще давит на меня обида за несправедливую проработку и удаление от любимого дела?

Или все еще жаль расстаться с вещами и удобствами?

Про совести отвечаю — не жаль» [5, с. 232], — писал Афиногенов в дневнике 26 июля 1937 года.

В основе Митиного самооговора — сораспятие, подражание Христу, сознание, что «всякий перед всеми во всем виноват». Отшельничество, признавался Афиногенов, помогло ему осознать свою связь с миром, открыло глаза на «живую жизнь». В обсуждении столь важной для Достоевского темы Афиногенов обрел собеседника в лице Пастернака. Он был одним из немногих, если не единственным, кто в это время не боялся посещать драматурга и «воскрешал» его своими беседами. Совсем по Пастернаку («Здесь были бабы, слобожане, учащиеся, слесаря…»), своеобразным символом «живой жизни» у Афиногенова стал дачный поезд. «Ехали бабы с мешками и корзинами, сидели напротив маленькие девочки, серьезные и рассудительные, ну совсем как взрослые женщины. Что-то доказывал старик в грубой синей фуфайке, сером ватнике, щетинистый и подвыпивший. <…> Люди ехали каждый в свое место, каждый со своей жизнью, и каждая эта жизнь была уж никак не меньше моей…» (№1, с. 218).

Опала Афиногенова продлилась меньше года, 3 февраля 1938 он был восстановлен в партии и возвращен в спроектированную реальность, к старым сюжетам – оговорам и самооговорам. На запросы времени он ответил пьесой «Мать своих детей» (1939), где дал возможность без вины виноватому ответработнику реабилитировать себя черным трудом, его брата, пострадавшего от родства с репрессированным, призвал бороться за правду, их матери предоставил убиваться о сыне-«уроде», о «порченном» и с пафосом восклицал: «Хорошее не может кончиться плохо!» Но в знаменитой «Машеньке» (1940) нет и намека на врагов и обострение классовой борьбы. «Машенька» была внутрен

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: