Четыре основных этапа в игре с образом, 17 глава

РАБОТА АРТИСТА НАД РОЛЬЮ

Вот она, прямо перед нами… Какая хорошенькая… И с чего мы будем начинать?

Начнем с простейшего упражнения: успокоим Ум и, прогулявшись по улицам нашей Квантовой Страны, войдем в здание Театра. Выйдем на сцену. Мы знаем, что это фантастическое место, здесь можно летать, проходить сквозь стены, глотать слонов, разбивать огромные скалы ударом кулака, и делать массу невероятных вещей… легко менять свои формы, растягиваясь и сжимаясь… можно превратиться в животного, в любого сказочного персонажа, в химеру, в стихию… такова потенция театральной иллюзии. Теперь, настроившись на точу зрения «credo quia incredible est» – «Верю, потому что невероятно» (лат.) и повторив несколько раз знаменитую фразу Ф.М. Достоевского: «…настоящая правда всегда неправдоподобна», – решимся наконец на свой знаменитый salto mortale ^[1041], т.е. разбежимся и прыгнем! Куда? В будущее! И это означает, что прямо здесь и сейчас, ведомые гормоном, выделяемым мозговым слоем надпочечников^[1042], мы бесстрашно представляем себя уже сыгравшими нашу невероятно сложную роль! То есть мысленно мы переносимся во времени в тот момент, когда роль уже достигла своего триумфа. Мы ещё не видим саму роль, но видим радость партнеров по сцене и слезы восхищенных зрителей, которые стоя аплодируют нам. Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья. Затем из этой мощной позиции богатства мы оглядываемся назад и видим, какой путь прошли, каким образом оказались здесь, на этом «гребне успеха» и любви.^[1043] Если картина интегрирована с мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть «скелет» роли начнет обрастать мясом. «Во время этой кибернетической процедуры в голову будут приходить идеи, словно являясь из ниоткуда, но на самом деле они порождаются общей установкой на достижение определенной цели»^[1044].

И почему будет так, а не иначе?Потому что энергия зрителя уже поймана тем раскрывающим, позитивным переживанием, которое мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель, уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь нам важно быть начеку и держать его, как говорится, «в узде». Зритель сам вынесет роль на поверхность. Сам выкристаллизует её в пространстве своих глаз! На эту тему у меня есть история: Примерно через год после окончания театральной академии^[1045] я работал над ролью, которая преподнесла мне мощный и очень болезненный урок^[1046]. Я помню, что ясно отдавал себе отчет и даже записывал это в своем дневнике: «…для того чтобы поднять этот вес, я должен умереть или свихнуться». Звучит довольно помпезно, но могу сказать, что это одно из самых сильных воспоминаний в моем «эмоциональном багажнике». Этот так и не сыгранный персонаж перетряхнул все мое отношение к профессии, да и к жизни в целом. Дело в том, что масштаб содержания и интенсивность переживания этого существа были настолько велики, и в процессе работы «развернулись» перед моим внутренним взором с таким обнаженным вызовом, что в рамках отождествления со своей культурной средой, физическим телом и скромным психическим арсеналом я ничего не мог с ним поделать. Я столкнулся с чем-то неведомым, неподъемным. Это явление казалось мне гигантских размеров чудовищем, ревущим как огромный водопад, злобно требуя воплотить себя, раз уж я на это посягнул… но любая попытка удовлетворить этот запрос оборачивалась фиглярской пародией, болезненным оскорблением чувства правды, унижением внутренней честности и т.д. и т.п. В итоге меня накрыла огромная волна страха, реального ровно настолько, чтобы прийти к твердому решению распрощаться с театром. НА ДЕСЯТЬ ЛЕТ!

Вывод: если ваш Ум не способен контролировать свои проекции, и если возникая они каждый раз выходят из под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума, приучить его к дисциплине, укрепить тем что научить его расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, что артист и не должен поднимать этот вес! ЭТО НЕ ЕГО ДЕЛО! Артист должен просто ПОЗВОЛИТЬ СМОТРЯЩЕМУ ПРОСТРАНСТВУ ПРОЯВИТЬ СВОЮ МОЩЬ! Именно за этим, и только за этим, он (зритель) приходит в театр. Он (зритель) хочет только одного – испытать свой потенциал! свой талант! ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью! своими подлинными размерами! отражением того, чем он является на самом деле! ещё раз: ЗРИТЕЛЬ ХОЧЕТ ИСПЫТАТЬ СВОЙ ТАЛАНТ! АРТИСТЫ! НЕ МЕШАЙТЕ ЕМУ В ЭТОМ! ЗНАЙТЕ: АКТЁР – НАЕЗДНИК, А НЕ ЛОШАДЬ!

ПАРНЫЙ ТАНЕЦ С РОЛЬЮ

Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И, тем не менее, основной принцип един: мы успокаиваем Ум, т.е. расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глаз в луч внимания, направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать, т.е. действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глаз на объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала»^[1047]. И этот момент очень важен: ЕСЛИ ВНУТРИ ВАС НИЧЕГО НЕ НАПРЯЖЕНО, ОКРУЖАЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ РАСКРОЮТСЯ САМИ! Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. У каждой вещи уста для откровения»^[1048].

И ещё: «Все субстратное во Вселенной кричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны»^[1049]. Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать»^[1050]. Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне, в образе некоего юного существа, ему является сама Любовь и нашептывает сюжеты его стихов^[1051]; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «…как бы записывая то, что слышит «сверху»«; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними»^[1052]; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гете безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…»^[1053]; Якову Бёме сообщает «великое и дивное знание» некий «вдохновляющий дух»; Ги де Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; Уильям Блейк утверждает, что: «Я пишу стихи только тогда, когда дух мне приказывает, и в момент, когда я пишу, я вижу, как слова по всем направлениям летят по комнате»; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами»^[1054]; Золя пишет о Бальзаке как о жертве какой-то «деспотической силы»… Флобер, говорит о таланте, как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Эдуардо де Филиппо утверждает: «Когда я пишу, я вижу своих героев и слышу их голоса. Это как будто спектакль, идеально поставленный»… Антуан де Сент-Экзюпери – «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… и этим историям и цитатам нет конца и края.

Итак, фокус в следующем: замыкая себя в электрическую цепь (зритель-актёр-роль), мы с помощью Танца Сверхмарионетки естественным образом раскрываем Сокровенную Красоту мира через игру… В этой ситуации нет того, кто что-то делает с другим, нет двойственности, нет того, кто творит другого… но так Творческий Принцип Вселенной наслаждается своим Самоосвобождающимся Танцем! В итоге творчество – это всего лишь«ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН»^[1055]! Но именно из этой возвышающей лжи возникает т.н. КЛИМАТ МИФА. Реальность, в которой оживают камни и леса, раскрывается смысл непознаваемого и становится возможным невозможное. Вот один практический пример: какой-то объект доставляет нам дискомфорт или какое-либо неудобство. Мы злимся, нервничаем, агрессивно реагируем… а в чем собственно причина? Только в одном – МЫ СЛИШКОМ НАПРЯЖЕНЫ! Очень простой тест, не правда ли? Он ясно показывает нам, что мы сжаты до уровня роли, на котором, собственно, только и существует конфликт. Первое, что нужно сделать в этом случае, это расслабиться, т.е. обнаружить то самое тире между вдохом и выдохом, «спуститься» на уровень зрителя, и в процессе восприятия распустить напрягающий нас объект на так называемые кванты информации. ОЧЕНЬ ПРОСТО, НО НЕ ЛЕГКО! Затем посредством творческой силы в нас мы складываем из этих частичек, кусочков, кубиков информации новую «мозаику». И вот мы уже смотрим другое кино, и «…все уже совершенно, и поэтому, преодолев болезнь усилия, мы находим себя в самосовершенном состоянии: ТАКОВО САМООСВОБОЖДАЮЩЕЕСЯ СОЗЕРЦАНИЕ»^[1056].

Повторим ещё раз: как только на нас «нахлынывают» такие неприятные состояния, как подавленность, скука, страх, неверие в свои силы и т.д. и т.п., это означает только одно – мы сжались до размеров роли, т.е. стали рабами-ролями в мире других людей, других творцов! Научившись распознавать на карте психоэмоциональных состояний эти ловушки, мы становимся способными сознательно применять искусственные техники, чтобы растворять позицию рабства и освобождать свою роль от демонического спазма.

ВНИМАНИЕ, ТЕХНОЛОГИЯ РАССЛАБЛЕНИЯ: вообразим, что наше тело – промышленное предприятие с высокодисциплинированным и послушным техническим персоналом. Когда мы чувствуем необходимость расслабиться, мы сообщаем этому «народцу», что фабрика временно прекращает работу, чтобы они остановили свои механизмы – «нервные центры» – и разошлись по домам. Мы лежим удобно и комфортно. Мы воображаем, что смотрим на толпы этих маленьких человечков сверху вниз. Они двигаются по нашим кровеносным сосудам, по мускулам и нервам. Возможно, они обсуждают причину остановки предприятия, но скорее всего, они просто счастливы от того, что могут быть предоставлены самим себе, что могут идти отдыхать. Мы собираем их всех, например в области груди, пупка или бедер (как кому кажется правильным), и после короткой речи, в которой благодарим их всех за хорошую работу, даем им ясное указание покинуть территорию фабрики. В заключение мы наблюдаем, как они, счастливые и свободные, выходят из ваших ступней, рук, ягодиц и всего прочего. Фабрика замирает.^[1057] ВНИМАНИЕ! ЗДЕСЬ ВАЖНО НЕ УСНУТЬ! Продолжая глубоко и спокойно дышать, и прислушиваясь к тому, как в Уме пробуждается Виртуальная Позиция, мы идем на Сцену Театра Реальности. Наша психофизика начинает расширяться, обретая соответствие своим подлинным размерам, а следовательно, и способность воспринимать свой ролевой спазм из целостной (зритель-актёр-роль) самоосвобождающейся потенции. «Другими словами, вы становитесь неизменным фоном, а проблемы, психологические или эмоциональные, рассматриваются как вечно меняющийся передний план»^[1058]. Таким образом, вся проблема депрессии и других узких, ограниченных подавленностью состояний Ума сводится в итоге к недисциплинированности нашего собственного мозга! И это важно повторить ещё раз: КОРЕНЬ ЛЮБОЙ БЕСПОКОЯЩЕЙ НАС ВНЕШНЕЙ ПРОБЛЕМЫ – В НЕУМЕЛОМ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЭЛЕКТРИЧЕСТВА НАШЕЙ СОБСТВЕННОЙ ТВОРЧЕСКОЙ СИЛЫ!

ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЦЕПЬ

Как она выглядит?

ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЦЕПЬ – это три основных центра, расположенные вдоль центрального энергетического столба Повелителя Игры. Восточные мастера называют их чакрами, в Алхимии Игры мне нравится называть их вихрями ^[1059]. В процессе медитации мы пробуждаем их, и замыкаем их «…в единый голографический образ, который оказывает действие, сходное с записью, сделанной во многих измерениях»^[1060]. И таким образом мы повышаем эффективность нашего функционирования в мире. Итак:

1) НИЖНИЙ – зрителя, или сути (четыре пальца ниже пупка);

2) СРЕДНИЙ – актёра, или жестокости (на уровне сердца);

3) ВЕРХНИЙ – роли, действия, активного сочувствия или любви (в голове).

И как я с этим работаю? Простейшее упражнение: зная, что «…мастерство – это умение расслабляться»^[1061], глубоко дыша, заменим напряжение на ощущение струящейся энергии, естественно текущей и расширяющейся. Теперь отпустим Ум и, прибегнув к алхимическим методам мультипликации, растворимся в пространстве. Теперь, переживая отождествление со свето-энерго-формой Повелителя Игры, растопив и заставив кипеть Энергию Глаз (нижний центр), сфокусируем её на любом объекте на Сцене Театра Реальности (сердечный центр). Это может быть любой знакомый нам предмет: ваза, спичечный коробок, флакон духов или более сложный объект – репетируемая нами роль или даже Сценарная Матрица. Мы расслаблены и, заручившись поддержкой Золотой Гирлянды Мастеров Вдохновения, просто удерживаем объект в силовом поле внимания, мы тотально расслаблены и просто ждем… внимательно ждем… Мы не устремляемся на Сцену Театра Реальности, мы ничего не диктуем объекту нашего внимания, не давим на него, не подталкиваем… мы спокойно сидим, глубоко дышим (используя Дыхание Мифа) и ждем, ждем, ждем… Вполне возможно, что поначалу работать таким образом придется долго… ведь «…реальность нельзя взять «штурмом», поспешными действиями»^[1062]; «…эффекта нельзя добиваться как цели, он – следствие естественного процесса»^[1063]. Но что это? Объект нашего внимания вздохнул, вы видели? Он встает, делает жест, извергает звук, слово… удивительно, но он начинает играть с нами. Не бросайтесь подыгрывать ему! Продолжайте быть расслабленными и магнетизируйте его, загружая огромным количествомвопросов! Пусть раскрывается через ответы! Это его естественная потребность! Его азарт! Его страсть! ПУСТЬ ИГРАЕТ!

Еще раз: Допустим, та или иная ситуация негативным или позитивным образом возбудили нашу эмоциональную жизнь. Проснулась энергия. Что мы делаем? Во-первых, не следуем естественному желанию выпрыгнуть вовне и что-то предпринимать! Мы остаемся на месте, глубоко дышим и в пиковый момент, как говорится, «втягиваем сперму внутрь», центрируя тем самым пространство эмоции! Мы как бы фокусируем её в столб света, и внешняя ситуация сама начнет структурироваться вокруг нас. «Камень, брошенный в воду, всегда, странным образом, попадает в центр круга», или из Кроули: «…единственный путь наружу есть путь внутрь»^[1064] Главное, здесь, настойчиво следовать совету одного великого артиста физики: «То, что мы наблюдаем, – не сама природа, но природа, открывающаяся нашему способу задавать вопросы!»^[1065] Так работает закон сохранения энергии: если объект попадает в силовое поле внимания, он не может не играть. Электричество Энергии Глаз, струящееся через него, заставляет его светиться, двигаться, танцевать и петь радостный гимн игры, разворачивая в пространстве то, что называется в ИГРЕ – МАНДАЛОЙ ОБРАЗА!

МАНДАЛА ОБРАЗА

Прежде всего, что означает это странное слово?

Мандалы встречаются в таких естественных формах, как снежинки, цветы, драгоценные камни, человеческий глаз^[1066], или круговые формы театральной сцены в различных культурных традициях^[1067] и т.д. Будучи организованными в графическое изображение, мандалы традиционно символизируют потенциал виртуальности нашего Ума, манифестируя собой целостность личности, и завершенность всего сущего. Они представляют собой круг, вписанный в квадрат и ещё в один круг, что символизирует дворец, храм или место рождения и пребывания Божественной потенции. Можно сказать, что мандала похожа на фотографию, снятую в момент чистого проявления Божества, это фотография того, что невозможно увидеть, т.н. Лика Образа. Дом, храм или дворец «Дышащего Образа». Говоря просто, мандала является выражением со-единения микро - и макрокосма, заключая все происходящее как внутри, так и вовне в некий «Священный круг», «Священную диаграмму», «Священное пространство», «Карту единства внутреннего и внешнего миров», «Вселенский Храм» и т.д. и т.п. Известно также, что каждая форма жизни начинается как сфера. Например, человеческую яйцеклетку – абсолютно круглый шар – можно взять как пример большого внешнего круга Мандалы. Он обозначает Вселенную в её завершенности. Квадрат, который вписан во внешний круг, представляет собой символ цикличности (четыре времени года, естественный процесс созревания идей и форм во времени, и т.д.). Круг же, вписанный в квадрат, символизирует пассивное женское начало, детородное лоно, внутри которого бурлит и клокочет Божество, символ мужской активности.

Понятно, что фрактальная структура Мандалы Жизни обладает многократной «вложенностью»^[1068]. Она способна отражать, аккумулировать и порождать бесконечное множество энергетических узоров, т.е. развертывание Мандал различных сфер нашей активности. Можно сказать, что МАНДАЛА НАШЕГО ОБРАЗА ЖИЗНИ – это Вселенная Божества, играющего разнообразными сценариями, т.н. «ролями-планетами»! Это тот самый Вселенский Храм, где наше Божество является безраздельным диктатором, схватывая себя в мгновенной целостности! Это дворец Божества, его владения, его крепость, его мир! Никто не вправе внедряться в этот мир без разрешения или благоволения самого Божества, в противном случае мандала имеет возможность и способность свернуться или «аннигилировать себя», т.е. исчезнуть. Традиционно мандалы защищены водными и огненными преградами, а также плотными кольцами т.н. защитников (подробнее о которых будем говорить ниже). И это означает, что войти в энергетический узор мандалы, сохранив двойственное видение, невозможно! Мандалу вообще невозможно взять штурмом из двойственной позиции, будь то «силовое поле» любой формы в окружающем нас мире: цветок в вазе на столе, фотография на стене, дерево за окном… люди и их миры… идеи и мысли, миссии и призвания… все это имеет свои силовые поля, в которые не проникнуть посредством расчета и агрессии. И это важно повторить ещё и ещё раз: ВОЙТИ В МАНДАЛУ, СОХРАНИВ ДВОЙСТВЕННОЕ, ДЕМОНИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ, НЕВОЗМОЖНО! Но это не означает, что проникнуть в нее невозможно вовсе!

Внимание, метод!

Войдем в Круг Мастерства и расслабим Ум, сконцентрировав его на кончике носа, через который входит и выходит тоненькая струйка воздуха. Начнем Дыхание Мифа, наблюдая при этом, как энергия из центра Зрителя поднимается на уровень Актёра. Обратите внимание, как зарождается жизнь во внутренней сценарной матрице, а так же то, как это светящееся ядро, разрастаясь в Узор Мандалы, накрывает собой внешний мир, вступая с ним в непосредственные взаимотрансформирующие отношения. Так, взаимопроникаясь друг другом, разделение на внутреннее и внешнее преодолевает себя образуя нечто третье, (внимание! НЕЧТО ТРЕТЬЕ!) не принадлежащее ни первому ни второму, ни внутреннему ни внешнему. И именно так проявляется золото реальности. То, чего изначально нет ни внутри, ни вовне, но есть в единстве первого и второго. Электрическое поле взаимодействия, живой процесс развертывания голограммы Образа. Голограммы, которую невозможно созерцать извне. Которую можно пережить только присутствуя в ней, как в некоем целом. Не даром Анагарика Говинда, утверждает что мандала имеет «симфоническую структуру»^[1069]. Присутствие в ней характёризуется качеством блаженства. И вот камертон – присутствие в Образе не создает никаких мыслей! Так мы обнаруживаем феномен, называемый в Алхимии Игры – Сокровенной Красотой.

СОКРОВЕННАЯ КРАСОТА,

или, говоря словами Аниэлы Яффе: «Секретная душа вещей».^[1070]

Пытаясь, например, объяснить ребенку различные грани нашей жизни и понимая весь комплексный характёр нашего мира, мы рано или поздно сталкиваемся с определенными сложностями. Точно так же наши сегодняшние усилия объять, например, смысл таких буддийских практик, как Тантра Калачакры ^[1071] или Чакрасамвары ^[1072], подобны усилиям трехлетнего ребенка проникнуть в хитросплетения квантовой механики. Это трудно, но не является невозможным.

Итак, прежде, чем войти в какую-либо мандалу, нам следует оставить все свои привязанности и очистить Ум посредством идентификации с хозяином данной мандалы. В контексте Алхимии Игры, это Повелитель Игры, Повелитель сноподобной фантазии, или Повелитель Виртуальности. И все это означает, что основным требованием для входа в Мандалу Самоосвобождающейся Игры является передача себя в руки Образа, манифестирующего т.н. ТРАДИЦИЮ ИГРЫ, т.е. накопленного тысячелетиями энергетического потенциала неличностных качеств вдохновения! Вот один из примеров того, что я имею ввиду: Однажды мне довелось видеть реальное сельское фламенко. На сцене были три человека: гитарист, певица и танцор. И как только гитарист прикоснулся к струнам, я вдруг, к величайшему изумлению своему, увидел, как они все исчезли. С их концерта я ушел с ясным сознанием того, что такое традиция! Эти люди прямо на моих глазах растворились в силовых полях своих богов. Я видел невероятной красоты архитектуру храма, в энергетический узор которого они меня пригласили. Они создали его втроем, прямо на моих глазах, средствами вокала, музыки и танца. И при этом я ясно отдавал себе отчет, что их сейчас нет в этом храме. Я был один и чувствовал себя невероятно счастливым и богатым!^[1073] Это и есть уровень неличностного искусства! И это крайне важно четко уяснить! ОСНОВНЫМ ТРЕБОВАНИЕМ ДЛЯ СТРОИТЕЛЬСТВА МАНДАЛЫ ОБРАЗА ЯВЛЯЕТСЯ ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ЛИЧНОСТНОГО, ВВЕДЕНИЕ СЕБЯ В ПОТОК ТРАДИЦИИ, (!!!) т.е. НАКОПЛЕННОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯМИ ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА НЕЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ВДОХНОВЕНИЯ! Затем, по ходу практики, мы представляем, что входим в одну из четырех дверей этого дворца и различные этапы постижения подобны этапам постепенного взросления ребенка. Так, через присутствие в среде мандалы мы обретаем возможность раскрыть Сокровенную Красоту того объекта, который нам необходимо сыграть.

Итак, ясное видение энергетической Архитектуры Храма – основная движущая сила артиста! Переживая себя в Мандале Образа, артист подчинен неличностному творческому повелению. Это означает, что он, как марионетка, висит на нитях энергетических потоков, которые, проходя через него, замыкают все средства его выразительности – пластику, жест, голос, интонацию, мысль, взгляд и т.д. и т.п. – в единое чарующее целое! Именно благодаря этому, в игре артиста сознающего энергетическую структуру Образа, нет ничего лишнего. Все скрупулезно выверено и работает на единое целое, на проявление Лика Образа. Говоря словами Сартра: «…объекты открываются перед человеком в полном блеске после того, как он принудит замереть в своем сердце волю к власти: они открывают свои тайны лишь праздному (играющему) потребителю»^[1074]

Говорю просто: Играя, я разворачиваю из Храма своего сердца Силовое Поле своего взгляда на реальность, своей модели мира, своей модели Театра. Они существуют по особым, очень необычным законам, непосредственно транслируя т.н. «безумие красоты»^[1075]. Здесь каждый атом вибрирует радостью, все вне двойственности, скреплено любовью и огромным сочувствием к миру ролей. Главным пресонажем этого действия является Homo est Deus occasionatus – человек-бытие, т.е. человек как «…бесконечно пластичное существо, из которого можно вылепить все, что угодно, ибо сам по себе он есть не что иное, как чистая возможность»^[1076] В процессе алхимического акта Великого Делания, этот персонаж опрокидывает свой взгляд, свою внутреннюю Вселенную на внешнюю, позволяя играть и самоосвобождаться всему случающемуся, через проявление уникальной вибрации СИЛОВОГО ПОЛЯ ОБРАЗА.

Итак, ИСКУССТВО – это строительство СИЛОВОГО ПОЛЯ ОБРАЗА! ЭТО ИГРА В РАСКРЫТИЕ СОКРОВЕННОЙ КРАСОТЫ ОБЪЕКТА, ПРОЯВЛЯЮЩЕЙСЯ ЧЕРЕЗ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ УЗОР МАНДАЛЫ ОБРАЗА! В «Предании о цветке стиля» мастер Дзэами описывает Сокровенную Красоту как умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности»^[1077]. Жак Лекок утверждает, что «…недостатку фантазии можно противопоставить только красоту, как фантастическое безумие»^[1078]. В воззрении немецкого психолога Нарцисса Аха, немногим отличающегося от буддийского, это «сознаваемость», «безумие ясности»^[1079]. В алхимической версии это «золото» или «дитя», «…зачатое творчеством и тем же творчеством явленное на свет в «непорочном рождении»«^[1080]. Говоря же словами Леонардо, это cosmografica del minor mondo (космография микрокосма). Итак, термин принадлежит Дзэами. Он означает – увидеть вещь очищенной от личных проекций и желаний; пробуждение к осознанию, что в любом даже «…самом малом предмете скрывается великое». То есть, «Все вещи содержат послания богов»^[1081], и любой объект обладает «храмовой архитектурой», мандалообразным узором, скрупулезной высеченностью на лике Вечности. Фридрих Шиллер называет то же самое «lebende gestalt» (живой образ)^[1082], Элеонора Дузе – «Dentro di cose» (сущность вещи), Ошо – «законом грации»^[1083]. И это означает, что все является искусством возможного. «Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс ноль, трость плюс ноль: но если учесть при этом, что ноль есть бесконечность возможностей, то формулы: дерево плюс ноль, трость плюс ноль – дадут в сумме то же дерево, ту же трость, но в аспекте бесконечности». Так, на Сцене Театра Реальности, величественной и полной смысла является даже пыль, парящая в свете прожекторов… вопрос не в масштабности предмета, но в неотделимости его от вечности, что и есть Сокровенная Красота. И ещё раз, словами несносного хулигана Джуан-цзы: даже самый ничтожный предмет – «…отражает устройство мира», и через любой объект можно познать «истину о мире»^[1084]. И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать Образ «эфемерного и струящегося» мира. Гениальный панпсихист^[1085] Уильям Блейк, опередивший свое неторопливое окружение на двести лет, со свойственной ему проницательностью, сформулировал то же самое в поэтической форме:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир в зерне песка,

В единой капле бесконечность

И небо в чашечке цветка.

Итак, искусство – это раскрытие истины о мире через изображение того или иного предмета, т.е. строительство МАНДАЛЫ ОБРАЗА! Тончайшее умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности». Точно так же, как утверждает в «Улиссе» Джеймс Джойс: «…при пристальном рассмотрении любой предмет может стать вратами, ведущими к неизменной вечности богов»! Так в «мужественном акте волевого самососредоточения» артиста липкий «зрелищный демонизм» изматывается, теряет свою силу и, наконец, растворяется «…в едином космическом строе мира», оставляя объект наедине со своим трогательным вне-объектным величием. Это и есть – Сокровенная Красота, т.е. способность предмета наслаждаться своим бесстрашием, радостью и предельным самооткровением!

Можно сказать, что любой предмет в окружающем нас мире, какой ни возьми, не испытывает большего счастья ни от чего другого, кроме как от предельного обнажения своей сути, от разворачивания своих силовых полей, через которые проступает Лик Образа. Вот слова великого Гогена: «Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в её колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя»^[1086]. Одним словом: «Знание Цветка есть предел»^[1087]. Фактически, то, что великий Станиславский считал основным побудителем творчества артиста-художника, т.е. «сверх сверх-задачу», в Алхимии Игры я называю нюхом на Лик Образа! Это несомненно более тонкое определение, требующее широкого инструментария, развитого видения и пробужденной творческой интуиции. «Сверхзадача определяется сверхсознанием (творческой интуицией) и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики»^[1088]. А язык Образа – это язык Сокровенной Красоты, язык Цветка. Аромат Цветка – вибрация Образа, его электричество, то, что заставляет все вокруг светиться. То самое излучение, которое наполняет происходящее смыслом и значимостью. Так, именно ставка на обнаружение «сверх-сверхзадачи», сокрытой в предмете, является ключом от дверей в Мандалу как таковую, и в Мандалу Образа в частности. Проникнув же внутрь, можно бесконечно наслаждаться самораскрытием игровой потенции этих объектов изнутри их самих!

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: