Юки-по э-о Снежный пейзаж
Хару-мо какэтару И весной висеть остался. Хокори кана Пыль! В нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной—отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь говорит о забвении, о печали, а может быть, и о несчастье, случившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем,—снежный пейзаж, весна, пыль—представляют собой взаимосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова «снежный» и «весной» связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эффект вовлечения в этот круговорот, в жизнь всей природы. Слово «пыль», традиционно соединенное в японской эстетике с разрушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов зимы и весны. В японской поэзии традиционен и этот мотив—столкновения времен года (и именно весны и зимы),—например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Создается еще одно противоположение—между общей грустной картиной запустения и наступлением весны—всегда радостным событием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традиционными образами, через которые и осуществляется связь с культурным контекстом жанра, т. е. с той системой образности, которая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесения с которой стихотворение теряет многие из своих значении. Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль—знак запустения, смешение зимы и весны и т. д.) и через эту систему связанный с миром природы.
Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, космического плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать, «ближнего» его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра хайку, который сформировался еще во времена первой поэтической антологии «Манъёсю» (VIII в.) вокруг жанра танка и был во многом унаследован хайку. «Ближний» план хайку трансформировался при помощи введения категории «сясэй», сформулированной Масаока Сики. Поэты нового времени вслед за Масаока Сики пытались преобразовать традиционный жанр, приобретший в XIX в. черты безжизненности, механичности. Одним из способов оживления малой формы хайку (как малая она осознана была именно в XIX в., когда Япония была открыта для европейских влияний, с появлением новых национальных поэтических форм) было расширение стихового пространства. Для продолжения стесненного пространства трехстишия (всего 17 слогов) и для наиболее полного и даже всеобъемлющего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов стихотворений хайку. Такое соединение практиковалось еще во времена Басе, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпох Мэйдзи, Тайсё (1912— 1926 гг.) и Сева (с 1926 г.) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заставило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Оно объединяло стихотворения не только образно, но 'и тематически, так как зачастую являлось сезонным и содержало намек на время года. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово «вытягивало» за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. В творчестве Масаока Сики часто встречаются циклы по десять хайку, ибо число десять представлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармоничным. Вот как общее слово «сигэми» (заросли) организует цикл Масаока Сики (здесь приведена часть цикла):
Тэнгу сундэ Здесь тэнгу живет, Оно ирасимэдзу Дровосеки сюда не заходят. Ки-но сигэми Заросли деревьев. Мэдзируси-но У придорожного столба Кёбоку сигэру Высокие деревья разрослись. Комура кана Деревушка. Цуридоко-ни На гамак Ирихи морикуру Лучи вечернего солнца Сигэми кана Сквозь заросли струятся. Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихотворениях. Главное слово цикла может выступать на первый план или «отходить» на второй (как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на «лучах», а «заросли» необходимы, лишь затем, чтобы, пропустив через них «лучи вечернего солнца», оттенить их, чтобы они стали видимыми). Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как единство и позволял применять в нем очень ограниченный набор художественных средств, не снижая его воздействия на читателя. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу существования этого слова, показывало предмет масштабно, с различных сторон. В рассматриваемом примере слово «сигэми»—это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хайку в цикл позволяло придать традиционной поэтической тематике индивидуальную окраску, дать возможность своего рода «комплексной разработки». В цикле последовательно изображены сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообразная и насыщенная картина природы и чувств поэта, ее описывающего. Шлегель назвал сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом [2, с. 267]. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, «стянутые» между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом, в центре же круга располагается описываемое время года, которое выполняет функцию «удержания» всех стихотворений, играет конструктивную, организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной «открытости» этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Время года—один из главных компонентов хайку, его основной конструктивный элемент—выступает и как основной объединяющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в плане содержания, и в плане выражения, а также создает необходимое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир.
В современной поэзии хайку возникла тенденция, несомненно выросшая из циклизации хайку,—это тенденция создания лирических дневников в жанре хайку. Лирический дневник изменений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами нового и новейшего времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно, регулярно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когдa поэт испытывал глубокую психологическую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и облекать их в краткую форму хайку, осознаются читателем именно как лирический дневник. Поэт не только выражал в форме хайку свои наблюдения над жизнью природы, но и раскрывал более глубокие, скрытые переживания, обнаруживая их не непосредственно, а косвенно, через пейзаж, так что стихотворение хайку нужно несомненно воспринимать шире, чем—пусть самую тонкую—пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных ему поэтов создавать «истинный пейзаж» (макото-но кэсики) (где истинность "макото" означает глубокое проникновение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифровывать в смысле преодоления «автоматизма» в создании картины природы как способа передачи внутренних ощущений и переживаний. Создание широкого лирического дневника хайку, протяженной картины природы во все времена года (а стихотворения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам—весна, лето, осень, зима), состоящей как бы из мозаики отдельных стихотворений, представляющих каждый раз единое монолитное целое, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года, во всех его природных проявлениях. Каждое стихотворение хайку воспринимается тогда как внутренне цельная часть общей картины; малая форма, содержащая малую эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого предположения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэтов по темам (темы могут быть самыми различными, но все будут принадлежать к миру природы).
Стремясь придать поэзии хайку большие возможности, поэты хайку пользовались и другими методами создания перспективы на малом пространстве классического стиха. Примером такого создания при помощи исключительно изобразительных средств может служить следующее стихотворение Масаока Сики: Мокугэ сантэ Цветет мокугэ. Фунэ дэкиагару Лодки построены. Гёсон кана Рыбачья деревня. В этом хайку пейзаж изображается последовательно от крупного плана (цветет мокугэ) к среднему (лодки) и к общему (рыбачья деревня). Такое развертывание пейзажа создает в хайку определенную стереоскопичность, придает глубину представленной картине. В стихотворении ощущается присутствие пространства (вид рыбачьей деревни), и вместе с тем рыбачья деревня служит фоном, на котором отчетливо вырисовываются цветы мокугэ — символ весны. На этом примере, кроме того, ясно видно, что предметы, существующие в хайку, являют собой объект самоценного описания, они представляют ценность сами по себе. Приближенное, любовное рассматривание вещей и их называние, имеющее место в хайку, позволяет некоторым теоретикам жанра сравнивать стихотворения хайку с жанром «ватакуси сёсэцу» (повесть о себе), зародившимся в Японии в начале XX в. Приближение к объекту, увеличение масштаба описываемых предметов—это те конструктивные элементы, которые сближают два жанра. Приведенное стихотворение свидетельствует и о том, что в хайку ограниченность стихового пространства влечет за собой и ограничение круга рассматриваемых предметов, фокусирование внимания лишь на некоторых, наиболее значимых, составляющих выразительную картину. В хайку каждое слово необычайно весомо, сжатое поэтическое пространство не оставляет места для случайных деталей. Требование к детали — это требование не только репрезентативности, но и телесной, чувственной ее ощутимости.
Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как. объекты художественного наблюдения, а не как субъекты действия. Мир хайку—это вполне обозримый, конкретный мир,. ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, как бы содержат в себе опосредованную соотнесенность-человека и природы, то, что связывает «ближний» (конкретный) план стихотворения с «дальним» (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с другой стороны, сама она является связью с рядом «неназванных» в хайку вещей, создавая дополнительную протяженность стихотворного пространства. Канон предметов, могущих быть названными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам «непоэтическим», мелким, «грубым» и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом сложную проблему выбора необходимых слов для максимально полной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмещается со стремлением находиться с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе поэта к материалу—в данном случае к слову. Отношение к природе как к самодостаточному явлению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления отдельных черт и явлений природы, собранных в единую камерную картину, требует и «незаменимых» слов. Принцип «незаменимости» в подборе слов — один из основных принципов в поэзии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в воображении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно и однозначно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающиеся в хайку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: идти, падать, летать, видеть, бросать и т. д. Этот список, конечно, можно значительно продолжить, однако все слова будут объединять простота, употребительность, и они будут выбраны поэтом именно в силу этих свойств. Поэзию хайку можно назвать «поэзией простых слов», еще ее называют «поэзией существительного» [7с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встречается в данном жанре. В хайку создается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие к миру природы, называются в точном соответствии с их истинной сущностью. Описываемая система миропонимания включает в себя особое понимание природы; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завершенное. И эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной, адекватной лексикой «полной и завершенной» (кандзэн гэнго), по терминологии Масаока Сики. Сложность поэзии хайку состоит не в лексике— лексика хайку подчеркнуто проста,— а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта-хайкаиста—наиболее полное приближение к природе, изображение ее в камерной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с «дальним» планом (с культурным контекстом жанра). Главное в миросозерцании хайкаиста—острая и даже личная заинтересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басе: «Учись у сосны, что такое сосна; учись у бамбука, что такое бамбук». Японскими поэтами культивировалось медитативное созерцание природы, вглядывание в предметы, окружающие человека в мире, в бесконечный круговорот в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта — наблюдать природу и интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитарность, абстрагирование. Вместе с тем они обращались к проблеме изображения пространства и времени в трехстишиях. Масаока Сики в своих теоретических трактатах, с помощью которых он стремился изменить традиционную поэзию, рассматривал эту проблему. В мире природы существует множество «пространственных предметов» (кукантэки моно), которые находят свое отражение в хайку. Пространство же это достаточно емко (поскольку предметы могут быть лишь названы в стихотворении), чтобы вместить и бесконечно малое (травинку, муравья, камешки в реке), и большое (море, горы, бурю, наводнение). Трехстишие обладает способностью создавать глубокий, ясно осознаваемый читателем фон происходящего. Часто наиболее общий фон создается не в самом стихотворении, а в воображении читателя, за пределами текста. В хайку сильна роль «несформулированной части текста» (термин М. Риффатера [12, с. 4]). В хайку Бусона— Набэ сагэтэ С котелком в руках до-но кобаси-о На мостике через Ёдо Юки-но хито Человек — весь в снегу, — план изображения передвигается с котелка в руке человека на мостик через реку Ёдо и затем на самого человека, запорошенного снегом. Такое мгновенное переключение внимания читателя с одного предмета на другой (котелок—мостик—человек в снегу) достигает двух целей. Во-первых, читатель ясно представляет себе все три плана, а, во-вторых, наложившись один на другой, все они создают рельефную картину ранней зимы. Таким образом, возможности изобразить пространство в хайку достаточно широки, трехстишие может вместить многое. Вместе с тем, по утверждению Масаока Сики, «короткие стихи не могут передать [течение] времени» [4, с. 489], поэтому, когда поэт-хайкаист обращается к миру человека, он принужден, «описывая человеческую природу, изображать не время, а лишь пространство» [4, с. 489]. Масаока Сики полагал, что если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку—это почти всегда упоминание времени года; если в хайку есть упоминание другого времени, то оно ограничивается настоящим моментом, который длится не более, чем продолжается само трехстишие. Масаока Сики пишет, что только в двух из известных ему стихотворений хайку повествуется о людях и их делах в прошлом и будущем (это два хайку Бусона), но Других подобных образцов в истории жанра не находит. Осознавая необходимость поисков метода, который не противоречил бы природе жанра хайку и вместе с тем отвечал требованиям нового мироощущения, родившегося в эпоху переоценки ценностей, каковой была эпоха Мэйдзи, Масаока Сики прибегнул к методу «сясэй». Им руководствовалось целое направление в литературе конца XIX—начала XX в.—«сядзицу-ха». Сясэй происходит от китайского сешэн — название метода в живописи, буквально значившего "рисовать с натуры" и заимствованного из китайской теории живописи. Сешэн противопоставляется другой важной категории — сей "писать идею, воображаемое". Будучи изначально методом живописи, сешэн (сясэй) становится затем методом литературы—танка, хайку, сёсэцу (прозы). Надо заметить, что понятие «сешэн», или «сясэй», с течением времени и развитием изобразительного искусства изменилось и углубилось. «Существует китайский термин,,сешэн", означающий буквально „рисунок с натуры". Он как раз применяется к изображению художником животных, птиц или цветов... Однако уже в эпоху Сун (960—1179 гг.) его значение расширилось и стало включать изображение всех предметов материального мира. Оба эти определения (сешэн и цзюань шэн " писать подобие".— Е. Д.) подразумевают нечто большее, чем тщательное копирование деталей природных объектов» [1, с. 97—98]. Масаока Сики писал, что не надо воспринимать понятие сясэй излишне буквально: полное подражание вещам, копирование их в стихах не создает истинной красоты; механическое и скрупулезное перенесение объектов из окружающего мира в стихи—это лишь искажение метода, хотя толкование этого понятия и включает слово «копировать». Основа сясэй—это естественность, природность; сясэй позволяет полно и адекватно воспроизвести сложные взаимоотношения человека и природы. Басе говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к обыденному» [6, с. 37], т. е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл «дзицу» (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием «ари-но мама» (вещи, как они есть), и это главный компонент стихотворения хайку. Вместе с тем изображение вещи «так, как она есть»,— правдивое, точное, объективное—невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего, непосредственного плана с дальним, вечным. В хайку уничтожена дистанция между поэтом и объектом. («Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть»,— говорил Басе.) Чувство и действие понимается поэтом-хайкаистом как одно целое. Вместе с тем для создания полноценного стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций (так, поэты избегают слов, которые непосредственно указывают на наличие каких-нибудь чувств, таких, как «печальный». «веселый», «счастливый» и др.). Поэт должен выработать в себе просветленное отношение к вещам, при этом Масаока Сики призывал «обращаться скорее к чувствам, чем к разуму» [4, с. 384]. Тогда он сможет увидеть заново предмет своего изображения, не используя старинные ассоциации механически, а заново их одухотворяя, и тем самым дать читателю возможность создать свой индивидуальный ассоциативный ряд, основывающийся на непосредственно возникающих впечатлениях. Масаока Сики и его ученики считали главным воссоздавать не «пейзаж души» (это цель «субъективной» поэзии, но классификации Масаока Сики), а «истинный пейзаж», т. с. «объективный», но включающий в себя и разнообразные чувства автора, а это возможно, лишь применяя «рисование с натуры». Понятие «сясэй» сложнее и носит более философский характер, нежели понятие «сукэчи» (от английского sketch, 'зарисовки, эскизы"). (Оба понятия бытовали среди ханканстов времени Масаока Сикн.) Сясэй—это не просто мгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностное ее понимание, соединение поэта с ней. Между сукэчи, на уровне которого остались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, мастерским овладением техническими приемами, и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет как бы начальную ступень—первый этап формирования сясэй. Сукэчи развивает наблюдательность, учит замечать незаметное, выделять необходимые детали, видеть природу, понимать ее. Масаока Сики писал в своих теоретических трактатах, что стихи должны возникать на основе ясного, непосредственного впечатления, при максимальном приближении к предмету; лозунгом современных поэтов стало: «Приближение!» (из высказываний членов группы «Хототогису»—«Кукушка» [8, т. 4, с. 15]. Они считали, например, что только хайку, сочиненные на старости лет, хороши, поскольку только тогда «научаешься изображать цветы, птиц, ветер, луну чисто и в непосредственной близости» [8, т. 4, с. 15]. Масаока Сики и его ученики ценили непосредственное воспроизведение вещей выше, чем произведения фантазии, хотя поэты его школы сочиняли, по свидетельству Ямамото Кэнкити [9, т. 11, с. 4], стихи, основанные на фантазии (кусо-но хайку). Зерно поэзии самого Масаока Сики - это непосредственное переживание, по этому поводу немецкий японист М. Губрих замечает: «Сики никогда не написал ни одного стихотворения, содержание которого было бы воображаемым» [11, с. 116]. Мысль о противопоставлении фантазии и объективного наблюдения (как основы объективного описания) с наибольшей прямотой выражена в следующих словах Масаока Сики из трактата «Основы хайку»: «Существует два вида поэзии хайку: хайку, построенные на фантазии (ку:со:), и хайку, построенные на объективном описании (сядзицу). Начинающий поэт сначала опирается на фантазию. Но, когда фантазия иссякает, он должен обратиться к объективному описанию. Объективное описание охватывает и мир природы, и дела человеческие... Если мы будем стремиться к объективному описанию, то наиболее соответствующим поэзии хайку будет исследование природы во всех ее видах» [5, с. 368]. Истинная сущность вещей постигается первоначально именно в природе, но затем это понимание переносится и на изображение человеческого мира. Сочинение хайку. основанное на игре воображения,—это лишь первая ступень сочинения стихов, более высокая степень творчества,— изображение вещей «так, как они есть», на основе непосредственного впечатления или, как писал Масаока Сики, «дзиккэнтэ-кина хайку», т. е. хайку, созданные в результате собственного опыта, эмпирические. Во многих своих трактатах Масаока Сики отмечал, что для древней японской литературы характерно скорее субъективное видение мира, люди прежних времен более открыто и непосредственно выражали свои чувства (кандзё) и сокровенные мысли (синтю), которые рождались при восприятии красоты. Развитие жанра хайку представляется поэту движением от «субъективной красоты» (сюкантэки би), т. е. чувств, ощущений, воспоминаний, мыслей) к «объективной красоте» (кяккантэки би) окружающего мира. Поэты-хайкаисты нового времени отличаются от прежних мастеров тем, что они не непосредственно выражают свои эмоции, а опосредованно — через вещи, которые они видят (миру моно "видимые вещи"). Они стремятся к выражению глубинной сущности объектов и добиваются этого сложным способом создания объективных картин природы. «Они изображают увиденные ими вещи, и это (изображение) вызывает чувства... Так истинная объективность движет человеческими чувствами» [4, с. 456]. Для Масаока Сики «истинная объективность» состоит в скрупулезном, «детальном» (сэйсайтэки) изображении мира природы и человека. Только истинное, объективное изображение может вызвать истинные чувства; таким образом, путь от «увиденной вещи» к чувству достаточно сложен. Одно лишь называние «увиденной вещи», произведенное в определенном контексте, «истинное» (макото-но) ее изображение, ее связи вызывают у искушенного читателя точно запрограммированный комплекс чувств. Притом чувства, испытываемые самим поэтом по поводу изображаемого, остаются «за кадром», но тем не менее абсолютно понятны читателю, «прозрачны» для него. Чувства поэта, вызванные «объективной красотой», могут быть отражены в тексте хайку, но займут там скромное место. Восклицательные частицы я и кана, пишет, например, Масаока Сики, не следует воспринимать буквально как выражение чувств—они часто используются только для сохранения ровного счета слогов (5—7—5) и не несут эмоциональной нагрузки. Масаока Сики полагает, что в субъективных стихах поэт не изображает объект, а вверяется своему «воображению об увиденных вещах» (миру моно-но содзо) [4, с. 487]. В таких хайку основа не пейзаж, а фантазия, воображение автора. Масаока Сики очень высоко ставил поэзию Бусона (даже выше поэзии Басе) именно потому, что он умел изображать объективную красоту в «истинных пейзажах» и «непосредственных картинах». Красота (би) характеризуется для Масаока Сики и поэтов его школы категориями «человеческая красота» (дзиндзитэки би) и «природная красота» (тэнтитэки би). Противопоставляя человека природе, поэт противопоставляет и другие сопутствующие категории: активность и покой, сложность и простоту, деятельность и молчание—и приходит к выводу, что статичное (природа) легче изобразить в хайку, чем динамичное (человек и его дела). Не случайно главная тема хайку—природа; пейзаж обнимает человека, который «вписан» в горы, леса, потоки. Человек воспринимался как органическая часть природы. «Сложные» (фукудзацу) и «активные» (каппацу) вещи и явления редко бывали предметом хайку. «В.небольшую вселенную из 17 слогов с трудом можно поместить одну гору, один поток, одну травинку, одно дерево; изображение же в этих пределах в уменьшенных размерах частицы (мира) людей, в его изменениях, в его делах—это труднейшая из трудных задач» [4, с. 487]. Масаока Сики вывел из понятия «би» две эстетические категории: «идеальное» (рисотэки) и «эмпирическое» (дзиккэн-тэки). Такое подразделение, пишет он, соответствует самой природе поэзии хайку. В «идеальных» стихотворениях воспеваются «дела былых времен для людей нынешнего времени или изображаются пейзажи и обычаи невиданных земель, или рисуются обстоятельства (жизни) обществ, никому не известных» [4, с. 489]. Игра воображения в хайку была противопоставлена Масаоки Сики «эмпирическому», т. е. постигаемому человеческим опытом, его чувствами. Под «эмпирической красотой» (дзиккэнтэки би) поэт понимает главным образом мир природы. И идеальному и эмпирическому в поэзии соответствует свой метод изображения: эмпирическое передается «живописным рисованием с натуры», привнесением в поэзию приемов живописи. Поэт полагает, что не следует искать в хайку некоего глубокого эзотерического, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать «простые» стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. «Смысл стихотворения—это только то, что в нем сказано; в нем нет другого, особого смысла» [4, с. 474],—писал Сики о стихотворении Басе «Старый пруд». Находясь в постоянном общении с природой, Басе отвергал всякие претензии в поэзии и создавал «простые» (кантантэки), эмпирические стихотворения. И хотя в жанре рэнга он «объял всю вселенную» [4, с. 490], в хайку он ограничился изображением простых, обыденных предметов окружающей его природы. По мнению Масаоки Сики, Бусон в отличие от Басе создал в своем творчестве два типа красоты—би—идеальный и эмпирический. Он умел создавать и «истинные пейзажи», и фантастические картины, причем они приобретали в его стихах характер реальности. В понятие «идеальное» Масаока Сики включил и категорию «выдуманные вещи» (омосики моно), которая подразумевает персонажей сказочных повестей: водяных-каппа, оборотней-лисиц, духов, леших-тэнгу, т. е. популярных персонажей японского фольклора. Бусон преподал своему ученику Сёха наставление о природе идеального, о методе создания в идеальных стихах особого чувства фантастического: этот метод, по его словам, состоит в предшествующей созданию хайку концентрации, сосредоточения поэта на воображаемых событиях. Слово «идеал» (рисо) Масаока Сики употребляет еще в одном значении: идеал представляется поэту-критику тем элементом, который, не присутствуя непосредственно в стихах, определяет между тем его содержание. Идеал—это нечто, возникающее в сознании художника, когда он наблюдает и передает свой впечатления в стихах. В небольшой работе о хайку «Драгоценный сок саруогасэ» поэт писал: «Трудно добиться успеха, если не основывать рисование с натуры на возвышенном идеале» [4, с. 329]. Рассматривая стихотворение Басе «Старый пруд», признанное лучшим в истории жанра, Масаока Сики говорит, что в нем выражен совершенно определенный поэтический идеал, вообще присущий творчеству великого поэта: это идеал отрешенности от мирской суеты, идеал мира и покоя, причем выражен он весьма простыми средствами. Мир поэзии хайку, как мы видим, создавался по особым законам: чтобы изобразить в стихотворении «истинный пейзаж», т. е. природу, людей, вещи на фоне сменяющихся времен года, поэту приходится пройти сложный путь «приближения» к интересующим его объектам, имея перед своим внутренним взором некий возвышенный идеал, проникнуть в сущность вещей, постичь их взаимосвязи, дать ощущение микрокосма в лирических дневниках, состоящих из трехстиший, которые вмещают всю его жизнь.
Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...
|