творить максимально быстро, не останавливаясь для осмысления созданного.

Общая характеристика: «Homo ludens»

Первоначальное сырье этого процесса – произведение искусства, готовый продукт – его истолкование (В. Хофман)

Игровые реалии 20 века:

- смешение жанров (взаимопроникновение (иногда – вытеснение первой) пластики, театра, слова

- контаминация игры и серьезного (бесконечно длящаяся игра перестает быть настоящей игрой)

- возвр. к синкретическому началу в ис-ве, когда участие зрителя в худ. акте снимает проблему профессионализма и критерий качества

- игровые тенденции возникают в ис-ве Новейшего времени одновременно с появлением новых кодир. систем («Авиньонские девицы» - игра внутри серьезного искусства)

- всюду, где система интерпретаций разрасталась и удалялась от предмета ис-ва, становясь самодостаточной, игровая ситуация обострялась и усиливалась.

- чем менее искусством (в традиц. понимании) является предмет интерпретации, тем больше удельный вес игры. Отсюда – возврат к реальному предмету.

- предпосылки реди-мейд: коллажи синтетического кубизма, тиражирование вещей, кинематографич. монтаж (сопоставление натур. объектов/ситуаций и их острое воздействие на зрителя), индустриальные мотивы конструктивизма, фотоколлаж. Но реди-мейд – обыденные предметы в необычных сочетаниях (алогизмы Малевича) или игровой – необычной – ситуации.

- базовый признак игры –доминанта процесса над результатом. Предмет не есть худ. результат. Но процесс его восприятия и интерпретации инспирирует тот самый увлекательный и самоценный процесс.

- абстракция и реди-мейд – негатив и позитив: оч. широкое поле интерпретации (растерянность зрителя, дефицит информации – эмоц., интуитивной, эстетической и проч.) от бесконечно неопределенного до тождественного бытовому для реди-мейд. Диалог внутри предметного мира – предмет серийный и предмет искусства. Столкновение как попытка самоидентификации.

Дадизм

«Мы хотели показать абсурд жизни, или, если угодно, абсурдную сторону жизни, которая ускользает от контроля разума и логики, что и позволило, в свою очередь, развязать войну», – написал теоретик нового движения Тристан Тцара

«Скандал очищает воздух»

Тристан Тцара

«Искусство – это то, что ты им назовешь»

Дюшан

Дадаизм, или дада — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе («Кабаре Вольтер»). Существовало с 1916 по 1922 годы.

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берет свое начало постмодернизм.

Происхождение термина. Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил слово «дада», ткнув наугад острием ножа в словарь. «Из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА. Ученые журналисты усматривают в этом искусство для младенцев, другие - "святые-иисусы-зовущие-малых-детей" в наши дни - возвращение к примитивизму, сухому и шумному, шумному и монотонному. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения» (Тцара). Название «Дада» было выбрано именно потому, что эти два слога «ничего не значат».

Манифест дада 1918 года: красные буквы «ДАДА № 3» на белой обложке, слева — абстрактная резьба по дереву Янко, а по диагонали — «Я даже не хочу знать, существовали ли люди прежде меня» (Декарт).

Истоки постмодернизма: «ДАДА; упразднение памяти: ДАДА; упразднение археологии: ДАДА; упразднение пророков: ДАДА; упразднение будущего: ДАДА; абсолютная бесспорная вера во всякого бога, непосредственно рождающегося из спонтанности: ДАДА; элегантный и лишенный предрассудков прыжок из гармонии в иную сферу... Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА, вопль судорожных мучений, скрещивание противоположностей и всех противоречий, гротеска, непоследовательности: ЖИЗНЬ». (Тцара)

Предшественники

- Фумизм или фюмизм (от фр. fumisme, «дыми́зм»)

Какой смысл принимать жизнь всерьёз, если это лотерея без выигрыша: как мне кажется, из неё всё равно никто не выйдет живым.
Альфонс Алле

Условно-декадентское течение в парижском искусстве, просуществовавшее с конца 70-х годов XIX века до первой четверти XX века. Основателями и идейными вдохновителями течения были поэт и чиновник министерства финансов Эмиль Гудо, Сапек и Альфонс Алле. В краткой форме фюмизм можно было охарактеризовать как «искусство пускать дым в глаза», — практически, то же самое, что дадаизм, только на сорок лет раньше. Фюмизм –собирательный философский термин, обозначающий отношение человека к миру, самому себе, а также к искусству, как виду деятельности человека. Новое отношение выражалось в намеренном осмеянии всего и вся без каких бы то ни было ограничений и запретов, посрамлении обыденного скудоумия и бюргерского сознания. Чем непонятнее и абсурднее, чем сильнее недоумение, тем лучше и выше результат — таков был девиз фумистов. Наибольший устный вклад в начальное развитие фумизма внёс Артюр Сапек (настоящее имя Эжен Батай), художник-карикатурист, острослов, мистификатор, а позже — государственный чиновник в области массовых зрелищ и развлечений. Некоторые его работы выглядят прямыми цитатами из художников-дадаистов, в частности, из Марселя Дюшана.

Альфонс Алле: «Похоронный марш на смерть Великого Глухого», который не содержал ни одной ноты, только гробовую тишину, в знак уважения к смерти. Этим маршем Алле на пятьдесят пять лет опередил эпатажную минималистическую музыкальную пьесу «4′33″» Джона Кейджа (1952).

- Футуризм

Как и дадаисты, итальянские футуристы стремились к сближению искусства с жизнью, выносили свои акции в общественные места — кафе, выставочные залы. Те и другие призывали разрушить унаследованный миропорядок, существующие философские системы и поведенческие нормы, стряхнуть с себя узы разума и во имя обновления духа отдаться на волю бессознательного, иррационального, интуитивного. «Чутье!.. Вот на что надо полагаться! Ведь дикому зверю достаточно чутья...», — провозгласил Ф. Маринетти в своем «Манифесте футуризма».

Однако обновление духа итальянские футуристы видели не только в деструктивных акциях, но и в восторженном отношении к научно-техническим достижениям, доходившем до экзальтированных гимнов автомобилю и самолету. Искореняя из сознания все, что говорило о прошлом, футуристы (об этом говорит само название) делали ставку на будущее, которое представлялось им триумфом научно-технического прогресса. В этой двойственности — основное противоречие итальянского футуризма — и существенное отличие от дадаистов, не поступавшихся своими антицивилизаторскими настроениями.

Дадаист Х. Балль продолжил процесс десакрализации театральных представлений, разрушения дистанции между сценой и зрителем. Вот пример одного из таких дадаистских мероприятий: «Сцена в подвале, все огни выключены; из люка раздаются стоны. Дадаисты, без галстуков и в белых перчатках, то появляются, то исчезают. Андре Бретон поджигает спички, Рибемон-Дессень все время кричит: «дождь капает на череп», Арагон мяукает, Филипп Супо¹⁰ играет в прятки с Тцара, в то время как Бенджамен Пере и Шашурн обмениваются рукопожатиями каждую минуту. На пороге, Жак Риго громко считает автомобили и жемчуг посетительниц...» ¹¹. Выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 году происходила в темноте, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т. п. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами.

Зритель, по словам Маринетти, должен не пялиться тупо на сцену, а «принимать шумное участие в действии, петь вместе с артистами, помогать оркестру и посредством импровизированных и необычных диалогов устанавливать связь с подмостками». Напр., он мазал клеем стулья в зрит. зале и продавал на вечера больше билетов, чем было мест. Дадаисты и в этом элементе пошли дальше — довели контакт зрителя со сценой до потасовок между публикой и артистами, считая это высшей целью и достижением дада.

Маринетти («Литература на свободе») говорит о необходимости ломки ритма и метрики в музыке, об абсолютной свободе образов и аналогий от грамматических, синтаксических, логических и прочих связующих нитей, об абсолютно хаотичном расположении слов на поверхности листа.

Ключевые положения:

§ Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов (реакция на Первую мировую войну – «После бойни Вердена, утверждали дадаисты, считать себя «мыслящим тростником» по Паскалю либо картезианским разумным созданием человек просто не имеет права»). «Как можно упорядочить хаос, образующий эту бесконечную бесформенную вариацию: человека? Принцип "люби своего ближнего" - это лицемерие. "Познай самого себя" - это утопия, однако она более приемлема, ибо содержит в себе зло. Без жалости. После резни нам остается лишь надежда на очистившееся человечество. Я все время говорю о самом себе, поскольку я не собираюсь убеждать, у меня нет права увлекать других в свой поток, я никого не принуждаю следовать за собой, и каждый ведь занимается своим собственным искусством и на свой лад, если хоть раз вкусил радость стрелой взлететь к астральным сферам или спуститься в шахты к процветшим трупам и плодородным спазмам.... Так и родилась ДАДА - из потребности в независимости, из недоверия ко всякому сообществу. Те, кто принадлежат к нашему числу, сохраняют свою свободу. Мы не признаем никакой теории».

§ Бессмысленности войны противопоставить на первый взгляд тоже бессмысленную игру со словом или другим материалом искусства.

§ «Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, представляющее собой баллотировку наших актуальнейших задач?» Нет! Нет! Нет! («Манифест дада»)

§ Примат иррациональности. «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». «Всякое живописное или пластическое произведение бесполезно; оно должно быть чудовищем, наводящим страх на рабские души, а не слащавой картинкой для украшения столовых, где сидят животные в человеческом платье - иллюстрации этой печальной притчи о человеческом роде.... Порядок - беспорядок; я - не-я; утверждение - отрицание: вот высшие формы излучения абсолютного искусства».

§ Отказ от логики и целеполагания, от осмысленности в искусстве. Случайная комбинаторика, коллаж, алогизм сочетаний, углубление в подсознание. «Логика ведет к осложнениям. Логика всегда неверна. Она связывает нитями понятий — слов в их формальном значении — концы псевдоцентров. Ее хватка смертельна, как челюсти гигантского хищника, впившегося клыками в горло свободы». Тцара

§ Тотальный нигилизм. Метод дада, если он существовал, конечно, — это способ приведения к абсурду любого утверждения, положения или факта, сталкивающегося с отрицанием вещи и события — с Пустотой, нарушая все и любые нормы. Радикальное отрицание всякого смысла. Раз «нет равно да», как твердили дадаисты, то есть дада не значит ничего, а если и означает нечто, то это нечто — Ничто с большой буквы. Заглянув за границу сущего и обнаружив пустоту, впору отшатнуться в ужасе и вообще отказаться от творческой (и любой другой) деятельности. Не потому ли Кафка завещал сжечь все им написанное? Известно, что некоторые из предшественников и сторонников дадаизма (Жак Ваше, Жак Риго) кончали жизнь самоубийством. Отказавшись от художественного творчества, Марсель Дюшан стал шахматистом, Рихард Хюльзенбек — врачом-психоаналитиком. Но большинство дадаистов и не думали отказываться от творческой деятельности, слишком силен в них был заряд активизма, чтобы пойти на такой шаг.

§ Искусство для себя. Произведение творцов, рождающееся из истинной необходимости автора и создаваемое для него самого. Познание высшего эгоизма

§ Последовательное разрушение понятия эстетики. «Произведение искусства не должно само по себе быть красотой, ибо красота мертва; она не бывает ни веселой, ни грустной, ни ясной, ни смутной, она не должна веселить или мучить индивидов.... Произведение искусства никогда не бывает прекрасным по указу, объективно, для всех. Стало быть, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого отдельно, - и без, малейшей черты всеобщности. Или вы верите, что обнаружили психическую основу, общую для всего человечества? Опыт Иисуса и покрывают своими широкими и благожелательными крылами всё: дерьмо, животных, дни.

§ Цинизм и эпатаж. «Мы разрываем, как яростный ветер, белье облаков и молитв, подготавливая величественное зрелище катастрофы, пожара, распада. Мы готовимся к упразднению траура и заменяем слезы звуками сирен, раздающимися от континента до континента. Флаги напряженной радости, лишенные ядовитой грусти. ДАДА - это эмблема абстракции; реклама и деловые отношения также являются поэтическими элементами. Я разрушаю выдвижные ящички мозга, равно как и полочки социальной организации: нужно разрушать мораль повсюду, бросать небесную десницу в ад и поднимать глаза из ада к небу, восстанавливать плодотворное вращение мирового цирка в реальных возможностях и в фантазии каждого индивида».

§ Концепция «творческий процесс важнее результата», вследствие которой дадаисты почти не оставили после себя «чистых» артефактов. Большинство оставшихся от них «произведений» – клочки, бумажные обрывки с каракулями, любительские фото, всяческие ready-made. Дадаизм можно назвать экзистенциальным бунтом, предоставляющим одинаковые права добру и злу. Для дадаизма, как позднее для сюрреализма, важен поэтому процесс творчества, а не его результат. Дадаизм и экзистенциализм пропитаны личностной проблематикой, отстаиванием творческой жизни, роста и становления.

§ В эстетике декаданса немало черт, сближающих его с дадаизмом. Это прежде всего резкое отмежевание от упорядоченного обывательского существования, интерес к сфере интуитивного, иррационального, мистического, крайний индивидуализм и анархизм, от которых всего полшага до авангардистского épater le bourgeois, воинственный эстетизм, трансформировавшийся в столь же воинственный антиэстетизм и т.д. Именно со времени декаданса началось сближение искусства с жизнью, художника с его творением; на передний план стало выходить не столько законченное, «отпочковавшееся» от художника произведение искусства, сколько сам процесс творчества и манера жизни, поведения автора, его «жесты», подчеркивающие разрыв с традицией. Как бы подхватывая и продолжая эту особенность эстетики декаданса, Балль записывал в своем дневнике 16 апреля 1916 г.: «Наше кабаре — это жест. Каждое слово, произнесенное здесь, говорит по крайней мере об одном: что этому унизительному времени не удалось заставить нас уважать его». Он называет дадаизм «жестом гладиатора».

§ Идущая от декадентов манера экстравагантно одеваться, вызывающее поведение, пощечины общественному вкусу — все это тоже стало связующим звеном между декадансом и авангардизмом и в системе взглядов на сценическое искусство русского режиссера Н. Евреинова получило название «театрализация собственной жизни» художника.

§ Интернационализм.

§ Дадаизм имел антивоенную и антибуржуазную направленность, примыкая к радикальным левым политическим течениям анархизма и коммунизма. «Я разрушу бюрократию человеческих мозгов и общественных организаций: деморализовать все и вся; указать перстом Божьим на ад и посмотреть глазами ада на Небо; фактической силой и фантазией каждого индивида вновь раскрутить плодотворное колесо всеобщего цирка...» Тцара

§ Истоки принципа реди-мейд: Слово «дада» в понимании родоначальников течения символизировало самое примитивное отношение к окружающей действительности (связь с натурализмом) Дада в представлении его основателей и адептов — это сама жизнь — грубая, необузданная, одухотворенная и бездуховная, всякая и разная, но — свободная, не скованная моральными, политическими и прочими запретами и предписаниями. Разрушение канонов, отказ от общепринятых воззрений призваны были произвести очистительное воздействие на политику и мораль, на содержание и формы искусства. «Контроль за моралью и логикой привел нас к покорности перед полицейскими агентами, - это причина нашего рабства»

§ Дюшан: «В опред. день и час я встречу предмет, кот станет моим произведением искусства»

§ Концепция дада привела к рождению поп-арта. Дадаизм оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство. И дада, и абстрактному искусству присущ элемент деформации и деструкции (например, лишенные смысла слова в поэзии дадаистов, значение пустого пространства на картинах абстракционистов).

Дада в изоискусстве:

- Коллаж. В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж — технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т. д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кёльнско-ганноверский поэтический коллаж.

- Дадаисты делали упор на случайность коллажа, произвольность комбинирования элементов. Ханс Арп создавал свои коллажи, в случайном порядке высыпая на лист картона четырехугольники из цветной бумаги и приклеивая их так, как они легли. Тристан Тцара предлагал разрезать газету на слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить стихотворение (таким образом, использование коллажного принципа не является прерогативой только изобразительного искусства, но мигрирует в поэзию). О случайности в поэтических произведениях Арпа литературовед Клаус Шуман писал: «Она [случайность] высвобождает силы, которые сознательно используются антихудожественно и должны главным образом свести ad absurdum все, что обычно ассоциируется с искусством: эстетическую форму, законы композиции, размер и стиль». «Созданные по законам случая» коллажи Арпа скупы в формальном отношении, тяготеют к абстракции и содержательно замкнуты на процесс своего создания.

- Альтернативное представление о сущности искусства. Многие художники принялись населять свои работы всевозможными механизмами. Некоторые оставили кисти и полностью переключились на новые художественные формы — конструкции, коллажи и фотомонтажи — или посвятили себя театру или кино.

- Фотомонтаж. Зарождение фотомонтажа происходит уже в середине XIX века — почти одновременно с появлением и распространением технологии фотографии. Однако в те времена так называемая комбинированная съемка использовалась исключительно в технических целях. На то было несколько причин. Во-первых, при съемке группового портрета с длительной выдержкой кто-то из героев мог шевельнуться, рискуя испортить весь кадр, поэтому делалось несколько практически идентичных снимков, а затем из удачных изображений каждого персонажа монтировался окончательный вариант. Во-вторых, героев портрета (в первую очередь многолюдного, официального, парадного) зачастую было настолько много, что не удавалось собрать их всех в одном месте в одно время, — тогда они фотографировались по отдельности, а затем кадры складывались в единую композицию. Еще одной причиной необходимости использования метода комбинирования была невозможность одновременной качественной съемки на ортохроматический материал, который использовался в те времена фотографами, пейзажа и облаков — тогда они тоже монтировались из разных кадров.

- Первыми мастерами, обратившимися к технологии комбинирования, были англичане Дэвид Хилл и Роберт Адамсон, смонтировавшие в 1843 году «Заседание Свободной церкви в Шотландии» из 470 заранее подготовленных портретов.

- Свои художественные свойства фотомонтаж обретает в начале ХХ века. В качестве одного из прототипов некоторые специалисты называют обклеенную множеством вырезок и репродукций ширму сказочника Ганса Христиана Андерсена, служившую источником его вдохновения.

- Основоположником дадаистского монтажа принято считать Рауля Хаусманна, в своей статье «Определение фотомонтажа» давшего подробную характеристику новому методу. В его основе — невозможность гармоничного сочетания разнородных элементов и призывы к смелому и алогичному составлению «мозаики» из «осколков реальности». Макса Эрнста, еще одного известнейшего дадаиста, привлекают непреднамеренные «игры смыслов», возникающие при комбинировании изображений, первоначально подсмотренные им в научных иллюстрированных публикациях.

- "аэрограммы" и "реограммы".

- Ман Рэй. «Объект для уничтожения» и «Неуничтожимый объект». Готовый метро­ном, к маятнику которого была прикреплена маленькая фотография челове­ческого глаза (Ли Миллер, фотографа, фотомодели и возлюб­ленной Мана Рэя в те годы). Метроном сопровождала инструкция: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руки молоток, хорошенько прицельтесь и попробуйте разрушить всю конструкцию одним ударом». В 1957 году в Париже взбунтовавшиеся студенты ворвались на выставку, где находился «Объект для уничтожения», похитили его и, собственно, уничто­жили — но не молотком, а посредством выстрела. Поскольку Ман Рэй был еще жив, он с радостью сделал несколько авторских повторений работы, но изме­нил ее название. Теперь это называлось «Неуничтожимый объект».

Марсель Дюшан

Лидер движения дада - Марсель Дюшан (1887-1968 гг.), в 1913 г. прекратил писать, а в 1920-е оставил искусство.

Полагаю, что художник не знает, что он делает, я придаю большее значение зрителю, он творец искусства

Дюшан

Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-Кревон — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

В 1919 году своим шедевром — «Джоконда с усами» художник-дадаист Марсель Дюшан бросил вызов обществу. Картину он назвал L.H.O.O.Q. Если быстро читать название, то оно звучит по-французски как «elle a chaud au cul» («у нее внизу огонь»). Художник объявил, что его произведение гораздо лучше и современнее. «Джоконда бритая» — так Марсель Дюшан обычно называл классический образ Моны Лизы. И хотя официально «Джоконда с усами» — произведение дадаистское, его называли источником вдохновения первые сюрреалисты Парижа и Цюриха.

В 1913 г. он начал собирать случайные предметы и либо составлять из них парадоксальные композиции, либо позиционировать их как произведения искусства посредством экспонирования. Он ввёл в употребление термин ready-made (англ. — "готовое изделие"), то есть изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. Корни его новаций следует, скорее всего, искать в коллажах парижских кубистов, где вещественные вставки типа газетных вырезок по-новому оттеняли вековые отношения искусства с реальностью.

Реди‑мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искусства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитарного созерцания, н ачинал выявлять какие‑то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно‑утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного.

Первые реди‑мейдс Дюшан выставил в Нью‑Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) – так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку.

Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", — писал он в 1962 г. Работа под псевдонимом Р.Мутт (варианты – марка сантехники, «дурак», персонаж комикса «Mutt & Jeff» by Bud Fisher).

Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди‑мейд помещались в пространство художественной экспозиции не из‑за их какой‑то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт‑критиками и галеристами, или руководителями арт‑рынка.

"Реди-мейд" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самих понятий «искусство» и «эстетика». Работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Реди‑мейд, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины ХХ столетия – модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт‑практик.

Цитаты Дюшана:

§ Главным врагом искусства является хороший вкус.

§ Если художник, как человеческое существо, исполненное лучших намерений по отношению к себе самому и всему миру, не играет никакой роли в суждении о его произведении, как можем мы описать феномен, заставляющий зрителя реагировать на произведение искусства?

§ Миллионы художников творят, только несколько тысяч из них вызывают обсуждение или приятие зрителей, и ещё меньшему числу будет посвящено внимание потомков.

§ По всей видимости, художник действует наподобие медиумического существа, находя, в лабиринте по ту сторону времени и пространства, свою дорогу к просвету.

§ Полагаю, что художник не знает, что он делает, я придаю большее значение зрителю, он творец искусства.

§ Художник может кричать на всех крышах, что он гений, но он должен ждать вердикта зрителя, чтобы его декларации обрели общественную ценность и чтобы, в конце концов, потомки поместили его в учебники по истории искусства.

§ Человек, человек как человек, человек как мозг, если вам нравится, интересует меня больше того, что он делает, поскольку я заметил, что большинство художников только повторяют себя.

§ Что меня более всего удовлетворяет в жизни, так это то, что я никогда не работал для того, чтобы выжить.

§ Шахматы могут быть описаны как движение частей съедающих друг друга.

§ Я всегда стремлюсь изобретать вместо того, чтобы выражать себя.

§ Я не верю в искусство, я верю в художников.

§ Я часто противоречил самому себе, чтобы не подыгрывать моему вкусу.

 

Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Основоположниками нового течения (поп-арт) в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создавал так называемые "комбинированные картины", сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма.

Сюрреализм

«То, что мыслится, существует»

Л. Арагон

«Мысль рождается во рту»

Тристан Тцара

«Сюрреализм есть чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

А. Бретон

«Красота —это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» (Лотреамон)

"Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии"

Макс Эрнст

Идеальный сюрреалистический акт по Бретону — овладение пространства при помощи насилия. Во втором манифесте сюрреализма он пишет: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера»

Сюрреализм — это реальность, освобожденная от банального смысла.

Магритт

Названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство.

Магритт

Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие. Это действие зримо, и оно как борьба, и потому название «Большая война» воспроизводит его содержание с достаточной точностью.

Магритт

Мои картины - это видимые изображения, которые ничего не скрывают. Они вызывают тайну и, действительно, когда видишь, одну из моих картин, спрашиваешь себя этот простой вопрос: что это значит? Это не означает ничего, потому что тайна ничего не значит, это непознаваемое.

Магритт

Термином «сюрреализм», корни которого обнаруживаются во французском языке (surrealisme — сверхреализм), принято называть направление в художественном мире, сформировавшееся в начале 20-х годов XX века. Появившийся во Франции сюрреализм оказал большое влияние на развитие культуры не только в этой стране, но и во всем западном мире. Отличительной чертой сюрреализма считается его пристрастие ко всему нарушающему привычные нормы — причудливая, иррациональная реализация творческой мысли в кино, литературе, изобразительном искусстве. Особенно популярен сюрреализм был в период между Первой и Второй мировыми войнами, когда он проник за границы Европы — вместе с эмигрировавшими в США художниками и писателями.

Предшественники – Босх, Редон, дадисты.

§ Несмотря на то, что представители движения не творили в едином потоке, общим принципом в их работе было стремление к освобождению скрытых в подсознании творческих сил. Сюрреалисты признавали главенство этих сил над разумом. Предвестник появления сюрреализма — дадаизм, основная идея которого заключалась в отрицании связей с искусством и разрушении в творческом процессе эстетики. Его представители прославились благодаря своим акциям (которые сегодня бы получили название «хэппенинг») — дадаисты стремились поразить публику, свои работы они выполняли из материалов, которые до них никто не использовал.

§ Театрализация жизни. Напр., «Бал Сновидений» («Бал галлюцинаций»), состоявшийся в Нью-Йорке 18 января 1935 года в Coque Rouge, был дан Джоэллой Леви и Кэрис Кросби в честь отъезда Дали и Гала. Художник появился на костюмированном балу в образе витрины для бюстгальтера Гала, в качестве головного убора он использовал омара, а за спиной Дали торчали черные крылья в белых перчатках. Гала дефилировала в красной юбке из целлофана, в зеленом лифе и с целлулоидным младенцем в качестве головного убора. «Бал Сновидений» проходил во время, когда в нью-йоркской прессе обсуждалось похищение ребенка семьи Линдберг. Дело получило большой резонанс. Один из журналистов сумел использовать это, создав «скандал» буквально на ровном месте: он телеграфировал в Париж, в газету, где работал, что на голове Гала была не просто кукла с животом, который будто выели муравьи и черепом, который раздирал омар, а образ-символ малыша Линдбергов.

§ новое течение отрицало всяческий контроль со стороны разума, этики и морали

§ Отчуждение языка от смысла. «Поэмы-разговоры» Аполлинера, составленные из обрывков диалогов и фраз, случайно подхваченных в уличной толпе, аналогичны кубистическим коллажам. Его приемы «механического письма», предвещавшие литературную технику сюрреалистов, были такой же попыткой отчуждения языка от смысла, какие предпринимались художниками. Вписывая поэтический текст в контуры фигуры (сборник «Каллиграммы»), Аполлинер шел навстречу «словесным» картинам Пикассо и Брака.

§ Интуитивизм (влияние философии А. Бергсона. Направление в философии, признающее в интуиции наиболее достоверное средство познания и отвергающее формализацию акта познания в других философских направлениях. Интуитивизм возникает на рубеже XIX—XX вв. и противопоставляет себя позитивистскому пониманию научного знания и ограничению человеческого опыта исключительно сферой чувственного восприятия. Для этого филос. направления характерно противопоставление интуиции и интеллекта, который он трактует как орудие оперирования с «мёртвыми вещами» — материальными, пространственными объектами. К этому течению близка философия жизни, развивавшаяся в то же время в Германии). Маринетти говорил о своем «презрении и ненависти к ползающему разуму, дряхлому и одинокому», о том, что отныне все права должны принадлежать «пророческой интуиции».

§ Понимаемая таким образом интуиция сливалась, с одной стороны, с безумием, бредом, а с другой — с откровениями спиритизма и оккультизма. Сюрреалисты (как и несколько ранее футуристы) проявляли большое пристр

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: