 |
Жизнь, судьба, человек в шекспировском мире.
|
|
|
|
Шекспировский вопрос.
В чем собственно заключается вопрос?
«Шекспировский вопрос» — обсуждаемая рядом исследователей проблема авторства корпуса произведений, известных под именем Уильяма Шекспира. Название возникло по аналогии с гомеровским вопросом.
Обстоятельства жизни Шекспира сравнительно малоизвестны, он разделяет судьбу подавляющего большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало интересовались. Существует точка зрения, так называемое «антистратфордианство» или «нестратфордианство», сторонники которой отрицают авторство известного из источников актёра Шекспира (Шакспера) из Стратфорда и считают, что «Уильям Шекспир» — это псевдоним, под которым скрывалось иное лицо или группа лиц (скорее всего, с ведома реального Шекспира из Стратфорда). При этом, учитывая, что ряд современников приписывают шекспировские произведения именно Шекспиру из Стратфорда, обычно эти версии включают в себя ту или иную теорию заговора.
Круг кандидатов на авторство произведений Шекспира становился все больше и больше - граф Дерби, граф Эссекс, королева Елизавета, Кристофер Марло, граф Оксфорд и граф Рэтленд. На данный момент насчитывается уже 77 кандидатов на авторство.
Из-за чего весь сыр-бор?
Есть много необъяснимых фактов, которые заставляют усомниться в том, что именно Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне является настоящим Шекспиром.
Автор пьес хорошо знал французский язык (в "Генрихе V" целая сцена написана на французском), итальянский, латынь, разбирался в греческом, прекрасно ориентировался в истории Англии, в древней истории и так далее. Сюжет "Гамлета" взят из книги француза Бельфоре, переведенной на английский только через сто лет. Сюжеты "Отелло" и "Венецианского купца" заимствованы из итальянских сборников, также появившихся на английском только в XVIII веке. Сюжет "Двух веронцев" взят из испанского пасторального романа, до появления пьесы никогда не публиковавшегося на английском.
|
|
|
Установлено, что Шекспир знал произведения Монтеня, Ронсара, Ариосто, Боккаччо, ему была прекрасно известна греко-римская мифология, литература, история, он использовал сочинения Гомера, Плавта, Овидия, Сенеки, Плутарха, причем не только в переводах, но и в оригиналах. Исследованиями ученых установлена основательность познаний автора пьес в английской истории, юриспруденции, риторике, музыке, ботанике (специалисты насчитали 63 названия трав, деревьев и цветов в его произведениях), медицине, военном и даже морском деле. Ему прекрасно были известны Северная Италия, Падуя, Венеция... Короче, в произведениях Шекспира видны следы чрезвычайно эрудированной личности, высоко образованной, владеющей языками, знающей другие страны, быт самых высокопоставленных кругов тогдашнего английского общества, включая монархов, знакомой с придворным этикетом, титулатурой, родословными, языком самой высокородной знати.
Что документально известно о том, кого считают автором пьес - Шакспере из Стратфорда? Сначала о нем вообще ничего не знали. При жизни его нет никаких следов и свидетельств того, чтобы кто-то принимал его за писателя. Через 50-100 лет после его смерти стали искать эти следы, документы. И вот что узнали: вся его семья - отец, мать, жена и - о ужас! - дети - были неграмотны. И от него самого не осталось ни одного клочка бумаги, написанного его рукой.
Не найдено ни одной книги из его библиотеки (в то время как от многих других его современников и сейчас еще продолжают находить книги с подписями, чем-то вроде экслибрисов и прочее). От каждого писателя того времени найдена хоть какая-то рукопись или письмо, или чьи-то заметки о нем. Здесь же нет ни одного письма или заметки современника с упоминанием вроде: "Я видел Шекспира, нашего актера, драматурга". Такого писателя никто в Англии не видел!
|
|
|
Зато есть документы, показывающие, что Шакспер из Стратфорда занимался мелким ростовщичеством, упорно преследовал своих соседей - кузнеца, аптекаря - за долги по судам. Был активным приобретателем. Нет никаких данных, что он получил хотя бы начальное образование. Предание говорит, что он немного учился в городской начальной школе (вроде нашей церковноприходской).
Шакспер был членом актерской труппы. Какие роли играл и играл ли вообще, неизвестно. Есть предание, что он играл роль тени отца Гамлета. Возможно, участвовал в массовых сценах.
Обратимся к завещанию Шакспера, составленному нотариусом с его слов. Его нашли через сто с лишним лет. Человек, который его отыскал, был в отчаянии. Он писал своему другу, что в завещании нет ни одного слова, которое могло бы быть связано с Шекспиром - Великим Бардом. Там расписаны ложки, вилки, деньги на несколько поколений вперед, проценты, пенсы... Все расписано - вплоть до посуды и кровати, о которой потом так много писали. И - нет ни одного слова о книгах, хотя многие книги стоили дорого!
А где его рукописи? Имя Шекспира было в то время уже известно, издатели за его пьесами, сонетами гонялись. А как к ним попадали шекспировские рукописи, неизвестно. Его современники - писатели, поэты, драматурги - зарабатывали на этом. Кроме него! Он, который за два фунта гонял по судам неимущего должника и, вероятно, засадил в тюрьму соседа-кузнеца (пролетария, по-нашему), совсем не упоминает какие-то рукописи. А ведь за пьесу можно было получить у тогдашнего антрепренера шесть фунтов!
Когда умер Шакспер из Стратфорда, никто в Англии не произнес ни звука! Единственный отклик на смерть гения - запись в стратфордском приходском регистре: "25 апреля 1616 погребен Уилл Шакспер, джент.".
В те времена было принято: когда умирает поэт, может, даже не очень известный, коллеги писали на его смерть элегии, издавали памятные сборники. А здесь - ни слова, ни звука.
|
|
|
А еще, если считать изображение Шекспира на надгробии, как и портрет на гравюре в Фолио, достоверными (оба ведь сделаны современниками), то почему они так убийственно непохожи! На гравюре из Фолио — застывшая маска лорда, каковым стратфордец не был и не мог быть, на памятничке — толстый самодовольный колбасник с подкрученными усиками — таким вряд ли мог быть автор «Ромео и Джульетты» и «Гамлета».
Итак, шекспировский вопрос возник из-за невиданного в мировой культуре противоречия между тем, что известно об авторе из его произведений, и теми бесспорными фактами, которые говорят о жизни и делах Уильяма Шакспера из Стратфорда. Созданные им четыре с лишним века назад трагедии, исторические хроники и комедии живут до сих пор, волнуя и потрясая воображение читателей и зрителей. А загадка Великого Барда имеет все шансы остаться неразгаданной.
Жизнь, судьба, человек в шекспировском мире.
Каков основной предмет, каков магистральный сюжет — сюжет всех сюжетов — шекспировских трагедий 600-х годов от «Гамлета» до «Тимона Афинского»? Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий, — и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной свободы».
|
|
|
В шекспировской трагедии наш интерес прежде всего прикован к личности героя, к натуре в высшей степени значительной и интересной (в ней, по Гете, «вся своеобычность нашего «я»), к ее характеру, поступкам, судьбе. Субъективная сторона трагедийной ситуации — это характер и сознание протагониста.
В трагедии герой гораздо резче очерчен, чем в комедии. Он вызывает изумление у всех окружающих как единственная, неповторимая, характерная личность трагедийного мира, тогда как герой комедии подобен иным персонажам — своим друзьям в параллельных линиях — или героям иных комедий. Перефразируя начало «Анны Карениной», все комедийные герои похожи друг на друга, каждый трагедийный герой трагичен по-своему. В «своеобычности» характера трагедийного героя заключается его удел — сам сюжет данной пьесы как героически характерный сюжет.
Во все времена мелодрама пользовалась массовым успехом, умиляя сердца трогательной беспомощностью человека перед злом жизни, перед превратностями судьбы. Но часто отмечаемая искусственность «мелодраматической» лжи, апеллирующей к сердцу мелкого буржуа»4, и дешевого сорта гуманизм (вернее, гуманность) кардинально отличают взвинченную мелодраматическую патетику от недостижимой естественности и подлинного величия «трагической боли».
Герой у Шекспира, напротив, по масштабу натуры вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу; более того, без него трагедийная ситуация невозможна, без его натуры. Она — его удел, его судьба. Без неумолимой пытливости Гамлета, удивительной доверчивости Отелло или (но в ином смысле) Тимона, безмерной веры в свою звезду Антония или (но опять по-иному) Макбета — немыслим названный по имени героя сюжет. Он предполагает героический, значительный, как бы самой природой («судьбой») выкованный для этой ситуации характер. Другой человек на месте протагониста, вероятно, — и даже без урона для своей чести, — примирился бы со сложившимся положением, с обстоятельствами («плетью обуха не перешибешь»), что и советуют близкие люди Гамлету и Лиру, Кориолану и Тимону. На месте героя другой и не ввязался бы в подобную ситуацию, либо благоразумно остановился бы на полпути и не спорил бы с роком.
Протагонист трагедии, таким образом, наделен «роковой» натурой, неотвратимо целеустремленной к тому, что составляет его долг и долю. Его слабости — безмерная вера в свои силы, удивительная слепота страстей, наивные иллюзии — изнанка его духовного величия. Он выступает — невольно или сознательно — от имени человека против общества, от имени личности против сложившейся или только возникающей системы человеческих отношений, он входит в принципиальный конфликт с людьми, отвечает за него, он «у себя дома» в этом великом конфликте. Наша симпатия, наше «сострадание» (греческое «симпатейя») герою вызвано обаянием героя, изумлением перед величием человеческой натуры. Трагедийное сострадание не жалость, ибо герой не жалок перед судьбой, здесь нет места умилению. Классическая трагедия, в отличие от мелодрамы, ее антипода, не вызывает у зрителей слез, успех ее не измеряется количеством обмороков в зрительном зале. В страшном исходе судьбы героя и вырисовывается в полной мере человеческое достоинство, назначение личности, в этом смысле герой вполне достоин своей судьбы; большому кораблю большое плаванье. В конце концов, думаем мы, есть что-то более важное, чем существование, жизнь, — в трагедии Шекспира мы смотрим истине в глаза, мы не требуем хеппиенда. В нашем отношении к шекспировскому герою мы — пожалуй, несколько неожиданно для самих себя — обнаруживаем «героическую» (а не просто гуманную, как в мелодраме) точку зрения. Так же мыслит и Гамлет в сцене, где друзья пытаются удержать его от встречи с Призраком («Чего бояться? Мне жизнь моя дешевле, чем булавка... Руки прочь! Мой рок взывает!» I, 4), и Макбет («Нет, так не будет! Выступай, судьба, мы с тобой сразимся насмерть», III, 1).
|
|
|
Судьба Лира, во многом сходная с судьбой Ричарда II, показывает на иной масштаб натуры, на большую значительность героя трагедии, чем героя хроники, — и на более широкую, более принципиальную человечность, на общечеловеческое значение трагедийной ситуации. Не касаясь других особенностей, существенных в жанровом отношении, достаточно отметить различие в завязке, в масштабе натуры героя и в значении его несчастий. Оба короля ведут себя в первом акте как неразумные правители, но слепая самоуверенность трагедийного героя гораздо разительней, чем легкомысленно беспечная самонадеянность героя хроники: Лир сам безрассудно отказывается от власти, сам «творит свою судьбу», тогда как капризного и малодушного Ричарда II впоследствии заслуженно низлагает более удачливый соперник. Ричард поэтому имеет право оплакивать жестокий удел королей, коих не щадит Время, ежели они недостойны своего звания («Сидит на троне Смерть, шутиха злая...»). Тогда как Лир ходом Времени (в гораздо более высоком смысле) через предельное унижение доходит до несравненно большего — до постижения природы социального зла, унижения и страдания всякого человека, до трагизма человеческого существования в «зверином», недостойном человека мире, до наивысшей у Шекспира мудрости. Судьба-звание в «Ричарде II» гораздо уже и локальнее, чем судьба-призвание в «Короле Лире», она «не тянет» на трагедию.
С другой стороны, трагедийный герой, который с нарастанием конфликта, охваченный аффектом, доходит до преступления, до разрыва с обществом, до жажды его уничтожения (в кульминации Лир, но особенно Кориолан и Тимон, герои последних, и наиболее «социальных», трагедий), все же по характеру отнюдь не патологическое исключение, не чудовище, не нравственный урод. Мрачный отблеск «бесчеловечного мира», правда, ложится и на образ героя, зло, как болезнь, входит в его душу, но даже наиболее демоничный среди протагонистов Макбет — в отличие от Ричарда III, героя хроник — не задан как преступник, не преступник по натуре, но становится им в ходе действия, роковым стечением обстоятельств доверившись своей судьбе, ложно поняв ее и свой долг, призвание. И только поэтому история Макбета звучит как трагедия человеческого удела, трагедия обособившейся, демонически отпавшей от людей, могучей личности.
Значительности натуры трагедийного героя внешне соответствует и его положение в обществе. Это король, наследник престола, полководец или видное лицо в городе-государстве. От заблуждений героя, от его поступков и участи в какой-то мере зависит — причем непосредственно — общественное целое, масштаб сюжета, социальный фон («Тимон Афинский», V, 1, где сенаторы умоляют Тимона ради блага города вернуться в Афины). Герои трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» отличаются и по званию от героев «семейных драм» либо повестей типа «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» или «Леди Макбет Мценского уезда». Но звание, внешний момент в сословном положении и характеристике героя, отступает на второй план перед нравственно-символическим и общесоциальным значением всей ситуации или субъективной стороны. И для гуманистической концепции художника Возрождения показательно, что из семи трагедий 600-х годов в четырех («Отелло», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан») героем является военачальник, выдвинувшийся благодаря личным заслугам, человек, обязанный высоким положением всецело себе, своей «доблести» (virtù) — в ренессансном смысле слова.
|
|
|
