 |
Руки, как основная часть дирижерского аппарата
|
|
|
|
Выразительные приемы и их роль в дирижерской практике
Курсовая работа
Содержание
Введение
Глава I. Выразительные приемы дирижирования, их значение
1.1 Дирижерский аппарат
1.1.1 Руки, как основная часть дирижерского аппарата
1.1.2 Мимика и пантомимика
1.2 Виды жестов
1.3 Элементы дирижерского языка жестов
Глава II. Средства выразительности музыки в дирижировании
2.1 Динамика
2.2 Темп
2.3 Штрихи
2.4 Акцент. Синкопа
2.5 Ферматы. Паузы. Полиритмия. Полиметрия
Глав III. Роль выразительных средств в дирижировании
3.1 Выразительные возможности рук
3.2 Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации
3.3 Мастерство дирижера
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.
Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.
Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.
|
|
|
В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.
Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.
Для этого были поставлены определенные задачи:
1. Анализ разнообразных приемов выразительности.
2. Описание процесса формирования выразительных жестов.
3. Определение связи выразительного жеста и образа.
4. Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.
5. Рассмотрение значимости выразительных средств.
Содержание работы следующее:
- во введении определяются цели, задачи работы, проблемы
- глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования
- глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании
- глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике
В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.
Глава I. Выразительные приемы дирижирования, их значение
Дирижерский аппарат
Руки, как основная часть дирижерского аппарата
Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.
|
|
|
Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.
Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.
Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.
|
|
|
Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».
Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.
При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.
Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.
Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.
Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.
Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.
Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.
|
|
|
Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.
Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.
Мимика и пантомимика
Безусловными показателями эмоционального отношения дирижера к музыкальному произведению служат его пантомимические и особенно мимические движения. Мускулатура лица является совершенным аппаратом, благодаря которому малейшие изменения эмоционального отношения дирижера могут быть тотчас же переданы исполнителям. Выражение лица дирижера, являясь следствием испытываемого им чувства вызывает ответные чувства исполнителей, влияет на их поведение, а значит и на реальное звучание.
«...Иногда мимика дирижера выражает не столько существо музыки, сколько отношение к самому процессу исполнения». В действительности мимика дирижера постоянно выражает его отношение к процессу исполнения, указывая на изменение степени соответствия (несоответствия) реального звучания музыкальному представлению дирижера (которое и является существом музыки). Отношение, о котором свидетельствует мимика, становится либо отрицательным, либо положительным, в зависимости от того желателен или нежелателен его объект. То или иное выражение лица часто достигается произвольным имитированием положительных или отрицательных эмоций. В этих случаях можно говорить об условных мимических знаках. Впрочем, их роль в процессе дирижирования крайне невелика: предпочтение здесь, несомненно, должно быть отдано естественной, безусловной мимике.
К. Ольхов утверждает, что мимика передает необходимое эмоциональное состояние. Вступление определяется не только соответствующим мануальным движением, но и объединяющим взглядом дирижера. Внимание исполнителей, в большей степени, сосредоточено на взгляде дирижера, чем на руке. Мимика является следствием четкости и яркости образного мышления дирижера. Она -неизменный спутник выразительного жеста. Мимика говорит об образно-эмоциональном смысле музыкальной фразы, интонации или слова. В отдельных случаях мимика даже выходит на первый план, отстраняя жестикуляцию, так как многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу, если они не освещены выразительным взглядом. Руки способны самостоятельно выразить «количество, образ, число и время»; они в состоянии, указывая место и лицо, исполнить обязанности наречий и местоимений. Но невозможно представить, чтобы наши руки, не поддержанные соответственно выражением глаз, лица или положением корпуса, могли абсолютно точно и однозначно выразить отвращение, радость, горе, признание, восхищение и т.д. Особую роль в общении с оркестром играет взгляд дирижера, бессловесно передавая ему определенную информацию (Л. И. Уколова). Функцией взгляда является контакт - тот человеческий контакт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добиться тонкого и глубокого понимания своих намерений со стороны управляемого им ансамбля. Особенно важен дружелюбный, ободряющий или успокаивающий взгляд дирижера во время ответственных вступлений или соло. Взгляд дирижера оттеняет звуковую перспективу и исполнение звучит то «издали», то «вблизи», то «сверху», то «снизу», то широко, на большом пространстве, то собранно, как бы из одной точки (С. Казачков).
|
|
|
Выразительность взгляда и мимики дирижера способствуют верному пониманию оркестрантами дирижерского жеста и исполняемой музыки, укрепляет их уверенность, помогают предотвратить и даже иногда исправить ошибки. Это - живой контакт между дирижером и исполнителями (Л. Н.Маталаев).
Конечно, не у всякого дирижера лицо достаточно подвижно и выразительно от природы, но у каждого в большей или меньшей степени ощущение музыки отражается в мимике. Рекомендовать какие-то приемы для развития мимики бессмысленно. «... учить мимике нельзя, так как от этого разовьется неестественная гримаса, - пишет Станиславский, - мимика получается сама собой. Естественно, через интуицию от внутреннего переживания» (М. Канерштейн). Все, что было сказано о мимике, в равной степени относится и к пантомимике. Особенностью же пантомимических комплексов, в сравнении с мимическими, является их значительно меньшая динамичность, «... выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях, сколько в характерности позы» (автор). Пантомимические движения совершаются корпусом (голова, торс, ноги). Движения головы не только способствуют увеличению диапазона зрения (дирижер должен держать в поле зрения весь исполнительский коллектив, который зачастую расположен на эстраде очень широко и глубоко), но и усиливают пантомимическую выразительность всего корпуса.
Движения головы весьма заметны и применяются дирижером экономно. Способность к таким движениям должна быть развита в сильной степени. Легкое и быстрое или спокойное и плавное движение головы в сторону вступающей партии - часто наилучшее средство обеспечить нужный характер вступления. От характера посадки головы зависит общая выразительность корпуса.
Торс служит опорой для рук и головы. Он «питает» их движения подобно тому, как плечо «питает «движения предплечья и кисти. Следовательно, торс дирижера является важным фактором поддержки и регулирования дыхания оркестра. Для этой цели торс должен быть, прежде всего, устойчив и совершать необходимые и экономные движения. Основное положение дирижерского торса аналогично певческой установке (он прям и естественен, плечевой пояс спокойно развернут, грудная клетка в свободном высоком положении).
Опорой для всего дирижерского аппарата служат ноги. Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую позицию. Следует стоять слегка расставив ступни. Одну ногу чуть выдвинуть вперед, что придает должную опору всему телу. Важно постоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных суставах и не отстукивать такт.
Различное положение ног оказывает влияние на выразительность корпуса и придает облику дирижера тот или иной характер. Однако частые изменения в положении ног создают неустойчивость корпуса, делают дирижерский облик суетливым; вот почему эти изменения должны быть экономны и целесообразны. В самых общих чертах можно отметить, что при исполнении спокойной, созерцательной, сосредоточенной и т.д. музыки, нуждающейся в умеренных движениях, для дирижера чаще характерна сближенная постановка ног. Повышенно экспрессивные формы выражения, для которых требуются более размашистые и сильные движения, связаны с более широкой расстановкой ног.
Одно из выразительнейших свойств корпуса - его скульптурность. В скульптурно-рельефном облике дирижера воплощается характер музыкального образа, его художественная идея, стилистические и жанровые особенности. Движения дирижерского корпуса чрезвычайно приметны. Являясь исключительно «острым», сильнодействующим выразительным средством, они должны использоваться особенно экономно. Сколько бы мы не наблюдали за исполнением мастеров дирижерского искусства, нас каждый раз поражает, как, иногда в неподвижном корпусе, часто при почти неподвижных (невидимых со стороны зала) руках рельефно и заразительно «звучат» темпо-ритм и динамика данного произведения. Здесь играет роль умение найти динамику скульптурного положения корпуса, найти облик, несущий характерные черты музыкального движения.
Необходимо подчеркнуть, что, указывая на эмоциональное отношение, мимика и пантомимика ничего не сообщают о самом предмете отношения. Так, например, мимика дирижера может передавать малейшие изменения его эмоционального отношения, оставляя исполнителей в полном неведении относительно того, чем именно он доволен или недоволен. Любое несоответствие реального звучания музыкальному представлению дирижера вызовет его неодобрение, однако само выражение неодобрения еще не уничтожает указанное несоответствие. Приведение реального звучания в полное соответствие с музыкальным представлением дирижера невозможно без знаков мануальной техники - движений рук.
Виды жестов
Дирижер пользуется большим количеством жестов, прототипом которых являются движения, дополняющие ситуативную речь и почерпнутые из жизненной практики. Так, например, жестом мы часто поясняем то, что недостаточно полно выражено словами, показываем форму или величину какого-либо предмета, указываем направление, объясняем содержание совершившегося действия и т.д. Количество подобных средств выразительности безгранично. И. А. Мусин в своей работе «Техника дирижирования» предлагает к рассмотрению следующие виды жестов. Широко известен «пригласительный» или «предлагающий» жест (терминология жестов намечена условно). Выполняется обычно таким движением руки слегка в сторону от себя, с одновременным раскрытием и поворачиванием вверх ладони, жестом предлагаем кому-нибудь сесть или взять что-либо. Жест этот имеет большое применение к фразировке, как средство показа мелодической вершины.
«Зовущий» жест наиболее распространен в жизненной практике. Он выполняется всей рукой или только кистью и пальцами, с обращенной вверх ладонью. В дирижировании им пользуются обычно, когда нужно выделить какой-то отдельный голос из других и обращают его непосредственно к данному исполнителю. Производится он левой рукой.
«Указывающий» жест. Перед тем как показать правой рукой особенно важный оттенок или вступление, дирижер за одну-две доли может указательным жестом левой руки, направленным в сторону какого-либо исполнителя, дать понять, что особый оттенок должен быть выполнен именно им. Этот жест действен, когда следует непосредственно за «отстраняющим» или «убирающим» жестами.
«Отстраняющий» жест, являющийся антитезой «призывающего». Приподнятая кисть с раскрытой ладонью производит отстраняющий жест от себя. Ладонь повернута в сторону исполнителей. Применяется для понижения динамики, убирания на второй план какой-либо группы исполнителей. Выполняется левой рукой.
Аналогичное значение имеет «отказывающий» жест. Он как бы повторяет движение головы, которое применяем, отрицая что-либо. Раскрытая и обращенная к исполнителю ладонь левой руки делает несколько колебательных движений. Этот жест, как и предыдущий, служит средством уменьшения звучности, отодвигая группы голосов на второй план.
Жест «внимание!», когда дирижер поднимает левую руку с указательным пальцем, обращенным вверх.
Жест «просьба» похож на жест «приглашения». Здесь также кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх, но по сравнению с жестом «приглашения» чуть более опущена. Жест «приглашения» обычно бывает краток. Жест «просьбы» может продолжаться более длительное время, пока не окажет нужного действия на оркестр. Чаще всего им пользуются для усиления выразительности звука, динамики исполнения, увеличения экспрессии. Этот жест подчеркивает действие правой руки.
Жест «напряженности», «цепкости». В нем пальцы собраны в горсть и несколько напряжены. Применяются для выражения большой концентрированности звука, усиливает действие правой руки. Применяется он, если нужно постепенно усилить звучность: левая рука с кистью, повернутой ладонью вверх постепенно поднимается.
Жесты, вызывающие представления о «весе» и «пространстве». В дирижировании они имеют большое выразительное значение. Мрак, тяжесть, подавленность с одной стороны, свет, легкость, радость -- с другой. Таковы взаимосвязи некоторых наших чувств, обусловленные психикой и ощущением закономерностей окружающей нас действительности.
Эти ассоциации имеют непосредственное отношение и к дирижированию. Перенося руки в различные плоскости тактирования, придавая ей большую или меньшую весомость (скажем, используя всю руку или только кисть), дирижер может одной и той же музыкальной фразе придать разный характер, то есть передать исполнителям свое понимание музыки.
|
|
|
