 |
Жизненный и творческий путь Франциско Гойи
|
|
|
|
Творчество Франциско Гойя
Введение
Фантазия, лишенная разума, производит чудовищ; соединенная с ним,она - мать искусства и источник его чудес.
Ф. Гойя
...мы находим у него везде на первом плане, в лучших его созданиях, такие элементы, которые... особенно для нас, русских, всего драгоценнее и нужнее в искусстве. Эти элементы -- национальность, современность и чувство реальной историчности.
В. Стасов
Когда мы говорим об испанской живописи, об испанском искусстве, перед нами встают образы людей мужественных и суровых, исполненных высокого человеческого достоинства. Мы вспоминаем имена Эль Греко, Риберы, Сурбарана, Веласкеса... И снова вспоминаем великого Гойю.
Испанский писатель-антифашист Рафаэль Альберти создал «драматический офорт» «Ночь войны в музее Прадо» - своеобразное драматическое произведение, рассказывающее о событиях 1936 года. Действие происходит в картинной галерее Прадо в Мадриде. Но герои этого произведения не только два ополченца республиканской армии. Среди тех, кто принимает участие в боях против франкистов, персонажи полотен самых разных художников. По-разному они понимают жизнь и борьбу. По-разному ощущают их. Но драматург сумел показать связь художников разных эпох. И главное место среди его героев занимают персонажи картин и офортов Гойи: вечно живые, навечно связанные с народом и его борьбой.
Испания Франсиско Гойи (1746-1828) -это Испания трагическая. И может быть, именно в гравюрах художника трагическое звучит особенно четко.
О гравюрах Франсиско Гойи «Капричос» и «Бедствия войны» написано немало. Есть серьезные исследования, детально прослеживающие судьбу того или иного образа.
|
|
|
Гойя оставил подписи к большинству своих гравюр, и историки искусства рассматривают их как своеобразные комментарии. Но не следует забывать, что подобные тексты у художников иногда служат не для раскрытия смысла произведения, а для известного рода маскировки. Очень, казалось бы, невинная подпись Гойи - сказочного характера или в виде обычной шутки - скрывает большой политический смысл.
Каждую гравюру Гойи пронизывает беспощадной остроты сарказм: в каждой фантасмагория соседствует с подлинным реализмом, который характерен для всего испанского искусства. Перед нами не просто ведьмы, летящие на шабаш, не просто тупоголовые бездельники, внимающие птице, не просто герой известной сказки «молодой дурак тащит на себе осла»... Все они имеют второй, скрытый смысл.
В числе эрмитажных гравюр - «Ленивцы». Она изображает человекообразные существа, у которых вместо голов плохо сколоченные деревянные сундуки, и каждый из них заперт тяжелым замком. А среди этих «красавцев» главенствует фигура с ослиными ушами и завязанной мордой... Да, должно быть, вопреки подписи, эта гравюра говорит отнюдь не о ленивых и тупых людях, а скорее о сквалыгах, богачах, заперших свои чувства на замок, потому что эти чувства могут помешать извечной борьбе за золото.
Ведьмы, летящие на шабаш, и ведьмы прихорашивающиеся, чудовища, пожирающие друг друга, страшные фигуры в капюшонах - все это не простая и простодушная насмешка над суевериями или верованиями своих соотечественников. Нет, это сама действительность, сама страна, превращенная в огромный каземат или сумасшедший дом. Не случайно ведьмы на офорте Гойи похожи на светских дам, а история о мужике, который тащит на себе осла, заставляет подумать о народе, на плечи которого взгромоздилась целая свора угнетателей!
Гойя был гуманистом в нашем понимании. Ему были близки идеи французской революции и ненавистен захватнический пафос французской буржуазии. Король называл его атеистом и считал, что он вполне заслужил петли. Художнику не раз грозили расправой представители святой инквизиции. Но он оставался смелым и решительным человеком, готовым отстаивать свои права и свои взгляды.
|
|
|
Франсиско Гойя как художник опередил свое время настолько, что его работы почти всегда кажутся нам созданными нашим современником. За исключением немногих работ, все его творчество - смелый поиск, подлинное новаторство, социальное и революционное.
Жизненный и творческий путь Франциско Гойи
Имя Гойи пользуется у нас широкой известностью. Страстное, острое драматическое искусство испанского художника оказалось во многом созвучным нашему времени. Гойя был свидетелем общественных потрясений на рубеже двух столетий. Он пережил период пробуждения национальной культуры в конце XVIII века, нашествие Наполеона в начале XIX века, подъем испанской революции и ее трагическую гибель.
Творчество художника формировалось в период, когда испанское искусство утратило великие традиции реалистических завоеваний «Золотого века» (XVII в.). В Испании господствовало облаченное в пышные декоративные одежды" искусство мастеров академического направления. При королевском дворе решающую роль играли приезжие иностранные живописцы. Те из испанских художников, которые и пользовались признанием, не обладали большим дарованием и работали в русле академического искусства, или подражали французским мастерам аристократического светского жанра. Гойя начинал свой творческий путь с борьбы против академических принципов живописи и за утверждение национальных традиций. Его искусство стало вершиной развития всей испанской культуры конца XVIII-начала XIX века, отразив ее прогрессивные и гуманистические идеалу.
Франсиско Гойя родился в 1746 году в деревне Фуэндетодос под г. Сарагоссой. Первые профессиональные навыки он получил уже будучи в Сарагоссе учеником в мастерской Лусано Мартинеса, второстепенного художника, последователя условного академического искусства. Известно также, что в 60-е годы Гойя дважды пробовал в Мадриде попасть в Художественную академию Сан Фернандо, но оба раза потерпел неудачу. Начались годы странствий - художник едет в Италию, посещает Рим, Неаполь и Парму. Затем снова возвращается в Испанию. В 1776 году, видимо, благодаря покровительству известного испанского мастера Франсиско Байеу, он получил почетный заказ на изготовление картонов к шпалерам. Теперь Гойя окончательно переселился в столицу и до 1791 года с небольшими перерывами работал над картонами.
|
|
|
Художник приехал в Мадрид в благоприятный для развития национальной культуры период. Только что был проведен ряд либеральных законов и реформ, основаны школы ремесла и искусства, национальные академии. Значительным событием было изгнание (1767) иезуитов и введение светского образования. В Испанию проникали идеи французского просвещения. Выдвинулась целая группа прогрессивно-настроенных писателей и ученых, отстаивавших независимость и самобытность испанской национальной культуры.
Во главе передовой интеллигенции стоял Гаспар Мельчор де Ховельянос, публицист и драматург, всесторонне образованный человек, прекрасно сознававший необходимость преобразований. Возможно, что уже в этот период Гойя был связан с Ховельяносом. Молодой художник обратился к национальным традициям в использовании для картонов бытовых сюжетов.из народной жизни и отказался от аристократизации образов в противоположность широко распространенным пасторальным идиллическим или светским сценам. Живым импульсом жизни, непосредственностью чувств и разнообразием характеристик привлекают его сцены на мадридских улицах, игры и празднества.
Намеченные в картонах приемы изображения единой массы толпы и гротескной характеристики образов так же, как и передача мгновенно схваченного действия, становятся в дальнейшем излюбленными для художника. Первая серия картонов относится к 70-м годам. Во второй серии, выполненной в 80-е годы, более сложной по темам и настроению, меняется и живописный язык. Прием тонкого тонального построения заменил здесь декоративные эффекты смело сопоставленных ярких красочных пятен более ранних работ («Продавец фаянса»). Меняется и роль пейзажа, вместо фона и среды, обозначения места действия, он часто становится выразителем настроения произведения. Особенно тонко связь настроения человека с природой воплощена в «Зиме» или «Метели».
|
|
|
Ощущение зимнего холода, ледяных порывов ветра, огромного сурового простора горного пейзажа воспринимается в произведении Гойи через настроение человека, оставляя чувство тревоги.
В начале 90-х годов художник продолжал работу над картонами, но уже не она определяла его творчество. Эти годы многое изменили в его судьбе и в судьбах испанского общества. Французская революция 1789 года и особенно казнь Людовика XVI (1793) испугали испанский абсолютизм. Против французской республики были посланы войска, а внутри страны началась реакция. Были сосланы и изгнаны многие передовые деятели, их судьбу разделил и Ховельянос, написавший в тюрьме оду, повествующую о состоянии страны в те годы:- «Испания погружена в жалкое бессилие. Всеми презираемая, она не в состоянии ни схватиться за меч, перед которым некогда трепетал весь мир, ни двинуть ногой, ни поднять потупленные взоры. Подле же стоят бледный страх, малодушная нищета, тупая лень и наглое невежество». Вновь были восстановлены права инквизиции и возвращены иезуиты. Что должен был испытать художник, приближённый к королевскому двору, имевший звание первого придворного живописца, увидевший судьбу друзей! К переживаниям за близких прибавилось еще одно тяжелое испытание - глухота, от которой Гойя уже так и не смог окончательно избавиться. В эти годы, полные острых переживаний и трагических контрастов жизни, он мог понять и почувствовать подлинную ценность человека, постичь глубину чувств и сомнений, научиться видеть истинный характер окружавших его людей. Вот почему, одновременно, возникают замечательные, утверждающие значительность человеческой личности портреты и сатирически беспощадная серия офортов «Капричос».
Портреты Гойи как большие парадные, так и более камерные интимные, удивительно разнообразны по приемам и в большинстве своем глубоки и убедительны по характеристике. Не случайно мастер считал себя учеником Веласкеса.
В портрете герцогини Альба строгость и торжественность композиции парадного портрета использована для передачи властного, гордого и своевольного характера женщины так же как и напряженный жест вытянутой руки, указывающий вниз на подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно красный цвет пояса и банта в черных волосах контрастирует с белым платьем. Внешняя сдержанность и даже суровость не могут скрыть страстного темперамента герцогини, отличавшейся, по отзывам современников, не только своеобразной красотой, но и живым оригинальным умом и не признававшей узких рамок светского этикета.
|
|
|
Интересно сравнить с портретом Альба более поздний по времени портрет трагической актрисы Тираны, в эти годы уже покинувшей сцену. В обеих женщинах есть несомненное сходство, но темперамент, глубоко скрытый в светской женщине привычной манерой держаться, свободно проявляется в актрисе.
Воедино слиты в портрете черты трагической актрисы театра и смелой с независимым характером простой испанки. Образ Тираны героичен. Совсем иной предстает в небольшом камерном портрете жена Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа привлекает своей мягкостью и тихой сдержанностью. Портрет написан в легких серо-голубых тонах, тонко соответствующих облику и настроению молодой женщины. В такой же форме интимного портрета написан и друг Гойи, адвокат, страстный любитель искусства и коллекционер Себастьян Мартинес. Не сухой знаток законов и не чиновник, а чуткая художественная натура угадывается в Мартинесе.
Одна из самых изысканных и тонких по сочетанию серебристых гонов картин, настоящий живописный шедевр - портрет Байеу. В образе брата Хосефы, покровителя Гойи, художника Франсиско Байеу подчеркнута скорее холодность трезвого ума, чем вдохновенный творческий гений. Пожалуй, только кисть в руке Байеу говорит о профессии этого сурового человека с несколько жесткими чертами лица и тяжело нависшими бровями. Особое место среди портретов 90-х годов принадлежит «Портрету Гиймарде»,посла французской республики, долгое время не принятого испанским королем.
Весь энергия и действие, Гиймарде как бы воплощает самый дух французской революции. Символично звучат цвета национального флага Франции - красный, синий, белый, повторенные дважды в плюмаже и поясе. Возможно, Гойя интуитивно ощутил в Гиймарде ту активную силу и готовность к борьбе, которой так часто не хватало испанским деятелям и, прежде всего, покровителю художника Ховельяносу, только что вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему был обя-зан-Гойя заказом на портрет Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.
Фрески церкви - выдающийся памятник монументального искусства не только XVIII века, но всей фресковой живописи после великих мастеров XVI века.
Продолжая традиции знаменитого венецианского мастера-декоратора XVIII века Д. Б. Тьеполо, Гойя сумел быть оригинальным и смелым в решении большой массовой сцены во фреске купола церкви, внеся в нее драматизм и подлинное дыхание жизни. Для росписи он использовал эпизод легенды о чуде св. Антония Падуанского, заставившего заговорить убитого, чтобы подтвердить невиновность отца святого. Не мистическим чудом и благоговейным экстазом, а чисто светским настроением поражает фреска. Трудно не согласиться с высказыванием одного из исследователей, отметившего, что царит далеко не религиозное чувство, а скорее дух народного празднества. Композиция фрески строится на ритмическом повторе ярких цветовых пятен - желтых, чередующихся с красными и синими. Светлому пятну полотна, висящего на балюстраде, соответствует на противоположной стороне светлая полоса пейзажа. Ритмически чередуются позы и жесты участников сцены.
Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».
Несмотря на композиционное и сюжетное сходство с народным лубком и графикой французской революции, приемы Гойи в подходе к образу по своему масштабу и значительности ближе к знаменитым рисункам -- карикатурам Леонардо да Винчи. Листы построены по принципу выдвижения нескольких фигур на передний план, общей компактной и часто статичной композиции, место действия едва обозначено и детально не конкретизировано. Фигуры очень пластичны, тонкие обрывистые штрихи дают не только линию контура, но и объем. Основной живописный эффект построен на контрастном сопоставлении черных и белых пятен.
«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV» завершает творчество Гойи XVIII века. В начале нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», которых никто из серьезных исследователей теперь не связывает с именем герцогини Альба. Образ махи, девушки из народа, в любимом испанками национальном костюме, появляется еще в картонах Гойи; теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX века. При сравнении с Венерами Тициана и даже с Венерой Веласкеса очевидно, как изменилось понимание красоты и поэзии в изображении обнаженного женского тела. «Маха» - портрет, хотя до сих пор еще неизвестной женщины. Ее красота и выразительность - красота неправильного, случайного и характерного. Во всем сказалось желание подчеркнуть индивидуальность образа - в напряженной позе, в устремленном прямо на зрителя взгляде, в одновременном сочетании интимности и холодности. Именно эта портретная индивидуальность образа сообщает ему жизненную непосредственность, которая отличает его от принятых академических норм с их отвлеченностью и условностью.
В портретах этих лет художника все больше интересуют душевные переживания и настроения человека. Все внимание сосредоточено только на лице и глазах, способных выразить внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест. После портрета королевской семьи кажется неожиданным в парадном портрете образ племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя подчеркивает внутреннюю взволнованность, порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное состояние молодой женщины, напоминающей испуганную птичку. Открыто восхищается художник яркой внешностью, темпераментом и полнотой ощущения жизни в портрете Исабели Кобос де Порсель.
Свободная энергичная поза, смелый взгляд, большая внутренняя сила и уверенность невольно заставляют вспомнить испанок-героинь, сражавшихся во время герильи (народной войны). Исабель могла стать одной из них. Эффектная внешность молодой женщины выгодно подчеркнута красотой колорита: из-под черных кружев мантильи, собранной на светлых волосах и спадающей на плечи, просвечивает розовое платье.
В «Портрете Сабасы Гарсиа» раскрывается трепетная одухотворенность поэтической натуры молодой женщины. Очень сдержанная внешне, с подчеркнуто прямой и несколько напряженной позой, она захватывает зрителя внутренней значительностью человека, способного не только к большим чувствам, но и к глубоким размышлениям. Кажется, что портрет создан в минуту вдохновения, когда художником руководит одно чувство, один порыв, сообщающий его полотну непосредственность и жизненную выразительность. Строгий силуэт фигуры сочетается с большим пластическим чувством объема и напряженностью цвета. Этот портрет, один из лучших у Гойи, раскрывает новые черты его портретного творчества и знаменует появление наряду с портретом характера портрета настроения.
|
|
|
