 |
Выразительные средства кино
|
|
|
|
Выразительные средства кино, освободив искусство актера от внешне-театральной условности, не освободили его, однако, от главного — от существа его мастерства, от внутренней техники работы над ролью, как это иногда представлялось на первых порах становления кино, когда во имя ложно понятой специфики экрана пытались заменить актера «реально-действующим человеком» (типажом, натурщиком). Именно ограниченные возможности изменения внешности актера, его внешних данных на экране требуют от исполнителя в кино тончайшей внутренней техники, богатейшего запаса жизненных наблюдений (в противном случае перед актером встает опасность быстро исчерпать себя на экране).
Монтаж в свою очередь во многом корректирует внутреннюю, драматургическую линию актерского образа на экране. В результате перед зрителем вырастает образ изобразительно более многогранный, чем в театре, а поэтому и более индивидуально-конкретный. В этом смысле экран, как это ни покажется странным, сблизил актера и зрителя на дистанцию, недоступную театру.
Возможность увидеть человеческое лицо крупным планом зачастую оказывает более сильное воздействие, чем непосредственное общение зрителя с живым актером. Благодаря этой возможности кинематограф стал величайшим средством исследования человеческой души.
Почему, например, образ Чапаева получил особое, необыкновенно широкое звучание именно в кино? Ведь нельзя сказать, что экранный образ Чапаева внутренне значительнее своего литературного прототипа. Но на экране он действительно стал богаче, ярче в своей зримости, живой конкретности, в своем неповторимом своеобразии.
Экран действительно не допускает «ни доли секунды внешней игры».
|
|
|
Выразительность актера в кино, по очень точному наблюдению Пудовкина, не должна превышать выразительности человека в реальной жизни, в то время как в условиях сцены она закономерно превышает ее.
Актер в кино действительно оказался под увеличительным стеклом. Малейшая его ошибка или неточность, неуловимые на сцене, приобретают на экране гигантские размеры. Кинокамера освободила зрителя от рампы, а актера — от «самопоказывания» себя в роли, которого и в театре не выносил Станиславский. Она потребовала от актера тончайшей внутренней техники, а все, что необходимо для усиления тех или иных нюансов, камера взяла на себя (композиция, ракурс, световая тональность, план). В этом смысле говорят уже не только о поведении актера, но и о поведении самой камеры. Экран потребовал от актера обостренного композиционного видения, сознательного включения в процесс монтажно-изобразительного оформления своей роли, экран заставил актера видеть себя в действии.
Первый спецэффект был случайностью… французский пионер синематографа Жорж Мельес по началу расстроился не верно выбранной экспозиции, в результате которой улицы и дома оставались четкими, а прохожие смазанные. Впоследствии он сообразил, что кинокамера способна не только фиксировать происходящее на самом деле, но и преображать реальную действительность. Кинокартина Ж.Мельеса «Путешествие на Луну» (1902 г.) стала краеугольным камнем в истории развития всего жанра киноискусства. По сути дела, Ж.Мельес изобрел кинотрюк, стоп-кадр, двойную и многократную экспозицию, ускоренную и замедленную съемки и ввел их в повседневную практику кинорежиссуры. Тогда изображение миниатюрной балерины на столе или огромной головы рядом с обычным человеком казались настоящим чародейством. Ж.Мельес также первым начал использовать макеты и театральную машинерию. Таким образом, его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино.
|
|
|
Спецэффекты принято делить на механические, оптические и компьютерные.
Последние появились в 80-х годах минувшего века, а остальные — значительно раньше, практически сразу после появления кино — в 1896 году.
Далее появился эффект совмещения кадров (изображение одного кадра переносится на другой кадр, например, человек, снятый на студии, после совмещения появляется на природе);
Close-up — съемка с близкого расстояния.
Появились первые оптические эффекты — рисунки на стекле в качестве дополнительных декораций. Были созданы прообразы годзилл, кинг-конгов и прочих монстров.
Разрабатывались существующие и по сей день процессы: наплывы, смены планов, искусственное освещение и параллельный монтаж.
C 1926 года фильмы стали озвучивать.
В 1999 году выходит фильм «Матрица» — культовая лента, кино-манифест киберпанка. Фильм включает в себя беспрецедентное количество спецэффектов. Один из наиболее запоминающихся моментов — объемное изображение человека в движении, так называемый “эффект замороженной камеры”. Для этого съемочная площадка была окружена 120 камерами, которые двигались вокруг актера. Затем из каждой пленки было взято по кадру и совмещено воедино.
Ни один другой вид искусства не развивается так быстро, как это делает кинематограф. Он буквально меняется на глазах. Спецэффекты все чаще стали использоваться в кинематографе и на телевидении, и мы уже перестаем им удивляться, а порой даже не замечаем их, принимая за действительность.
Жанры кино
В начале эпохи кино, после его зарождения жанров как таковых ещё не существовало. Люди приходили в кино не столько за сюжетом, сколько для того, чтобы посмотреть забавное зрелище - движущиеся картинки. Поэтому в первых фильмах показывали самые разные вещи, не особо затрудняясь выбором их тематики и сценария. В начале 20 в. подавляющую часть фильмов составляли фильмы, как бы мы сейчас их назвали, документальные и комедии, при этом они были очень небольшими по продолжительности (обычно не более 15 минут).
Однако уже в 1910-х и 1920-х годах резко увеличивается продолжительность фильмов и их сюжетное разнообразие. Начинают складываться жанры фильмов, такие, какими мы их знаем сейчас.
|
|
|
В настоящее время выделяют огромное количество разнообразных жанров и поджанров фильмов. Проблема достаточно полной классификации фильмов и разделения их по жанрам является достаточно тёмной и вызывает много споров среди современных киноведов. И уже сегодня это жанровое многообразие продолжает увеличиваться.
Конечно, вначале следовало бы выделить наиболее крупные классы среди всего многообразия фильмов. В первую очередь, наверно, нужно было бы отделить друг от друга такие различные между собой разновидности, как документальное, научное, и, конечно, художественное (или, как его ещё называют, игровое) кино.
Документальное кино, как правило, основано на съёмках подлинных, реальных фактов и явлений. Документальное кино очень разноообразно, оно выполняло и продолжает выполнять самые разнообразные функции. Одна из основных задач документального кино - информирование зрителей о тех вещах, которые они сами не могут увидеть. До появления телевидения киножурналы, содержащие сюжеты о происходящих в мире событиях, в определённой мере заменяли современные выпуски новостей. Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Документальное кино играло и продолжает играть также и пропагандистскую роль (иногда агитационное кино выделяют в качестве самостоятельного жанра).
Иногда выделяют жанры псевдодокументального кино (репортажи о событиях, не имевших места на самом деле, т. н. "мокьюментари"), а также фильмы, направленные не на достоверное информирование зрителя о каких-либо событиях, а преследующие цель шокировать зрителей, представить им ту или иную сенсацию. Подобные извращения в стиле документального кино особенно популярны на Западе.
Научное кино также подразделяется на более мелкие жанры, такие, как учебное кино, научно-популярное кино и др.
Многообразие жанров художественного (игрового) кино настолько велико, что о них следует рассказать в отдельных статьях (см. список жанров в левой части экрана).
|
|
|
12 |
