Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников, которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо для украшения  Алкасара.  Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте, изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом,  который, скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное колористическое окружение,  для лица Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе католической церкви того времени.

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более активной,  увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь,  переходить непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет, который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.

                       Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены  поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо;  инфанта Мария Тереза,  1651,  собрание Леман Нью - Йорк;  1653, Музей истории искусства,  Вена; инфанта Маргарита, 1653; 1659,  там же; 1656, Лувр;  1660,  Прадо; инфант Филипп Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг., Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656,  в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над “Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,  всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них – Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты,  где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку,  растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому,  наградили – то ли за службу,  то ли за уродливую внешность,  обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до “Менин” не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь.  Причем,  для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,  заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,  подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чает контуры ее фигурки и лица.  Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,  нервными касаниями кисти,  то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы,   начиная улыбаться,  слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выразительность образов.  Так,  попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.

Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло – серебристые, а юбки темно – серые,  расши-тые серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный аккорд,  который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело – серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой,  которую он мог писать прямо с натуры,  трактованы единым “почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя.

В “Менины” зеркало введено специально,  чтобы через него ука-зать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на,  высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса,  его почти черные усы, темные мягкие кудри,  падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено  назад,  поза уверенная, свободная,  независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное,  видеть цельно и обобщенно,  передавать реальный мир в том богатстве его форм,  линий,  красок,  связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.

“Менины”  не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным.  Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым живопись в “Менинах” становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни.  Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает “Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере “Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми, которые написаны на плоскости картин (фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи,  которая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.

Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но красив.  Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего в комнату с  разных сторон – не только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на которой стоит дон Хосе Ньето.  Средний план,  где расположены фигуры Веласкеса,  дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает” к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед картиной,  о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы.  Эта сложная структура пространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.

Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах” последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения своих предшес-твенников и современников.

В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью компози-ции.

Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно переданы  поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.

Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный инструмент – виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли профессиональные актеры, придвор-ный, замковый театр был в основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-занных с подготовкой представления.

На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками, показывающими,  что внутри ковра они – на втором месте. На первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая – Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно злое.

Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте,  который так хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.

Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись: одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.

Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой живописи.  Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.

В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях, а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах, вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом, создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.

Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выводу,  что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил   и роль мифа об Арахне,  “процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.

“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой деятельности. Его произведения этого времени содержат большие обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи”, эти, казалось бы, просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути, которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.

Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел – Веласкес сказать очень мно-гое: правду.

Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики, характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности, народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-писи. “Менины”  повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи” явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и обладает совершенной художественной фор-мой.

От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника. В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.

Работам раннего периода,  бодегонам,   свойственны точность объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость,  резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд тонких колористических и пространственных за-дач.

Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”, затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая гамма пронизана светом и воздухом.

Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха,   пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира, связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.

Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том, что их совершенно не за-мечаешь.

Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения для художников – реалистов последующих реформ.

Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое классическая реалистическая живопись оставила человечеству.

 

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: