Точка сборки – здесь и сейчас 5 глава

Итак, вот он – НАШ САМЫЙ БОЛЬШОЙ ДРУГ!

Фокус в том, что МАСКА (например, красный нос клоуна, созданный Пьером Биландом, самая маленькая маска в мире) не обязательно должна быть на лице. Её можно представлять в любой части тела, визуализировать разные её формы, например, на Сцене Сердца. Таким образом, надевая маску, мы можем транслировать в мир основной клоунский принцип, точно так же, как одели бы её на лицо.

Итак, вот он, тот штрих – вокруг которого все вращается. Тот центр тяжести, который и разворачивает вокруг себя бесстыдную фантазию о роли. Внешне, этим штрихом может стать что угодно: прищур, подводка глаз, мушка, усы, шрам, локон страсти, отсутствие зуба, некий специфический жест, часть одежды, предмет, реплика, интонация, и т.д. и т.п. Внутренне, это может быть: смысловая формула, идея, возбуждающая нас иллюстрация, наш персональный комплекс, эмоциональное состояние, миссия и многое, многое другое. Все это может быть маской скрывающей нас от ужаса Пучины Многоглазой, от ужаса кровососущего безумия зрительских глаз.

Итак, фактура артистической свободы – это фактура смерти личностного, или – фактура точно найденной маски!^[1344] Если угодно, то – преодоление двойственности происходит именно благодаря виртуозному использованию МАСКИ! Именно «клей маски» склеивает внутреннее и внешнее в одно неделимое целое! Таким образом, пространство удерживает свою целостность за счет немыслимо огромного количества масочных прослоек, призваных уплотнять пространство, придавая ему реальность! О, как!

Маской может стать все что угодно! Например, стиль игры, как например ката в театре «Кабуки». Это система определенных ограничений, которые актёрам не разрешается нарушать. То есть, они должны играть в рамках стиля. Но они имеют право на интерпретацию ката. Это очень хорошо использовал Мейерхольд, часто ссылаясь на условность театра «Но» и «Кабуки». Известно, что в этих театрах актёры непрерывно ведут диалог с невидимым миром, в котором, (как бы) находятся предки человечества, или учителя, или Боги. В этих театрах, почти все актёры носят маску и именно благодаря ей (маске) они «…обретают возможность смотреть в лицо невидимого на сцене». Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Одним словом: «надень маску – тогда Боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы»^[1345] Поэтому и считается, что в этих театрах остались религиозные элементы, присущие жреческим инициациям. По словам М.М.Бахтина, например, «…основное значение культовой комической маски – образ смерти». Если же обратиться к карновальной культуре народов мира, то можно обнаружить, что она насквозь пропитана т.н. ликами смерти. Неслучайно венецианская маска баута, по сути, тже – маска смерти. «Ее ношение во время карнавала предпологает временный отказ от собственного лица, индивидуальности, норм морали, средневековой корпоративной принадлежности. (…) На языке символов, ритуальное занавешивание лица, так же, обозначает смерть. Оно традиционно имеет место и в различных инициационных, и в свадебных обрядах (фата), где выполняет функцию обозначения переходного состояния, временной смети.»^[1346]

И последнее – роль, это не маска! Маска – это ничтожный «штрих», самая большая гордость талантливого артиста! Маска может быть меньше ноготка и тоньше волоса… она может быть прозрачной как мысль… и даже неосозноваемой самим артистом… И тем не менее, это то, что делает роль живой! Позволяет цветку роли распустить себя, во всем блеске скрытой под маской органики! Теперь, следуя пословице: «мысли глобально, действуй локально», приступим к непосредственной работе.^[1347]

Но самой лучшей маской, является – ДЕЙСТВИЕ!

ЧЕТВЕРТАЯ ПЕЧАТЬ – ДЕЙСТВИЕ!

Это магическое слово, как собственно и все остальное, имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру… и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.^[1348]

Итак, я – Performer, человек действия, и более того, «Я кажусь себе глаголом»^[1349]! Говоря словами Джейка Хорсли «Я – Бог-глагол, а не Бог-существительное»^[1350] Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь ещё и ещё раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому; к его «сквозному действию» и «сверх… и сверх-сверхзадачам»^[1351] как к наиболее «…могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы…»^[1352] Итак: «Мы – это становление. Мы – действие. Мы – процесс…»^[1353] Каждое мгновение – мы новый глагол… Мы все время развиваемся, изменяемся, играем… Но при этом важно понимать, что ДЕЙСТВИЕ (и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) – НЕЛИЧНОСТНО!

И как все это соединить? Мастера дзен любят говорить: «…нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание»^[1354]. Или из Бхагават-Гиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнеш ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актёр – играет с действием; и, наконец, зритель – наслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен НЕЛИЧНОСТНОГО, или САМООСВОБОЖДАЮЩЕГОСЯ ДЕЙСТВИЯ! Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)»^[1355]. Дидро в своем «Парадоксе об актёре» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превращается в пошлость… (…) Величайший актёр тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал внешние признаки высоко задуманного идеального образа. (…) Вот в чем чудо»^[1356]. А.Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актёре», издания 1922 года, пишет: «…является глубоким и творчески возвышает актёра утверждение Дидро, что актёр является подражателем даже в наиболее возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, – величественный образ, призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства»^[1357]. Дзэами Мотокие вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту»^[1358]. Коклен-старший: «Все должно идти от правды, все должно стремиться к идеалу»^[1359].

И что все это означает?

Использование личных чувств в актёрской работе, равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов, как в сексе, так и в творчестве!

Итак, в грубом стиле: ДЕЙСТВИЕ – ЭТО: 1/3 искусства роли; 2/3 – искусства актёра и 3/3 искусства смотрения, т.е. зрителя. На примере своего собственного опыта, могу сказать, что в работе над ролью я не только держусь корней, не только стараюсь выписать партитуру своих действий, но и пребываю в двух других составляющих «единой электрической цепи». Несомненно, действие очень важно, так как «…только имея хорошее «заземление», вы можете осознать весь свой потенциал как существа, находящегося одновременно во множестве реальностей»^[1360]. И это означает, что «…в этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отдельного от совершаемых им действий. В этом «потоке сознания и деятельности» нет нужды в рефлексии (осознавании своих результатов) – результат каждого действия мгновенно интерпретируется, причем часто на психомоторном уровне («живое созерцание»), а уж потом – на психосемантическом (интеллектуальном и духовном). Тело соединяет «Я» и внешний мир – оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, движений души»^[1361] Здесь т.н. «чувство себя» теряется, и это происходит на высшей точке управления ситуацией. То есть, «…отсутствие «я» в осознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего «я» как системы отношений действительности. (…) Так всадник сливается в единое целое с лошадью, гонщик – с автомобилем. Спортсмен начинает «мыслить всем своим телом», что свидетельствует об интеграции всех языков мышления и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека. (…) Здесь человек существует в предметной среде как демиург, создатель, который и творит её, и отражает себя в ней»^[1362] И тем не менее – «Мы – вихри, центр которых – точка. Вихрь – это явление многомерного силового поля, скорость вращения которого напоминает водоворот или торнадо, от ядра к периферии. Держитесь ядра»^[1363]. Держитесь ГЛАГОЛА! Держитесь ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ТЕРРИТОРИИ РОЛИ! В конце концов, видимой частью мира является только роль! Только форма, только материя, святое и единственное заблуждение! Святая и единственная реальность! Или чуть иначе, через размышление одного безумца о другом: «…ему довелось однажды действительно узреть сущность вещей, он познал – и ему стало противно действовать; ибо его действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, ему представляется смешным и позорным обращенное к нему предложение направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета»^[1364]. Одним словом, чтобы действовать – надо заблуждаться! То есть ИСПЫТЫВАТЬ ИЛЛЮЗИЮ! ^[1365]И что это означает? Это означает, что: ЗАБЛУЖДЕНИЕМ, НЕВЕЖЕСТВОМ СКРЕПЛЕН МИР! То есть, НЕВЕЖЕСТВО РОЛИ – ТОТ САМЫЙ КЛЕЙ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО ТВОРЕЦ ПОДДЕРЖИВАЕТ ВСЕЛЕННУЮ В СОСТОЯНИИ РАВНОВЕСИЯ. Изумительно! И язык нем, чтобы выразить восторг по поводу вышесказанного!

Итак, «…жизнь и мир – прекрасны! Но это не красота курорта – это красота АРЕНЫ (!!!), вокруг которой море и небо, горы и широкие улицы. Жизнь прекрасна! Прекрасно тонкое кружево листвы на деревьях, прекрасны тычинки и лепестки каждого цветка, прекрасны загорелые человеческие тела. Жизнь звучит голосами птиц и сотрясается раскатами грома. И все же это – АРЕНА! АРЕНА! Здесь нет места для праздных зрителей, здесь надо ДЕЙСТВОВАТЬ! Надо желать, надо принимать решения и осуществлять их, наносить и получать удары – и потом уйти!»^[1366] Итак, ещё и ещё раз: ЧТОБЫ ДЕЙСТВОВАТЬ – НАДО ЗАБЛУЖДАТЬСЯ! И последний разочек: Держитесь ТЕРРИТОРИИ ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ЖИВОЙ ИЛЛЮЗИИ! Держитесь ЖИЗНИ! Но при этом будьте пусты: «…будьте спокойны и отложите в сторону все мысли о том, что вы есть; все заученные вами представления о мире; все привычные образы самих себя… Не берите с собой не единой мысли из прошлого, ни единого убеждения, усвоенного раньше откуда бы то ни было. Забудьте этот мир, забудьте эту жизнь и с совершенно пустыми руками…»^[1367] – ИДИТЕ НА СЦЕНУ, следуя примеру великого Пикассо: «КОГДА Я ВХОЖУ В МАСТЕРСКУЮ, Я ОСТАВЛЯЮ СВОЕ ТЕЛО ЗА ДВЕРЬЮ»^[1368].

ПЯТАЯ ПЕЧАТЬ – ПАРТНЕРСТВО

Это очень важная, непростая и крайне своевременная глава. Я не думаю, что будет легко понять её, а ещё труднее – принять. Виртуозный Бахтин определяет естественную необходимость партнерства следующим образом: «Я осознаю себя и становлюсь самим собой, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к Ты)… Быть – значит быть для другого и через него – для себя»^[1369]. То есть «только при встрече с другим сознанием, с другим видением самого себя человек может выйти за пределы природной ограниченности и заданности, подняться над самим собой и тем самым обрести свободу…»^[1370] Блистательный Лоуренс указывает на то же самое: «Ни одно человеческое существо не может развиваться иным образом, кроме как через поляризированное взаимодействие с другими существами. Эта взаимообразная циркуляция предшествует любому разуму и любому знанию»^[1371]! То есть, «…вы творите себя из собеседника»^[1372]. Или из Лекока: «Игра может возникнуть только как реакция на другого человека. Реагировать, это значит – придавать форму тому, что приходит к тебе из внешнего мира»^[1373] ещё раз: ТОЛЬКО ПРИ ВСТРЕЧЕ С ДРУГИМ СОЗНАНИЕМ, С ДРУГИМ ВИДЕНИЕМ САМОГО СЕБЯ ЧЕЛОВЕК МОЖЕТ ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПРИРОДНОЙ ОГРАНИЧЕННОСТИ И ЗАДАННОСТИ, ПОДНЯТЬСЯ НАД САМИМ СОБОЙ И ТЕМ САМЫМ ОБРЕСТИ СВОБОДУ! И что это означает? Это означает, что индивидуальное творчество – ограничено! И только в партнерстве с другим художественно ориентированным Умом художник способен преодолеть эту ограниченность. Одним словом:

«Не славы и не коровы,

Не тяжкой короны земной.

Пошли мне господь второго,

Кто б вытянул петь со мной!

Прошу не любви ворованной,

Не милости на денек.

Пошли мне господь второго,

Что б не был так одинок!»^[1374]

И зачем мы вообще заговорили об этом? Театр – искусство коллективное, или лучше – командное. Известно также, что на определенном уровне успех в профессии артиста начинает мстить завалом в крайние формы самолюбования, или «нарциссизма». Заражаясь этим вирусом, творческая личность начинает замыкаться в себе и перестает учитывать естественное влияние внешнего мира на процесс своего творчества. И так начинает накатываться колея жесткой, нарциссической позиции, результатом которой может быть только – деградирующее самоклонирование. Великие мастера, такие, например, как Грок, очень хорошо знали это: «…настоящее мастерство артиста состоит из двух половин: из того, что ты даешь публике, и того, что публика дает тебе. Горе артисту, который в своем высокомерии, упоенный успехом, забывает это правило»^[1375] Так, следуя поучениям древнегреческой трагедии, нас настигает гнев Немезиды. И тем не менее нарциссизм – это не то чего следует избегать! Напротив, совет здесь – ни в коем случае не одергивать руки, но идти вперед и вглубь. А естественные «медные трубы» нарциссизма – это как раз то, что следует подвергнуть аккумуляции, развитию и в итоге – преодолению! И как это возможно? Дело в том, что подлинное партнерство возможно только между зрелыми и независимыми личностями. То есть оно (партнерство) не внутри и не вовне, но и внутри и вовне одновременно. Технологически все крайне просто: единство с партнером (командой партнеров или миром в целом) визуализируется на внутреннем экране, т.е. на Сцене Театра Реальности, и затем, совсем в духе традиционной алхимии, опрокидывается на внешнюю модель мира. Ещё раз: испытывая необходимость в партнерстве, мы не выпрыгиваем во внешнее пространство, но остаемся внутри и из позиции присутствия в «центре циклона» как бы «заглатываем» в себя внешнее, т.е. опрокидываем свою внутреннюю Вселенную на внешние обстоятельства, опрокидываем свою идеальную, недвойственную модель партнерства на окружающих нас людей!

Внимание! Речь здесь идет о более глубокой и более продуктивной модели партнерства. В этом случае оно становится творческим, т.е. обогащенным потенцией недвойственного видения. Здесь внешний мир неотделим от внутреннего, от той идеальной модели, которую мы проецируем из своего внутреннего богатства. То есть испытывая необходимость вступить в партнерские отношения с миром, мы тем не менее остаемся в своем творческом центре, в положении вне двойственного разделения на «я» и «ты», аккумулируем Виртуальную Позицию Ума и излучаем эту модель во внешний мир как на экран, предоставляющий пространство для самоосвобождения. «Ведь истинно партнерские отношения могут поддерживать только самостоятельные и целостные существа, которые, даже вступая в союз с кем-либо, сохраняют свою обособленность. Не забудьте оставить ветрам Небес пространство для танцев между вами»^[1376]

И ещё раз, внимание! Наш мозг способен к этому! И более того, он счастлив только реализуя эту способность! Благодаря этой развитой искусности, все, кто оказывается в контакте с нами, естественным образом наделяются качествами Виртуозов Игры, качествами Повелителей, и, на удивление себе, мы оказываемся вдруг в самой лучшей компании из возможных! Все вокруг нас неожиданно превращается в Чистую Страну, вволшебный мир Повелителя Игры, в котором все лучшее реализуется с молниеносной зеркальностью! Считается, что в этой стране каждый атом вибрирует радостью и скрепляется любовью. Все свежее и бесконечно новое. Все существа обладают совершенством, независимо от того, сознают они это или нет.

Итак, основная задача партнерства – помочь друг другу преодолеть себя ради третьего, которое будет следствием данного партнерства. И в этом контексте интересно рассмотреть взаимоотношения артиста и режиссера, т.к. утверждение, что режиссер – это тот, кто помогает артисту преодолеть себя ради роли, в данной логике звучит довольно убедительно. Но кто поможет режиссеру преодолеть себя? Ведь человек, претендующий на режиссерскую позицию, но не достигший внутреннего права быть на ней, в современных условиях становится препятствием. Изначально задавая позицию, в которой не предполагается партнерство, а, следовательно, отрицается сам факт творчества («Быть – значит быть для другого и через него – для себя»), лидер транслирует вовне примитивную авторитарную схему, в которой нет и не может быть жизни, не может быть развития, потому что периферия в этой модели становится безответственной и сонной. Но, слава Богу, сейчас все меньше и меньше людей хотят играть в эти смешные игры. То есть само время вынуждает режиссера задуматься над необходимостью преодолеть себя! И это означает, что если ты предполагаешь помочь кому-либо преодолеть себя, то будь готов к тому, что этот «кто-то» заставит преодолеть что-либо в тебе самом.

Вывод: ЕСТЬ СМЫСЛ СМИРИТСЯ ПЕРЕД ТЕМ, ЧТО ДРУГИЕ ЛЮДИ МЕНЯЮТ НАС! ЕСТЬ СМЫСЛ, НАКОНЕЦ, ПОНЯТЬ, ЧТО МЫ РАСТЕМ В ЕДИНОМ СИЛОВОМ ПОЛЕ!

Чуть подробнее об этом:

ПАРТНЕРСКАЯ РЕЖИССУРА,

или преодоление демонической (авторитарной) версии лидерства.

Первое, что следует уточнить, заговаривая об этом, так это то, что фокус преодоления режиссуры, запавшей в демоническую, авторитарную крайность, и возведения её в ранг партнера возможен только на очень высоком уровне артистической силы и культуры! Народ всегда достоин своих правителей! Артисты всегда достойны своих режиссеров!^[1377] «Диктаторов формируют люди, которые хотят оставаться детьми»^[1378] То есть в команде, не испытывающей мощную амбицию на независимое творчество, подобный феномен невозможен и, более того, вреден^[1379]. Это потенция КОМАНДЫ МАСТЕРОВ, где каждый обладает достаточной зрелостью, чтобы взять на себя ответственность за целое! Говоря это, я прекрасно понимаю, что для большинства в современном театральном мире это заявление прозвучит как очередная утопия. Но, повторяю, утопией эта возможность выглядит только с уровня инфантильной, пугливой и бесконечно цепляющейся за высшие авторитеты роли, безвольной, хлипкой, желейной массы, способной только на ожидание кого-то извне, кто придет и центрирует её, придаст ей форму, вылепит, направит и т.д. и т.п. Возможно, именно этими ожиданиями (длинной в целую жизнь) и объясняются результаты одного из недавних исследований различных профессий – согласно данным которого, актёры стационарных театров, как и музыканты стационарных оркестров, хотя и не относятся к самым недовольным своей участью, демонстрируют, тем не менее, намного более низкий уровень удовлетворения от работы, чем тюремная стража.

Итак, – с началом XXI века, в прошлое ушел стиль жизни индустриального века. Это означает, что мы живем уже в ином времени, и нас окружают другие правила игры! И как не верти, нам придется изучать их, если мы не хотим безнадежно отстать. Это правила игры информационного века, на территории которого никакие гарантии данные большим правительством – не работают! И это означает, что «…начало века информации – конец большого правительства!»^[1380] И если уж мы коснулись схем делового мира, то важно ещё и ещё раз отметить – его сегодняшний ландшафт пребывает в постоянном движении и изменении! Сегодня, в сфере бизнес-структур, говоря словами Мэттью Кирнэна «…все былые достоинства уже превратились в симптомы смертельного заболевания. Жесткая иерархия, строгое соблюдение разделения обязанностей, примитивные должностные инструкции – все это парализует способность многих компаний думать, действовать и, самое главное, учиться. (…) Основная идея характёризующая необходимость перемен сводится к тому, чтобы не только наделить «каждую нервную клетку» компании своей долей ответственности, но и обеспечить ресурсами, необходимыми для проявления в конкретных сферах деятельности лидерских качеств, демонстрируя которые человек стремится внести свой персональный вклад в решение задач, стоящих перед компанией в целом»^[1381] Одним словом, лозунг – «Центр в каждой точке пространства!» начинает настойчиво проникать во все сферы человеческого сообщества. А смысл и назначение лидера сводится к искусству – наделять силой других! Можно привести массу примеров, например, из сферы экономики, где самым революционным требованием на сегодня, является необходимость «…создать среду, в которой другие могли бы принимать самостоятельные решения»^[1382]; среду, в которой «…любая точка пространства есть трансцендентный центр Вселенной»^[1383], и каждый из нас, является этим центром, ядром, вне которого ничего больше не существует!

Итак, СКОЛЬКО ВЕЛИЧИЯ ВЫ ГОТОВЫ ПОДАРИТЬ СВОИМ ПАРТНЕРАМ ПО ИГРЕ? – вот основной вопрос современного лидера^[1384]. Сегодня, уже всем понятно, что излишний контроль государства ослабляет экономику, но отсутствие контроля ослабляет государство^[1385]. И это означает, что «…»сцена» готова для большого экономического переворота!»^[1386] – и несмотря на явное безумие всего прозвучавшего – ПУТЬ САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ, тем не менее, предлагает ещё более безумный взгляд на существующее положение дел. Вот он:

1) на уровне Роли действительно необходима жесткая иерархия и все необходимые формальности. Здесь есть центр и периферия с естественным, вытекающим из этой позиции, противостоянием между артистами и режиссером, музыкантами и дирижером. Можно даже сказать, что это – территория линейной автортарности.

2) На уровне Актёра каждый сам лидер и режиссер на сцене своей внутренней Вселенной, каждый сам ответственен за целое, за то, что «может быть», если проявится его творческая потенция. Здесь центр – в каждой точке пространства, и взаимоотношения строятся на принципах демократического взаимовлияния.

3) На уровне же Зрителя нет ни центра, ни периферии, никакой иерархии и никакой демократии, только пустота, Глазастая Потенциальность, благославляющая любую потенцию!

Еще раз: ТРИ В ОДНОМ – МОДЕЛЬ, ВЫХОДЯЩАЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ КРАЙНОСТЕЙ! Безумие, опрокидывающее само безумие! Пример: если современный, обуреваемый амбицией тоталитарности, режиссер, попробует, поиграть с детьми в песочнице, я уверен, что ему очень скоро придется убедиться в том, что живая мотивация играющего ребенка вне его контроля, или, в противном случае, это очень скоро перестанет быть игрой, превратится в работу, в принуждение, а следовательно – аннигилирует, схлопнется! И почему? Потому что застывшие, авторитарные формы противоречат самой природе воодушевления и игры!^[1387] Сегодня уже повсеместно общеизвестно что развитие наиболее одаренных личностей требует периода детства, в течении которого они не испытывали бы совсем никакого давления, побуждающего их следовать установленным догмам, времени, когда ребенок мог развивать свои собственные интересы и следовать им, какими бы необычными и странными они ни казались.^[1388] Дело в том, что «…занятия ребенка имеют конечной целью развитие независимости. Помогать ребенку больше или меньше, чем нужно, значит мешать достижению им этой цели»^[1389] В этом смысле понимание значения слова «образование» как «лепить по какому-то образцу», не соответствует врожденным ожиданиям ребенка-актёра, а вылепливание артисто-роли по заданному режиссером образцу является 100%-ной помехой в игре под названием Театр!^[1390]

И что же он, «умный режиссер», увидит, если внимательно, как опытный фасилитатор, следующий принципам «глубинной демократии» и воодушевленный формулой Гиппократа: «Primum non nocere» (Главное – не навреди!), понаблюдает за тем, как дети режиссируют свою игру? Он увидит, что, предаваясь безответственному наслаждению игрой, дети виртуозно используют две составляющие одного неделимого процесса. В Алхимии Игры они получили названия: 1) МАТЕРИНСКОГО и 2) ОТЦОВСКОГО. Материнское означает предоставление любящего пространства для игры; отцовское – защиту территории игры ясностью взгляда! ^[1391] ещё раз, в жестком алхимическом стиле: в Театре Реальности никого нельзя назвать благодетелем другого в отрыве от целого! Как и в мотивации играющего ребенка, подлинной реальностью здесь обладает только мгновение неличностного, позволяющее проявиться совершенному Лику Образа. Здесь каждый является центром, из которого разворачивается этот Лик! И в этом смысле вершиной режиссерского мастерства, является реализация т.н. ТАНЦА СОЮЗА, в котором два основных принципа сливаются в одно: 1) ОТЦОВСКИЙ, т.е. умение задавать направление и ясно очерчивать территорию для игры; и 2) МАТЕРИНСКИЙ, т.е. способность аннулироваться, способность стать для артиста любящей средой, в которой тот смог бы проявить свою творческую активность, исходя из своего видения целого.^[1392] В противном случае, профессиональный смотрящий перекрывает воздух сам себе, он отказывает предмету своей игры в раскрытии его Сокровенной Красоты, т.е., проще говоря, уничтожает его, а следовательно и себя. Ведь, известно, что ад – это когда Бог находится вне реального партнерства с жизнью, когда режиссер пренебрегает мудростью актёров, считая, что он единственный имеет право на истину. Вот что говорит Годфри Реджио, режиссер эпохальной трилогии «Каци»: «…задуманные нами проекты, сложно понять в одиночку. Но эта сложность заложена в нашем времени. Соответствовать ему можно только совместным усилием. Создание фильма очень сложный процесс. В нашем случае, каждый член команды был занят своим делом, и в то же время ощущал себя единым целым с остальными. В этом я считаю секрет удачного сотрудничества, который мы сумели раскрыть»^[1393] Одним словом, – «У БОГА МНОГО ЛИЦ! ОН – ВСЕ МЫ! ОН – В КАЖДОМ!»^[1394]Смотри на другого, и любуйся Богом! Вот почему РЕЖИССУРА, ЭТО – ПУТЬ ПОЗНАНИЯ СВОЕЙ МНОГОЛИКОСТИ, МНОГОЛИКОСТИ БОГА! «И всякий раз, когда мы относимся к Другому как к своему Ты, в таком отношении проглядывает божественное»^[1395]. Это означает, что у Бога лица его творений. Познать Бога в каждом из своих актёров – вот путь режиссера!

Еще раз: на уровне Роли творческой личности, вставшей на режиссерскую позицию, важно сохранять иерархию так, как того требуют двойственные обстоятельства наших реалий; на уровне Актёра режиссеру важно уважать творческую потенцию и художническую амбицию других творческих личностей, важно скреплять все силовым полем взаимного доверия, смешивать себя с другими, провоцировать и дополнять, наслаждаясь проявлением того, что не принадлежит никому из участников игры, но Творческому Принципу Вселенной; а на уровне Зрителя – его потенцией является искусство аннулироваться, исчезнуть в Пучине Многоглазой, т.е. раствориться в тех формах, которые были созданы в совместном, самоосвобождающемся творческом акте. И о чем все это говорит? О том, что человеку, рискнувшему на эту миссию, предстоит быть трижды сильным! И здесь, ещё и ещё раз языком формулы: ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К ЛИДЕРУ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА НЕ СМОГЛИ ЕГО ПОБИТЬ! И ещё раз: СЛЕДУЙТЕ ЗА ЛИДЕРОМ ТОЛЬКО ТОГДА, КОГДА НЕ СМОГЛИ ЕГО ОПРОКИНУТЬ! Проверяйте его, безжалостно испытывайте на прочность! Не бойтесь причинить ему боль! Если он достоин лидерства, он выдержит!^[1396] Из подобного стиля выростает то, что в Самоосвобождающейся Игре называется НЕПЕРСОНИФИЦИ-РОВАННОЙ РЕЖИССУРОЙ, или СИЛОВЫМ ПОЛЕМ КОМАНДЫ!

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: