Трансформация мотива смерти в волшебной сказке в английской литературе xx - xxi в.

Е.Л. Экгауз

 

В современной критике существует немало статей как профессионального, литературоведческого, так и любительского характера, посвященных произведениям, для которых, несмотря на почти вековое существование, так и не нашлось четкого жанрового определения. Их называют по-разному: волшебная сказка, литературная сказка, сказочная повесть, фэнтези, фантастика, фэйри. Оценки такой литературы варьируются от самых хвалебных до самых уничижительных. Место их в литературной иерархии также весьма неоднозначно. Соответственно, и серьезных литературных исследований, посвященных таким произведениям, в отечественной науке о литературе существует не так много (Н. Демурова, Л. Брауде, М. Липовецкий и др.).

Отличительной чертой современных сказок является, на наш взгляд, тенденция к циклизации сказочных повествований. Например, во второй половине ХХ века создаются такие сказочные циклы, как «Хроники Нарнии» К.С. Льюиса, серии книг Дж. Ролинг о Гарри Поттере, трилогия Ф. Пулмана «Темные Начала» и другие. На наш взгляд, причина этих изменений (стремление к циклизации) тесно связана с трансформацией статуса мотива смерти в современной сказке, что мы попытаемся доказать в данной работе.

Общеизвестно, что волшебная сказка рождается из обряда инициации, который обычно подразумевает индивидуальное прохождение в другой мир, то есть метафорическое умирание. Мотив смерти в волшебных сказках связан с мотивом возвращения. Традиционно любая сказка (авторская и фольклорная) заканчивается возвращением героя из волшебного мира. В этом состоит его главное предназначение. Как отмечает Дж. Кемпбелл, герой сказки должен «вернуться к нам преображенным и преподать усвоенный им урок обновленной жизни» [4: 22]. Обновление героя фольклорной сказки имеет принципиальное значение, но в литературной сказке ХХ-XXI в. акцент смещается: на первый план выносится не столько обновленность героя, сколько само его возвращение (или не-возвращение). Для нас важно, что возвращение связано с «пространственным» передвижением, которым обозначается граница двух миров. Причем эти границы в фольклорной волшебной сказке менее очевидны, чем в современных сказочных произведениях. Они, как правило, лишь обозначаются определенными топографическими сигналами: река, лес и т. п. В мире литературных сказок ХХ-ХXI в. герои, разумеется, также пересекают некий барьер, разница лишь в том, что сам переход между двумя мирами специально подчеркнут в сознании героя и читателя. Почему же так важно пересечение барьера, особенно в обратном направлении, из сказочной страны? Потому что тот волшебный мир, из которого мы ждем возвращения героя, как бы весело и интересно ему там ни было, согласно категории «памяти жанра», есть ни что иное, как мир Смерти. Мир Смерти естественно включен в общую картину сказочной Вселенной (об этом см. В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной сказки», Д. Фрезер «Золотая ветвь», О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», «Миф и литература древности», Мелетинский Е.М. «Поэтика мифа»).

Раньше мир Смерти не являлся таким «другим», как в современности. Очевидно, что наше отношение к смерти кардинально отличается от того, как мыслили Смерть люди в древнее время. Самый важный момент, как нам кажется, заметил Ф. Арьес, назвав древнюю Смерть «прирученной» [1: 58]. Это особое отношение к Смерти характеризуется тем, что люди древности принимали ее как должное. Смерть была чем-то обязательным, естественным, ни хорошим, ни плохим. Мир Смерти представлял собой нечто вроде альтернативной реальности, другой формы существования. В то время люди не испытывали страха смерти, но готовились к ее претерпеванию. Важная роль отводилась обряду инициации.

Чтобы стать полноценным членом общества, необходимо было пережить еще одно, символическое, рождение, а оно возможно только после смерти - тоже символической. При этом такая смерть-умирание понималась как приобщение к высшим силам, получение возможности ими управлять. Более того, древний человек, в отличие от современного, в принципе не мыслил свою смерть как индивидуальную трагедию. Восприятие Смерти в древнее время в некоторой степени отличалось амбивалентностью: несмотря на кажущееся отрицание жизни, смерть в то же время имела и положительный, жизнеутверждающий характер

С течением веков понятие о Смерти постепенно и кардинально меняется. Смерть начинает переживаться. Возможность небытия, принципиального несуществования, исчезновения из мира становится личным кошмаром. Такое переживание Смерти связано со своеобразной «потерей» Бога в начале ХХ столетия. Принадлежность к какому-либо роду, племени или семье не может избавить человека от страха Смерти. Трагедией становится не только собственная смерть, но и смерть другого, которая принимается с таким же пессимизмом. Нивелирование человека Смертью делает его жизнь в какой-то мере бессмысленной. (см. об этом Давыдов Ю.Н. «Этика любви и метафизика своеволия: Проблемы нравственной философии», Янкелевич В. «Смерть», а также Элиаде М. «Аспекты мифа».).

В литературе «новое» переживание Смерти отражалось по-разному. Как уже упоминалось выше, мотив Смерти в сказке сам по себе имеет принципиальное значение, так как является особым элементом структуры произведения этого жанра. В свете данной работы нас интересует, как его изменение отразилось в современных сказочных произведениях.

Приобщение неофита к миру потусторонних сил в сказке предстает как проникновение героя в мир волшебства. Это проникновение, прохождение границы происходит через символическое умирание. Как отмечает О.М. Фрейденберг, ««умереть» и «стать героем» было синонимично» [7: 39]. Таким образом, мы видим, что структура сказочного произведения зависит от того, как интерпретируется вводимый, или вернее, всегда присутствующий в сказке мотив Смерти.

В ХХ веке переход сказки на какой-то другой уровень связан с тем, что герой осмысливает смерть по-особому, не так, как в фольклорной сказке, где герой не осознавал разрушительного характера Смерти, ведь она представлялась переходом в иной мир, который мог оказаться даже лучше реального. Умереть - вовсе не означало перестать быть, но наоборот, как бы пережить еще одно «приключение», «стать героем» - от этого не отказался бы ни один уважающий себя фольклорный сказочный герой. Герой современных литературных сказок умирать уже не хочет. Собственная смерть и смерть близких страшит его, поскольку не предлагает другой жизни. Отказываясь принимать Смерть, герой тем самым отказывается пересекать границу между двумя мирами, неважно, в каком направлении. Так или иначе, герой современной волшебной сказки может впасть в одну из крайностей: он отказывается либо попадать в мир сказки и подчиняться его законам, либо возвращаться из него к реальной жизни.

Способность героя самостоятельно принимать решения относительно собственной судьбы противоречит базовой сказочной установке, и волшебная сказка ХХ века тем самым как бы отказывается от своего главного героя. В самом деле, какой смысл быть героем, неофитом, волшебником, если необходимым условием для геройского статуса и подтверждения существования самого волшебного мира является собственная смерть и смерть другого и дорогого человека

Герои начинают задумываться не о том, чтобы обрести некий геройский статус, но о своем частном счастье. Герой фольклорной сказки не задумывался о том, какими средствами он оправдывает свою цель победить Злодея. Герой современной литературной сказки либо нарочито гуманен, либо принципиально преступает «общественные» законы. Свои собственные интересы становятся для него не менее важными, чем спасение кого-то другого. До прямого бунта, конечно, не доходит, и герои все же ищут и делают то, что предназначено им их сказочной и «психологической» (К. Г. Юнг) судьбой. Но подвиги их перестают нести ту положительную коннотацию, какая присутствовала в народной традиции. Сама необходимость быть героем и совершать соответствующие поступки ставится под сомнение и даже объявляется вовсе ненужной. Столкнувшись со смертью родного человека, Гарри Поттер чувствует: «…Он не мог больше оставаться собой… никогда так сильно не хотел стать кем-то другим, кем угодно…» [6: 779]. В кабинете Дамблдора Гарри кричит, что «НЕ ХОЧЕТ БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ» [6: 781]. Эти его слова довольно непросты в смысле «геройского статуса». Гарри вроде бы не хочет быть человеком, желая перестать чувствовать боль от потери близких и любимых людей, хочет быть нерефлексирующим фольклорным героем. А это значит, что на данный момент сам он таковым не является. В конце шестой части мальчик и вовсе намерен уйти из школы, которая на данный момент очерчивает границы его волшебно-игрового мира.

Сюда же относится и отвращение Уилла Парри к убийствам, несмотря на то, что он прирожденный воин. «Ненавижу, - выкрикнул Уилл, - правда, правда, ненавижу эти убийства! Когда же они прекратятся?» [5: 38]. «- А если ей больно? - спросил Тиалис. - Если бы она об этом сказала, тогда другое дело. Но поскольку она не может, я не стану ее убивать. Это означало бы слушать себя, а не жабу» [5: 334]. Лучшие нарнийцы во главе с детьми и другими участниками событий в Нарнии находят покой только после своей смерти. Все они умирают, а в стране, где начались их приключения, и произошла их «инициация», наступает Конец Света, и она теперь считается «Страной Теней». И хотя все то хорошее и любимое, что было в Старой Нарнии, переходит в Новую Нарнию, от этого их существование не становится более реальным. Герои, пришедшие в Нарнию из нашего мира, погибают для нас, а единственная оставшаяся в живых «героиня» давно уже отреклась от своей «геройности» и в итоге осталась круглой сиротой: родители братьев и сестер тоже погибают - видимо, Аслан считает, что привязанности его мертвых подданных важнее чувств тех, кто остается жить и уходит из-под его власти.

«Стремление» волшебных произведений заключить героя в своем волшебном мире Смерти (не-возвратить оттуда) приводит и к изменению образности сказочного произведения. Происходят трансформации традиционных «форм»/ «метафор» смерти или появляются дополнительные. Ассоциативный фон произведений становится более мрачным. Мир Смерти как бы самоутверждается.

С этим может быть связано и появление в литературе (не только сказочной, где несколько непривычными выглядят такие персонажи, как Артемис Фаул) нарочито отрицательных главных героев. В этом плане даже положительная исключительность главных героев больше похожа на негативное отщепенство. О.М Фрейденберг делает замечание, которое соотносится не только с античным материалом, но и с современным: «Герой в основном есть покойник. Герои - это умершие» [7: 38]. В реальном мире «нормальные» люди как бы отстраняют героев от себя как символически мертвых и «остраняют» их, оценивают их негативно. К Гарри Поттеру не только благопристойные соседи и лицемерные родственники, но даже новенькие первокурсники относятся настороженно. Лира - лгунья и грубая, дерзкая девчонка. Юстес «отбивается от рук», а одна из одноклассниц презрительно называет Люси «эта Пэвэнси». Более того, пассивное умирание дублируется активным убиванием. (о равнозначности убиваемого и убивающего см «Миф и литература древности» О.М. Фрейденберг) Полиция разыскивает Уилла как убийцу. Он рассказывает, что когда-то очень сильно избил одного мальчика, который насмехался над ним и его матерью. А когда Лира при первой встречи спрашивает об Уилле свой алетиометр и узнает, что он убил человека, то успокаивается, так как считает, что «убийца - надежный спутник» [4: 38]. Богиня смерти у ведьм «всегда весела и беззаботна, а ее визиты приносят радость», поэтому Серафина убивает одну из своих сестер-ведьм, шагнув к ней «со счастливой улыбкой» [4: 53]. Положительные герои сказки в современных волшебных произведениях оказываются в чем-то не такими уж положительными: Гарри Поттера подозревают в шизофрении и обмане, Лира - нахальная грубиянка и лгунья.

По Юнгу, весь мифолого-психологический сюжет сказок и снов - это путь обретения слушателем и рассказчиком, автором и читателем своей Самости. Что касается современных волшебных произведений, то подобное утверждение уже не является столь безусловным.

В пределах одной книги сюжет сказки и жизнь героев претерпевает символическую смерть, то есть, если можно так выразиться, стремится к максимально полному концу. «Старый (мифологический) цикл» фольклорной сказки изживает себя. Но на его место приходит цикл сказки новой, который проявляется в «многосерийности» сказочных произведений. Для восстановления циклической структуры недостаточно сюжетной линии, укладывающейся в рамки одной книги. Начало нового витка цикла требует новой сюжетной схемы и новой, отдельной книги, которая отличается относительной самостоятельностью. И хотя очередная книга является частью единого цикла, сюжет ее сам по себе линеен, и не стремится к воспроизведению себя в своих собственных пределах.

Нарушение сюжетной структуры автоматически разрушает миромодель волшебного пространства, так как нарушение касается главных правил сохранения и поддержания ритуального действа приобщения к высшим силам бытия. Отказываясь принимать условия иного мира, принимать условия инициации, неофит как бы отказывается принимать участие в ритуале. Тем самым происходит своеобразное отречение от вечной интенции человека стать сильнее и избавиться от страха и, быть может, какой-то особой формы одиночества.

Сьюзен отказывается возвращаться в Нарнию и остается круглой сиротой. У Лиры и Уилла вообще никого нет, их даже нет друг у друга. Они не боятся никого, но испытывают ужасные страдания, и они ужасно одиноки. Начиная с определенного момента, каждый год обучения Гарри Поттера заканчивается чем-нибудь печальным, а сам он в конце шестой части отказывается быть с любимой девочкой и намерен уйти из школы.

Таким образом, в пределах одной книги волшебное произведение как бы перестает быть собственно сказочным, так как с прерыванием цикличности прерывается действо многократного инициатического путешествия, которое лежит в основе сказочного повествования. Очень точной, на наш взгляд, иллюстрацией к этому положению является мысль Гарри Поттера в начале пятой книги. «Появление дементоров в Литтл-Уингинге словно бы пробило брешь в огромной невидимой стене, которая отделяла неумолимо чуждый всякому колдовству мир Тисовой улицы от того, другого мира. Две жизни Гарри слились воедино, все перевернулось вверх тормашками: Дурслей интересуют детали волшебного мира, миссис Фигг знает Альбуса Дамблдора, по Литл-Уингингу летают дементоры, а он сам, может быть, никогда не вернется в Хогвартс» [6: 37]. У Лиры и Уилла также нет возможности встречаться друг с другом, посещать другие миры (за исключением мира мертвых, разумеется) и тем самым воспроизводить инициатическую традицию. Дети и другие герои остаются в Нарнии, потому что умирают, они уже не выдут за пределы другой страны, и тоже не смогут совершить символическое «воскрешение» из мира Нарнии.

Но при этом произведения продолжают считаться сказочными. До сих пор мы говорили о развитии и трансформации сюжета в пределах одной книги. Но сказки в двадцатом веке «растут» - они превращаются в серию историй, в циклы. Цикличность нужна для того, чтобы сохранить сказочность

По нашему мнению, и для фольклорной, и для литературной сказки чрезвычайно важна ее циклическая структура, которая отражает природные циклы смены времен года, дня и ночи. Цикл в сказке и мифе - постоянно сменяющееся возрождение и умирание. Такое понимание цикла лежит в основе сказочного жанра. В нашем случае речь идет не только о циклическом характере одного произведения, но нескольких произведений, текстов, объединенных в цикл. В пределах одной книги повествование тяготеет к линейному типу сюжета. Линейный сюжет основан на линейном времени, он «фиксирует не закономерности (что является прерогативой циклического сюжета), а аномалии, «случай», все то, что мыслится как нарушение некоего исконного порядка» [2: 59]. Исторически, кумулятивный сюжет появился раньше.

Переход к циклическому сюжету знаменует некоторое изменение в сознании, которое отмечает повторяемость не только пространственную, но и временную. Таким образом, меняется и «представление о событии, составляющем основу сюжета» [2: 63]. В нашем случае жанровая специфика рассматриваемых нами сказочных произведений состоит в том, что в пределах одной книги-сказки сюжет линеен. Это связано с тем, что смерть начинает восприниматься героями как «аномалия», нарушающая привычный ход вещей. Меняется (приобретает иной статус) не только отношение к смерти как к феномену жизни, но и само структурное значение данного феномена, реализующееся в определенных мотивах и образах. Книга-сказка некоторым образом заканчивается «смертью», а не уходом от нее. Так как сознание героя, столкнувшееся со Смертью, меняется, перестает быть таким, каким оно было у героев сказки фольклорной, то сказки ХХ века приближается к сюжету становления. Форма сказки начинает разрушаться, когда акцент в произведении ставится на личность героя, а не на события, которые он претерпевает как выразитель общей сказочной эстетики.

Мотив смерти, ведущий для сказочного произведения, составлял ключевой момент циклического сюжета традиционной сказки в пределах ее как одного произведения, как одной книги. В современных сказках мотив смерти теряет свое структурное значение, переходя больше на уровень образности произведения в целом и на уровень персонажей. При этом трансформация мотива смерти ведет к трансформации жанра: сказочный жанр по-прежнему тяготеет к цикличности, но уже на принципиально ином уровне, более высоком: сюжет как бы переходит на внешний уровень произведения, выражается формально в своих материальных носителях, то есть в книгах.

смерть сказка английская волшебная

Список использованной литературы

 

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Москва, 1992.

2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Москва, 2004.

.   Кемпбелл Джозеф. Герой с тысячью лицами. Киев, 1997.

.   Пулман Ф. Чудесный нож. Москва, 2004.

.   Пулман Ф.Янтарный телескоп. Москва, 2004.

.   Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Орден феникса. Москва, 2004.

.   Фрейденберг О.М.. Поэтика сюжета и жанра. Москва, 1997.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: