Детективная интрига на примере М. Юденич

Детективы А. Марининой как разновидность традиционного детектива

Какой вывод можно сделать? В отечественной словесности развитие детектива подчиняется своим закономерностям. Об этом свидетельствует, в частности, опыт А. Марининой (настоящее имя – Марина Анатольевна Алексеева, р. 1954). Создавая свою сериальную героиню Анастасию Каменскую, А. Маринина наделила ее запоминающимися физическими и душевными качествами, характерными привычками (подчеркиваются ее приверженность к удобной одежде, блестящие математические способности, нежелание заниматься бытом).

А. Маринина учла некоторые особенности российского читателя. Поскольку в ее романе отсутствуют традиционные коллизии, связанные с восстановлением справедливости или выяснением мотивов преступления (убийства в английском романе, например, чаще всего происходят из-за денег), нужно было найти свои мотивационные ходы. Для этого ей пришлось изменить схему традиционного детектива.

Перед читателем стала разворачиваться история обычного рядового сотрудника милиции А. Каменской. Со временем героиня превращается в одного из ведущих деятелей уголовного розыска. И одновременно автор прописывает биографию героини, последовательно разворачивая ее роман с А. Чистяковым, сообщая попутно и некоторые факты из ее прошлого. Отдельные элементы биографии Каменской и ее создательницы совпадали, поскольку подобная особенность также отвечала законам современной формы, склонной к автобиографичности повествования. Подобные серийные персонажи хорошо известны в мировой литературе: в английской литературе появился образ Шерлока Холмса (детективы А. Конан Дойла), в американской – Перри Мейсона (произведения Р. Стаута), во французской – Сан-Антонио (книги Ф. Дарк).

Несмотря на передачу психологических переживаний героини, А. Марининой не удалось подняться на уровень романного повествования. Здесь снова сказались законы жанра, в котором построение внутреннего мира определяется клишированными фразами и выражениями. Несколько разнообразят сюжет мелодраматические элементы, свойственные «женскому» роману. На протяжении нескольких романов герой уговаривает героиню выйти за него замуж, эффект ожидания создает определенную интригу и держит читателя в напряжении.

Не случайно А. Маринина вводит своеобразного двойника Каменской, следователя Т. Полякову. История ее очередного замужества усиливает основную интригу. Впрочем, схема построения сериального детективного романа предполагает постепенное расширение круга действующих лиц. Поэтому А. Маринина и предлагает читателю историю следователя из Петербурга.

Кроме того, последовательно вписывая биографию героини в определенный социальный контекст, действительность 1990-х годов, А. Маринина фиксирует перемены в обществе этого времени. Поэтому она и оказалась интересной западному читателю, который не находил подобных отношений в советской литературе.

Не случайно в Париже в октябре 2001 г. прошла организованная Институтом славянских исследований, Ассоциацией французских русистов и Университетом Сорбонна-4 международная конференция на тему «Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальное». С докладами выступили филологи России, Франции, Норвегии, Германии, США.

За одно десятилетие произошло множество событий, страна вернулась к рыночной экономике. Социальные события привели к изменению в психологии, сознании людей. Поэтому практически в каждом своем новом произведении А. Маринина смогла описывать явления, которые рядовой читатель стремился понять и осмыслить (в шоу-бизнесе, издательской сфере, криминальных структурах). В течение длительного времени интерес к произведениям А. Марининой поддерживался именно из-за разнообразия возникавших в обществе коллизий. Создавалось и подобие производственного романа, развивавшегося на протяжении десятилетий. Использование устоявшихся формы и схемы развития конфликта также поддерживало интерес к творчеству А. Марининой.

В начале XXI в., когда бытовая реальность 1990-х годов оказалась описанной, причем не только А. Марининой, но и другими авторами (в частности, П. Дашковой), стал ощущаться своеобразный дефицит сюжетов. В будущем он может привести к повторяемости, возвращении к уже отработанным схемам и мотивам. Пока (в романе «Незапертая дверь», 2002) ощущается статичность образа Каменской. Любовная линия завершилась регистрацией отношений.

Очевидно, что авторам приходится искать новые повороты в развитии сюжета. А. Маринина более стереотипна, часто пользуется клишированными выражениями, даже речевыми штампами, распространенными оборотами:

Зачем вы пытаетесь ввести меня в заблуждение?;

Хотя, похоже, этого не знал;

Да, основания были;

В любом случае это надо выяснить;

От этого незнакомого мужчины, худого, высокого и довольно некрасивого, исходил запах богатства.

Детективная интрига на примере М. Юденич

Рассмотрим и такой вариант, когда детективная интрига становится одной из сюжетных линий. В качестве примера проанализируем прозу М. Юденич (Марина Андреевна Юденич, р. 1953), стремительно вошедшей в литературу и являющейся автором порядка десяти романов. В первом из них «Я отворил пред тобою дверь» (1992) автор еще как бы отрабатывает собственную повествовательную манеру. Традиционные для ее повествования несколько сюжетных линий развиваются параллельно, практически не пересекаясь между собой. Позже появится сложная система взаимопереходов, одна история станет искусно перетекать в другую, чтобы проясниться в самом конце повествования.

После публикации первого романа стало ясно, что основное внимание автор обращает на интригу, необычные сюжеты, психологические мотивировки поведения героев, стремясь держать читателя в напряжении до последней страницы. Она тщательно работает над языком, не допуская отклонений от литературной нормы.

Возможно, успеху М. Юденич способствовало полученное ею психологическое образование, позволившее создать увлекательное и отчасти развлекательное повествование в романах «Ящик Пандоры», «Дата моей смерти», «Исчадие Рая», «Стремление убивать», «Сен-Женевьев-де-Буа» и др. В повествовании М. Юденич переплетаются описания «страшных» сцен (нередко выстроенных по законам готического романа) и иронические комментарии автора. Часто интрига строится на таинственном, необъяснимом, загадочном явлении, которое постепенно раскрывает автор («WeIcome to Трансильвания», «Сен-Женевьев-де-Буа»).

Освоив форму мистического детектива, М. Юденич сегодня практически ежегодно выпускает новое произведение. Остановимся на некоторых их особенностях более подробно.

Увлекательный сюжет использован в первом романе дилогии «Титаник плывет», опубликованном в 2001 г. Завязка задается в эпиграфе, она продолжает разворачиваться и в «Прологе», где появляется Нострадамус. Его пророчество и определяет основную интригу.

Действие начинается 17 января 2001 г., но практически сразу же делится на две линии – одна уходит в прошлое, другая остается в настоящем. Постоянные временные перебивки только усиливают интерес к повествованию. Основная сюжетная линия, обозначенная в названии произведения, связана с историей создания нового «Титаника», который, как и старый, должен погибнуть, но на сей раз из-за трех женщин. Их поиском и занимаются представители службы безопасности корабля, организованной до его постройки. Именно «нерадивые юнцы», ведущие поиск одной из трех роковых женщин и нашедшие ее, не доводят до сведения начальства связанного с ней пророчества о розе, посчитав информацию несущественной.

«Правильно» расположенные действующие лица подчиняются принципу сериальное. В каждой главе представляются герои, относящиеся к разным слоям общества, среди них оказываются и представители высшего света, и предсказательница, и психолог из России, и выпускницы престижной школы Челтенхейма. Только в конце станет ясно, зачем автору потребовалось такое разнообразие героев. Ориентирующийся на детективную интригу читатель предполагает, что в соответствии с детективным жанром под подозрением находятся все действующие лица, идет расследование и потому нужна характеристика всех персонажей.

Хотя формально убийство совершается в самом конце и не оказывает влияния на сюжетную интригу, развивающуюся как бы независимо от хода расследования, поиск возможного преступника начинается буквально с первых страниц. Талантливый и проницательный психолог Полина Юрьевна Вронская смогла «вычислить» личность возможного убийцы, создав ситуацию предкатастрофы.

Принятию решения Вронской предшествуют некоторые мистические явления. Автором не случайно выбрана литературная фамилия. Героине, как и ее однофамильцу, снятся пророческие сны, в которых появляется красноглазый полковник, работавший вместе с ней в зоне чеченского конфликта. По стилистике сон явно буддистский (автор пародирует средневековый китайский роман «Сон в красном тереме»), он основан на цветовой семантике:

Красноглазый полковник издалека протягивал ей цветок. Чайную розу на длинном стебле <…> Рука с розой снова потянулась к ней. Но теперь она знала точно – он вовсе не собирается дарить ей цветок.

Несомненна перекличка с сюжетом о поиске того, кто носит имя розы или связан с ней. Семиотический постмодернистский код указывает на знаковое произведение, скажем, им вполне мог бы оказаться культовый для автора роман «Имя розы» У. Эко. Хотя семантика слова «роза» может быть и более сложной.

Мистический оттенок происходящему придает постоянно обыгрываемая семантика чисел, среди которых доминирует число три. Сам автор иронизирует над страстью прочтения любого события в символическом ключе: «…Наши колледжи находились в состоянии лютой вражды с 1748 года. Или – с 1848 года. Никогда не мог этого усвоить». Снова проходит тема розы, звучащая как своеобразный рефрен или лейтмотив, может быть, и как резюме: «А цветок? Это что такое? Какой еще цветок?» Происходят поиски несуществующего предмета или лица, косвенно отсылающие читателя к мировым аналогам, можно вспомнить, например, роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» («А был ли мальчик?»). Поиски подобных реминисценций сюжетно организуются автором, в ходе повествования предлагающим несколько версий их прочтения.

Отмеченная кодификация разных сюжетных линий романа может быть объяснена и законами литературной игры, и правилами массовой литературы, всегда вторичной, клишированной, рассчитанной на узнаваемость ситуаций. Читатель просто обязан встретиться с уже привычным, знакомым, оставаясь в рамках школьной программы – стихотворения В. Маяковского: «Утренние звезды – оспы отметины, на чистом лике небес, мелкая месть поверженной ночи. Однако они недолговечны». «Сколько камней-обвинений брошено в него из-за одной только этой привычки – работать ночами». Использована стилистика анекдота («Это что такое – Тюмень? Что-то вроде Техаса. Только намного холоднее»), литературной сказки («Несравненной, очаровательной, отвратительной, безобразной, великой и ужасной» – такова характеристика одной из героинь, Долли).

Описание построено на клише и одновременно содержит косвенное указание на состояние героя, подспудно звучит авторская характеристика:

Дом был уютным. Кофе – горячим и ароматным. Газон – свежим и сочным. В прозрачном небе ярко сияло ласковое, нежаркое солнце.

Псевдоафористичность – еще одно непременное свойство массовой литературы: Алекс больше не парил в поднебесье.

Характеристики героев стандартны и даже трафаретны:

Чертыхаясь, Боб поплелся в ванную – в зеркале отразилось бледное, осунувшееся лицо, покрытое редкой бурой щетиной. Глаза запали, веки припухли, густые темные тени залегли вокруг. Лицо тяжелобольного человека. Безнадежного, угрюмого пьяницы. Возможно – горького пьяницы.

Портрет героя часто дается посредством ряда точно подобранных определений, выглядящих как штамп:

Стивен Мур – невысокий, подвижный американец, одетый с подчеркнутой, ковбойской небрежностью, и Джон Томсон – белокурый гигант, совершенный британец во всем – от безупречных ботинок до аккуратной, слегка напомаженной прически.

Обобщим сказанное. В романе М. Юденич соединены приемы массового и элитарного культурных кодов. С одной стороны, данное качество позволяет включить роман М. Юденич в контекст современной массовой культуры, а с другой – весьма определенно заявляет о его претензии на принадлежность к культуре элитарной, требующей подробной расшифровки. В то же время оно позволяет рассматривать произведение М. Юденич как типично постмодернистский текст.

В следующем романе дилогии «Welcome to Трансильвания» М. Юденич сохранила многие особенности первого текста: перебивку повествования разными сюжетными линиями, клишированность описаний, стереотипность портретных характеристик, использование лексики разных групп для выражения оценок и оживления повествования.

Создается впечатление, что автор составила своеобразный словарик, которым пользуются, в частности, и переводчики в поисках эквивалентов. Скажем, описание голоса: …негромкий, мягкий, вкрадчивый голос прозвучал из темноты…голос хозяина вообще обволакивал, струился мягким бархатом, располагающим к открытой дружеской беседе.

Отметим некий эстетизм описаний. Хотя М. Юденич постоянно усиливает драматическую линию, некоторые герои гибнут или серьезно страдают в ходе повествования, все же нет описаний мафиозных разборок, натуралистических сцен. Действие большинства современных детективов чаще всего происходит в прошлые века или в начале XX в.

Современный детектив развивается по нескольким направлениям: в нем используются схемы и исторического повествования, и политического боевика, и публицистического памфлета, и плутовского романа, и любовной истории. В зависимости от структуры и содержания можно выделить крутой «экшн» (от английского act – «действие»), подобие «дамского» романа (произведения Д. Донцовой), милицейский или полицейский детектив.

Отнесение ряда современных произведений к детективам во многом носит условный характер, оно подчеркивает приверженность авторов к традиционной форме конструирования и развертывания сюжета: от совершенного преступления к его постепенному распутыванию и объяснению. Путь может оказаться тернистым, осложняться ложной интригой. Иногда, например в прозе Л. Юзефовича или М. Юденич, детективная интрига служит лишь оболочкой для авторских рассуждений и поддерживает интерес читателя, стремящегося разгадать ту загадку, которую предлагает решить романист.

Использование детективной интриги практикуется в разных формах, наиболее часто в фантастике, где поиски иных миров требуют нетривиальных решений. Можно проследить переклички с такой разновидностью фантастики, как киберфантастика. И в фантастической, и в детективной моделях авторы нередко используют сходные технические решения, предельно насыщая повествование описаниями дистанционного слежения, вживленных микрочипов, мощнейшей копировальной техники.

Вместе с тем детектив в основном остается принадлежностью массовой литературы, для которой свойственны клишированность сюжета и героев, стилевой универсализм. Возможно, данным фактором объясняется насыщение подробностями, связанными с особенностями бытового поведения. Они чаще присущи современной «женской» прозе, но оказались востребованными и стали важной сюжетной составляющей иронического детектива. Не случайно по подсчетам немецких критиков, которые они провели перед первым представлением России как центральной страны – участницы Франкфуртской книжной ярмарки в 2003 г., в Германии наибольшей популярностью пользуется русский «женский» детектив (первое место по переводам заняла П. Дашкова).

Предложенная нами схема анализа конкретных текстов может быть использована в качестве базовой для разбора произведений, не только основанных на детективной интриге, но и подчиненных законам развития данной жанровой модели.

66. Чехов и «новая драма» (на примере пьесы «Чайка).

Истоки «новой драмы». На первый взгляд, драматургия Чехова представляет

собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 — 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а

люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и

бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос:

связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем,

в него ли погружены ее исторические корни?

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот

вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на

рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение

становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского

общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от

столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в

скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей

борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого

недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то

там вспыхивают всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-

третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического:

на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы

становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и

каждого здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и

прозрения совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не

выдающихся. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди

начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих

взаимоотношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни.

Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного

существования людей.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и

вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики,

нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Общая характеристика «новой драмы». Чехову не суждено было написать

роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала

«новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская

концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет

счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в

малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке»,

например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего Чехов разрушает «сквозное

действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической

драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного,

внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их

сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и

сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно

развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает

единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему

часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их

«социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и

развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и

классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета

вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев

на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет

свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии

множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера.

В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях,

направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма

вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание

действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров,

превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он

раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий

бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый

классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его

суть?

Первая постановка «Чайки» на сцене

Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не

овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на

сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале.

Только актеры вновь организованного в Москве Художественного театра под

руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли

тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставили «Чайку»,

ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.

В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во

многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в

«вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного,

неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс

медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это

не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и

другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского

мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают

глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не

подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах

Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной

подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не

дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное

накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения

чеховских драм. Известный специалист по истории «новой драмы» Т. К. Шах-

Азизова так характеризует динамику четырехактного их построения,

напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается

с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию...

Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным

наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу

акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты

и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его

приглушены, общий характер — лирическое раздумье, даже элегия, как тихий

вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически

подготавливается кульминация — развиваются, усиливаются намеченные вначале

построения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок

нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит

нечто важное... Движение этого акта вообще оживлено и происходит на фоне

захватывающих всех событий...

Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется.

«Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного

спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею...

Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее,

развязки как завершения человеческих судеб у него нет... Поэтому первый акт

выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы».

 

Черты новой драмы Чехова:

1) Вместо внешних конфликтов на первый план в чеховских пьесах выдвигаются внутренние конфликты, которые отражают глубокие переживания героев.

2) За репликами героев, их поступками угадывается сложное, подтекстовое развитие действия.

3) Чехов по-новому смотрел на задачи драматурга. Он видел их в перенесении на сцену естественного хода жизни.

4) Каждый из героев Чехова несет свою драму жизни, т.е он погружен во внутреннее конфликтное состояние.

5) Чеховские герои одиноки, они слушают, но не слышат др. друга. Диалоги в Чеховских пьесах отрывочны, т.к передают сложное состояние героев.

6) Переплетение в пьесе лирического, комического и драматического начала. «Вишневый сад» он называет комедия, можно сказать, что это драма, трагедия.

7) Важное значение в Чеховских пьесах преобладают ремарки из которых можно узнать и состоянии героев.

8) В Чеховских пьесах есть символы. «Вишневый сад» - символ. Он же символ – красоты, молодости и чистоты (символ характерен для Раневской, она вспоминает о детстве). Для Гаева – символ настоящей власти, Для Пети и Ани – символ будущего, которое должно быть светло и прекрасно. (не менее значительным явл. символ – звук лопнувшей струны – безвозвратно ушедший мир дворянских судеб и усадеб)

9) Финалы Чеховских пьес чаще всего трагичны, но в то же время содержат надежду на будущее

 

 

Пьеса Чайка(краткое содержание):

 

Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, — актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом, довольно знаменитым, хотя ему нет еще сорока. О нем отзываются как о человеке умном, простом, несколько меланхоличном и очень порядочном. Что же касается его литературной деятельности, то, по словам Треплева, это «мило, талантливо […] но […] после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина».

Сам Константин Треплев также пытается писать. Считая современный театр предрассудком, он ищет новые формы театрального действа. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную автором среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно.

Константин уверен, что его мать против постановки пьесы и, еще не видев, горячо ненавидит ее, так как беллетристу, которого она любит, может понравиться Нина Заречная. Ему также кажется, что мать его не любит, потому что своим возрастом — а ему двадцать пять лет — он напоминает ей о собственных годах. К тому же Константину не дает покоя тот факт, что его мать — известная актриса. Ему думается, что поскольку он, как и его отец, ныне покойный, киевский мещанин, то его терпят в обществе знаменитых артистов и писателей только из-за матери. Он страдает также из-за того, что его мать открыто живет с Тригориным и ее имя постоянно появляется на страницах газет, что она скупа, суеверна и ревнива к чужому успеху.

Обо всем этом в ожидании Заречной он и рассказывает своему дяде. Сам Сорин очень любит театр и литераторов и признается Треплеву в том, что сам когда-то хотел стать литератором, да не получилось. Вместо этого он двадцать восемь лет прослужил в судебном ведомстве.

Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена — Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но Маша не отвечает ему взаимностью не только потому, что они разные люди и друг друга не понимают. Маша любит Константина Треплева.

Наконец приезжает Заречная. Она сумела вырваться из дома только на полчаса, и потому все спешно начинают собираться в саду. На эстраде декораций нет никаких: только занавес, первая кулиса и вторая кулиса. Зато открывается великолепный вид на озеро. Над горизонтом стоит полная луна и отражается в воде. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить. Тем временем Аркадина представляет Нине Тригорина, и после недолгого разговора Нина уезжает домой.

Пьеса не понравилась никому, кроме Маши и Дорна. Ему хочется наговорить Треплеву побольше приятного, что он и делает. Маша же признается Дорну, что любит Треплева, и просит совета, но Дорн ничего не может ей посоветовать.

Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина, Аркадина и Полина Андреевна собираются в город, однако Шамраев отказывается предоставить им лошадей, мотивируя это тем, что все лошади в поле на уборке ржи. Происходит маленькая ссора, Аркадина чуть было не уезжает в Москву. По дороге в дом Полина Андреевна почти признается Дорну в любви. Их встреча с Ниной у самого дома дает ей ясно понять, что Дорн любит не ее, а Заречную.

Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей, со своими бытовыми ссорами, перепалками, слезами и радостями, со своими хлопотами. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит.

Нина и Тригорин остаются вдвоем. Тригорин постоянно записывает что-то в записную книжку. Нина восхищается тем миром, в котором живут, по ее представлению, Тригорин и Аркадина, восхищается восторженно и считает, что их жизнь наполнена счастьем и чудесами. Тригорин же, напротив, рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев

убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о молодой девушке, похожей на чайку. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее».

Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Ирина Николаевна уезжает из-за сына, который стрелялся, а теперь собирается вызвать Тригорина на дуэль. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Она приходит попрощаться (в первую очередь с Тригориным). Нина дарит ему медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать ее. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.

Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два года, он очень болен, но также полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает.

Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил ее и опять вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось, кажется, еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Ее родители знать ее не хотят и не пускают к дому даже близко. Сейчас она в городе. И обещала прийти. Треплев уверен, что не придет.

Однако он ошибается. Нина появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Он готов все ей простить и всю жизнь посвятить ей. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чем и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой.

Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи и бросает их под стол, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Собираются играть и петь. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это, очевидно, лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что ее сын, Константин Гаврилович, застрелился.

 

114.Творчество Л. Е. Улицкой (Повесть «Сонечка», роман «Медея и ее дети»).

 

Творчество Людмилы Улицкой, автора «Сонечки», «Медеи и ее детей», «Веселых похорон», «Казуса Кукоцкого» и многих других не менее замечательных произведений, в последние годы стало одним из ярчайших явлений современной прозы, привлекающих и читателя, и критику. Произведения Л. Улицкой продолжают магистральную тему русской литературы XIX века – тему «маленького человека» и его судьбы. Людмила Евгеньевна Улицкая принадлежит к числу тех писателей, творчество которых за рубежом известно больше, чем в России. Ее путь в большую литературу был нелегким. Ее произведения долго оставались неизвестны русскому читателю, хотя за границей они во всю печатались. Людмила Улицкая родилась 23 февраля 1943 года в городе Довлеканово, куда в войну была эвакуирована ее мама. Будущая писательница выросла в семье ученых: отец был инженером по сельскохозяйственным машинам, мать – биохимиком. После окончания в 1966 году биофака МГУ Улицкая занималась вопросами генетики. В 1970 году по настойчивому требованию КГБ академик Дубинин уволил ее из института общей генетики за распространение самиздата. Дошло даже до того, что закрыли всю лабораторию, и научная карьера Улицкой на этом была завершена.После этого она долго не где не работает. В 1979 году Улицкая начала исполнять обязанности завлита Камерного Еврейского театра. Свой драматургический опыт Улицкая считает необычайно важным, ведь именно в пьесах она стала особы образом организовывать текстовое пространство. Там она проработала

три года, а когда оттуда ушла в 1982 году, то уже точно знала, что хочет писать, и ничего другого делать не будет. Примерно через год после ее увольнения из театра выходит в свет первая книга «Сто пуговиц». Никакого резонанса ее появление не вызвало. После этого произведения Л. Улицкой изредка печатаются в московских газетах и литературных журналах. В это же время ее рассказы издаются в США и Израиле, переводятся на французский, немецкий, китайский, английский и другие языки (в настоящий момент ее произведения

переведены на 25 языков), ее книги расходятся огромными тиражами. Все изменилось в 1992 году, когда на страницах «Нового мира» появилась повесть «Сонечка». Как ни странно, первые отзывы отечественных критиков стали появляться после того, как это произведение было включено в шорт-лист премии Букера 1993 года. Во Франции эта повесть была удостоена престижной литературной премии Ме<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: