Главная | Обратная связь
МегаЛекции

I. ЛИНЕЙНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ 7 глава





Здесь уместно про­цитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и Про­блема формы которого стала катехизисом но­вой большой школы в Германии. Телесно - ок­руглое, говорит Гильде-бранд, может стать пред­

мегом художественного видения лишь в том случае, когда оно, не­смотря на свою округлость, превращено в плоскостно восприни­маемую картину. Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой. Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.

В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собствен­ного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини — пусть одно это имя будет представителем целого на­правления, — то он уже прошел школу плоскостности, и его отри­цание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.

Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, посколько не дает целост­ных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не в праве распространять ее на всю сово­купность послеклассических произведений. Существует и безу­пречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.



Желая характеризовать барокко, мы не в праве, следова­тельно, противопоставлять любую фигуру, например Давида с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического Давида Микеланджело (так назыв. Аполлона, Барджелло). Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. Давид является юноше­ской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно не­достает чего то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно <• собраннее», больше — хотя и не совсем — рассчитаны на вос­приятие единым взором. Явление спокойнее, но сохраняет ка­кой то трепет.

Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а клас­сическое поколение сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно откло­няет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалось достижимой иллю­зия живого движения. Скульптура всегда является чем то округ­лым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматри­вались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важ­ность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. Если мы называем барокко неплоскостным, то не хотим этим сказать, что отныне воцарился хаос, и художники вовсе перестали рассчитывать на установку в определенных на­правлениях, но разумеем лишь то, что никто больше не желает глыбообразного плоскостного расположения, равно как и закре­пления фигуры в одном господствующем силуэте. Требование, чтобы аспекты давали вещественно-исчерпывающие картины, мо­жет при этом с некоторыми изменениями оставаться значимым И впредь. Мера того, что считается необходимым для прояснения формы, не всегда одинакова.

2. Примеры

Понятия, предпосланные отделами этого сочинения в качестве заголовков, естественно, соприкасаются друг с другом, это — различные корни одного растения, или, иначе выражаясь: перед нами всюду одно и то же явление, лишь рассматриваемое с раз­личных точек зрения. Поэтому при анализе глубинности нам при­ходится иметь дело с элементами, которые уже были названы в качестве слагаемых живописности. Принципиальное значение замены одного господствующего силуэта, совпадающего с формой вещи, живописными аспектами, в которых вещь и явление расхо­дятся друг с другом, было уже разъяснено выше, когда речь шла о живописной пластике и архитектуре. Сущность дела заклю­чается в том, что такие аспекты не только могут получаться случайно, но художники сознательно рассчитывают на них; они многочисленны и как бы сами навязываются зрителю. Это изме­нение тесно связано с эволюцией от плоскостности к глубинности.

Сказанное легче всего наглядно пояснить на истории конной статуи.

Гаттамелата Донателло (65) и Коллеони Вероккио (66) по­ставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Вероккио она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях поста­новка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, посколько таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая кар­тина. Тот не видел Коллеони, кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии

все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее пово­рот влево.J При вы­соте постамента, есте­ственно, легко полу­чаются перспективные смещения, но главный аспект все же победо­носно обрисовывается. И все дело только в нем. Нет такого глуп­ца, который думал бы, будто старые скульпторы рассчиты­вали действительно только на один аспект — при этих усло­виях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широ­кий боковой аспект.

В этом отношении по существу ничего не изменилось и в па­мятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения умень­шается низким постаментом. Ново однако то, что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также раккурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.

Таким образом поступил уже Микеланджело, помещая на Капитолии статую Марка Аврелия: возвышаясь посредине пло­щади на низком постаменте, фигура, правда, позволяет удобно воспринять себя с боков, но кто всходит по широкой лестнице

1 К сожалению, все существующие в продаже фотографии сняты непра­вильно: недопустимо прикрыты некоторые части и отвратительно искажен ритм ног лошади. (На прилагаемой фотографии статуя снята хотя и не в рак-курсе, однако с левой, а не с правой стороны). {Примеч. переводч.)

капитолийского холма, к тому лошадь обращена передней сто­роной. И аспект этот не случаен, поздне-античная фигура рас­считана на него. Следует ли уже и такие явления называть барокко? Несомненно, это начало барокко. Явственно выражен­ное глубинное действие площади при всех обстоятельствах при­вело бы к обесценению бокового аспекта всадника в пользу аспекта фронтального или полуфронтального.

Чисто барочным типом является Великий Курфюрст Шлю-тера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в раккурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер раккурса усло­жняется. Художник только этого и желал: перспективно сокра­щенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет раккурса. Мы не станем здесь подробно разъ­яснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, — достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применя­лось в качестве художественного средства.

В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые (позд­нее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характер­нейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры ши­роко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по напра­влению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в раккурсе —■ обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям) присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не броса­лась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком ни­будь образе.

Как же так однако? Разве центральная композиция с диаго­нально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве?—Су­щественное различие в том, что квиринальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.

Как в архитектуре чистая, со всех сторон видимая, постройка с центральной композицией не является барочным мотивом, так не являются им чисто центральные группировки в пластике. Барокко заинтересован в отчетливой ориентировке именно по­тому, что он в известной степени упраздняет ориентировку, рас­считанную на фронтальное впечатление. Прелесть преодоления плоскости ощутительна лишь при условии, что известного рода плоскость есть налицо. Фонтан Бернини с четырьмя мировыми реками выглядит неодинаково с разных сторон, он имеет передний и задний фасад, причем фигуры связаны между собой попарно, но конечно так, что за каждым углом это сочетание меняется. Плоскостное и неплоскостное сплетаются друг с другом.

Таким же образом трактованы Шлютером пленники на поста­менте Великого Курфюрста. Кажется, будто они равномерно отделяются по диагонали от массы постамента, в действитель­ности же передние и задние фигуры связаны между собою, даже в буквальном смысле, именно: скованы цепями. Схема ренессанса иная. Согласно ее требованиям расставлены, например, фигуры фонтана Добродетели в Нюрнберге или фонтана Геркулеса и Аугсбурге. Итальянским примером может служить известный фонтан «с черепахами» Ландини в Риме: четыре расположенные по четырем осям мальчика тянутся к (приделанным позже) жи­вотным верхней раковины.

Ориентировка может быть едва намечена. Если при централь­ной композиции фонтана помещенный посредине обелиск сделан чуть чуть пошире, такая ориентировка уже на лицо. И точно также в группе фигур или даже в одинокой фигуре трактовка может произвольно перемещать эффект то в ту, то в другую сторону.

При плоскостных или стенных композициях приемы барокко существенно иные. Если, желая дать почувствовать глубину центральной композиции ренессанса, барокко пересекает ее пло­скостью, то при наличии плоскостного мотива ему приходится создавать впечатление глубины, не допуская впечатления плоскостности. Этот прием применяется уже при изображении отдельной фигуры. Лежащая Блаженная Альбертона Бер­нини (67) вся вытянута в одной плоскости параллельно стене, но форма ее до такой степени расщеплена, что плоскость совершенно пропала. Каким образом преодолевается плоскостный характер с генной гробницы, было уже показано нами выше на работах того же Бернини. Великолепным примером более круп­ного сооружения является барочный стенной фонтан, хотя бы фонтан Треви (68). Нам даны высокая стена и глубоко лежащий перед нею бассейн. Выпяченный вперед бассейн образует первый мотив, ослабляющий ренессансное плоскостное слоение, но ударе­ние падает на сонм форм, которые, вместе с водой, полукруго-м устремляются вперед от середины стены. Нептун в центральной нише уже совсем отделился от плоскости и принадлежит луче­образно разливающемуся богатому потоку форм бассейна. Глав­ные фигуры — морские кони — видимы в раккурсе и притом под различными углами. Зритель не должен однако думать, будто где нибудь можно найти главный аспект. Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдатель­ного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчер­паемости.

Но если искать зачатков этого разрушения плоскости, то ссылка на позднего Микеланджело не должна показаться

неуместной. На гробнице папы Юлия Моисей так далеко выдви­гается из плоскости, что зритель вынужден воспринимать его не как «рельефную» фигуру, но как со всех сторон видимую свободную фигуру, которая не исчерпывается одной плоскостью.

Тут мы подходим к общему вопросу о соотношении между фигурой и нишей. Примитивы трактуют это соотношение как не­устойчивое: фигура то скрыта в нише, то выступает из нее на­ружу. Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда не чем иным, как куском оживленной стены. Это положение дела ме­няется, как сказано, уже во времена Микеланджело, а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее. Так дело обстоит, например, с одинокими фигурами Магдалины и Иеронима в Сиенском соборе, а гробница Александра VII, не довольствуясь пространством отведенного для нее углубления в стене, проби­вается вплоть до линии обрамляющих полуколонн, которые отчасти даже пересекаются ею. Конечно, большую роль тут играет погоня за атектоничностью, но невозможно все же отрицать же­лание освободиться от плоскости. Поэтому именно гробницу Александра не без основания можно было бы назвать втиснутой в нишу свободной гробницей.

Существует, однако, еще и другой способ преодоления плос­кости, именно: переделка ниши в действительно глубокое поме­щение, что можно наблюдать, например, на св. Терезе Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди — подобно треснувшему плоду смоковницы — не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, кото­рый кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высо­ких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.

Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом малень­кий, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обра­мляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, осве­щенное особым источником света, что имеет место уже у святой Терезы. Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производил Константин Бернини (внизу Scala regia в Вати­кане) : оно получается, если смотреть на эту статую с портика св. Петра сквозь замыкающую арку. Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне. 1 И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Срав­ните высокий алтарь в Вальтенбурге.

Классицизм однако быстро положил конец этому великоле­пию. Он принес линию, а вместе с нею — плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.

АРХИТЕКТУРА

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глу­бинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитек­тура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитек­тура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже

1 Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria majitiore равным образом не был осуществлен; ср. Fraschetti. Bernini, p. 412.

если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, под­чинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обык­новенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронталь­ности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обра­щены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испыты­ваемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда ана­лизируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение сту­пенек в разные стороны создает столь сильное впечатление про­странственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямо-стенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в дру­гом — глубинное.

Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Клас­сическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве раз­витое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глу­бина является в нем следованием слоев, тогда как барокко наме­ренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущ­ность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.

Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круг­лой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где нахо­дится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, .вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой централь­ной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки—пресловутые (в XIX веке снова убран­ные) «ослиные уши».

Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами пло­скостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постолько, посколько противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в сред­ней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе (69) то и другое пред­ставляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в раз­витии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между вы­двинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотноше­ние покоится на различии расстояний, которое само по себе еще

не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.

Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы. Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец ба­рокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, ли­нии прерываются — словом, данное пространственное впечатление искусственно обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совер­шенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е.

мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить ко­рабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным. Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в S. Giustina в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно полу­чить представление хотя бы из истории мюнхенской Frauenkirche, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, вперзые должным образом подчеркнута прелесть глу­бины в барочном смысле.

Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, одно­образное движение которых прерывается площадками. Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; ко­нечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возь­мите хотя бы Scala regia Бернини в Ватикане (70) с ее характер­ным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вре­дит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляю­щие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре. Прихо­дят к формам капеллы и хора, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последова­тельное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего поме­щения.

То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.

Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором св. Петра. И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей. Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.

А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.

Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор св. Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глу­бину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает пе­редний план, и трактованное таким образом пространство про­должает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь ренессанса, например, прекрасная Piazza della Sa. Annunziata во Флоренции, не может породить такого впеча­тления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фрон­тальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних по­мещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.

Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматри­вать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекатель­ность не является вну-гренно-подготовленной, и всегда будет чувствовать­ся, что прямой фронталь­ный аспект наиболее со­ответствует природе ве­щи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого со­мнения, куда направлен ее фасад, постоянно со­держит в себе какое то побуждение к движению. Она с самого начала рас­считана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто плани-

метрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.

Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое полу­чается лишь при рассматривании под некоторым углом, при чем конфигурация с каждым шагом делается иной.

Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните S. Agnese в Риме (29-а) , которая—при огра­ниченном пространстве — дает проходящему по Piazza Navona зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечен-гистская пара башен S. Biagio в Монтепульчиано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.

Водружение обелиска на площади св. Петра в Риме тоже является барочным замыслом. Хотя этот обелиск прежде всего отмечает центр площади, но он имеет также отношение к оси церкви. В самом деле, естественно предположить, что игла вообще останется невидимой, если будет совпадать с серединой церков­ного фасада. Это доказывает, что фронтальный аспект не счи­тался больше нормальным. Но убедительнее следующее рассу­ждение: открытая в настоящее время входная часть площади с колоннадой тоже должна была по плану Бернини быть закры­той, по крайней мере отчасти, помещенной посередине постройкой, которая оставляла бы по обеим сторонам широкие проходы. Эти проходы были бы однако расположены наискось к фасаду собора, т. е. зритель непременно воспринимал бы прежде всего боко­вой аспект. Сравните подъезды к дворцам, например к нимфен-бургскому дворцу: они помещаются сбоку; по главной оси рас­положен каскад. И здесь архитектурная живопись даеть парал­лельные примеры (71).

Барокко не хочет, чтобы архитектурное тело закреплялось в определенных аспектах. Притуплением углов он достигает косых плоскостей, которые увлекают глаз дальше. Будем ли мы рассма­тривать передний или боковой фасад, картина всегда будет за­ключать в себе перспективно сокращенные части. Весьма часто этот принцип проводится в мебели: прямоугольный шкаф с замкнутой передней стороной снабжается скошенными углами, которые участвуют во впечатлении, производимом им спереди; сундук с ограниченной декорацией передней и боковых сторон, принимая форму современного комода, становится телом, в кото­ром углы тотчас же превращаются в самостоятельные, диаго­нально направленные плоскости, — и если представляется само собой разумеющимся, что столик у стены или столик под зерка­лом смотрят прямо, и только прямо, то теперь всюду наблю­дается сочетание фронтального расположения с диагональным: ножки поворачиваются под углом в 45°. В тех случаях, когда форма связывается с человеческой фигурой, можно сказать бук­вально: стол смотрит уже не вперед, но по диагоналям, однако существенным моментом является при этом не диагональность сама по себе, но ее сочетание с фронтальностью: то, что к телу ниоткуда нельзя подойти вплотную, или — повторяя прежнее выражение — то, что тело не закрепляется в определенных аспектах.





Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015- 2019 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.