Искусство Русской рукописной книги XVI В.

Русское книжное искусство XVI в. развивалось в согласии с тенден­циями, ясно определившимися уже в конце предшествующего столе­тия. При Иване III (1462—1505) Московское княжество превратилось в централизованное русское государство, не зависимое от Золотой Орды, успешно противостоящее Ливонскому ордену, заключившее выгодный мир с Литвой, имевшее обширные дипломатические связи со странами Западной Европы и Азии (Венецианской республикой, Германией, Вен­грией, Данией, Персией). В 1492 г. митрополит Зосима назвал Ивана III «государем и самодержцем всея Руси», «новым царем Константином», а Москву — «новым градом Константина». При Василии III (1505— 1533) к Московскому государству был окончательно присоединен Псков (1510), в 1522 г. присоединено Рязанское княжество, а в результате вой­ны с Польско-Литовским государством (1507 — 1522) Москве была воз­вращена Смоленская земля (1514). В 1547 г. Иван IV (1533—1584) вен­чается на царство. При нем, в результате покорения Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств, государство превращается в многона­циональное, расширяет торговлю с Востоком, устанавливает связи с Англией и Голландией.

Начиная с XVI в. местные оттенки русской художественной культу­ры, хотя и не исчезают полностью, но заметно утрачивают свое само­стоятельное значение, растворяясь в общерусском стиле. Особенно это проявляется в областях искусства, строго контролируемых церковью и государством. Именно потребность в таком контроле и стимулировала в середине XVI в. введение в Москве книгопечатания.

Помимо общих, объективных факторов жизни общества, выражаю­щихся в политической сфере, а через политику влияющих на русскую

 

культуру XVI в., в частности — книгу, существовали и субъективные обстоятельства, воздействовавшие на книжное искусство Московской Руси. Речь идет о появлении в стране ярких личностей, чей характер соответствовал устремлениям эпохи. К их числу принадлежат Диони­сий, Максим Грек и митрополит Макарий.

г

Иконописец и мастер монументальной живописи Дионисий (ок. 1440 — после 1502 — 1503 гг.) во второй половине XV в. был не просто про­славленным живописцем, но и главой школы, которая не перестала су­ществовать и после его смерти. Книжная миниатюра первой половины XVI в. во многом обязана наследию Дионисия. Относя то или иное про­изведение живописи к Дионисиевской школе, исследователи опираются на такие аргументы, как ученическая связь автора произведения с Дио­нисием, характерный для Дионисия колорит, особые пропорции фигур.

Дионисий известен нам как создатель фресок Ферапонтова монас­тыря и автор ряда икон, среди которых — две житийные, посвященные московским митрополитам Петру и Алексею. Клейма этих икон так со­отнесены с центральным изображением, как должны соотноситься ил­люстрации с центральной темой литературного произведения. Русский ученый и богослов П.А.Флоренский, размышляя об идеальном случае искусства иллюстрации, в качестве примера приводит миниатюры из «Жития Сергия Радонежского», рукописи, датируемой концом XVI — началом XVII в. Он не проводит параллели с житийной иконой, а тем более с творчеством Дионисия. Но такое сравнение само собой прихо­дит на ум, когда читаешь сочинение П.А.Флоренского.

И все же влияние творчества Дионисия на книжное искусство в наи­большей степени заметно в первой половине XVI т в. Так, со школой Дионисия связывают «Евангелие» 1507 (ГПБ, Погодинск. Собр. 133), миниатюры которого писал Феодосии, сын Дионисия; «Евангелие» 1531 (РГБ, М, 8659), выполненное в подражательной по отношению к «Еван­гелию» 1507 г. манере, и «Житие Бориса и Глеба», нач. ХУ1 в.. (Архив Петербургск. отд. Инстит. ист. Акад. наук, сборник лихачевского собр., № 71), чьи миниатюры пропорциями фигур и трактовкой некоторых тем напоминают работы Дионисия, особенно клейма его житийных икон.

Максим Грек (около 1475 — 1556) прибыл в Москву из Ватопедско-го монастыря на Афоне в 1515 г. Он был человеком очень образованным, большим знатоком греческого и латинского языка, глубоким богосло­вом. Выполняя поручение великого князя Василия Ивановича, он в те­чение девяти лет работал в его библиотеке, разбирая, читая и переводя

с греческого на латинский язык книги, унаследованные Василием III от отца. Живя в Москве, он изучил церковно-славянский язык и нашел множество неточностей и ошибок в переводах греческих текстов. В эту пору большинство стран Европы приобщились к книгопечатанию. Мак­сим Грек предлагал русскому государю последовать их примеру и ввес­ти на Руси книгопечатание, что помогло бы избежать множества не­вольных ошибок, допускаемых переписчиками. Однако предложение ученого монаха принято не было. Более того, Максима Грека, обвинен­ного в ереси, заточили в Волоколамский монастырь, оттуда перевели в Тверской Отрочь-монастырь и, наконец, отправили в почетную ссылку — в Троице-Сергиеву лавру, где он пользовался большим уважением и любовью местной монашеской братии. Привезенными им из Европы пе­чатными книгами здесь пользовались, их оформлению подражали в руко­писях, что оказало влияние и на первопечатные московские издания. Максим Грек умер в 1556 г., как раз в ту пору, когда в Москве, уже при новом государе Иване Васильевиче (Иване IV), начала работать, так называемая анонимная Московская типография.

Сторонником и продолжателем дела Максима Грека был митропо­лит Макарий (1482 — 1563). Воспитанник Пафнутьево-Боровского монастыря (близ Москвы) до избрания митрополитом (1542) был епис­копом в Новгороде Великом (1526 — 1542). Макарий руководил всеми живописными работами в государстве. Он и сам был художником, о чем свидетельствуют документы. С его именем связано и такое понятие, как Макарьевская школа книжного искусства, или мастерская Макария, и такое событие, как введение книгопечатания в Москве.

Миниатюры рукописей, вышедших из мастерской Макария, испол­няются иногда в иконописной манере (с использованием техники кор­пусной живописи густой темперой), а иногда — в технике контурного рисунка с раскраской акварелью «в приплеск». Случается — особенно в трактовке травнго орнамента — и подражание приемам ксилографии.

Одна из наиболее ранних рукописей Макарьевской школы — «Хри­стианская топография», 1520—1530-е годы, (РГБ, М., 102). Миниатю­ры выполнены в живописной манере. Орнаментальные рамки способ­ствуют созданию эффекта станковизации миниатюр, то есть их обособ­ленности и независимости от книжного пространства. Золотые фоны, с одной стороны, усиливают декоративный эффект, с другой — помога­ют зрителю воспринимать категорию времени не в бытовом, а в космо­гоническом плане. Изображения костюмов, элементов обстановки жи­лища, архитектурных мотивов, наконец, характер жестов — все это имеет

 

не столько историко-религиозную, сколько бытовую мотивацию, что в обозначенную эпоху свойственно миниатюрной живописи разных стран. Интересно, что в цвете и в решении пространственных проблем эти миниатюры близки персидской школе миниатюрного письма.

Мастеров книжной миниатюры XVI в., видимо, сильно занимала про­блема изображения пространства, но не как самоцель, а как средство син­тезирования зрительных впечатлений и умозрительных представлений. Отсюда поиски новой пространственности, пробы, компромиссы в обра­щении к разным системам перспективы. Так, например, существует общ­ность в решении пространственно-временных проблем в миниатюрах «Жития Николы Чудотворца» второй половины XVI в. (РГБ, М. 15) и гравюр из инкунабулы «Путешествие в святую землю» Брейденбаха, из­дания Якоба Мейденбаха. Не исключена, конечно, возможность знаком­ства автора миниатюр с этой книгой. Но вернее всего, что русский ху­дожник XVI в. шел своим путем к решению задач, аналогичных тем, ко­торые стояли перед западными мастерами в XV в.

К Макарьевской школе относят Великие «Четьи Минеи» («чтения ежемесячные», или «собрание всех книг, чтимых на Руси»), известные в трех списках: 1541 г. (для Софийского собора в Новгороде), 1553 г. (для Ивана Грозного) и 1555 г. (для Успенского собора в Кремле). Пос­ледний список является самым полным, это — двенадцатитомная руко­пись, состоящая из 27 тыс. страниц (ГИМ, Патр. 987); оформление еди­нообразное, хотя перед нами результат коллективного труда многих писцов. Выступая здесь в качестве составителя, Макарий выполнял функции и литературного, и художественного редакторов, хотя таких специальностей в ту пору не было. А поскольку инициатива составле­ния сборника, организация розыска текстов и финансирование пред­приятия принадлежали тоже Макарию, его можно считать и издателем. В том, чтение которого относится к августу, вставлена иллюстрирован­ная рукопись «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова. Эта рукопись была создана по заказу Макария еще в Новгороде, в 1542 г. Ее миниатюры выполнены в двух манерах живописно-иконной и графи­ческой с подкраской «в приплеск».

С переходом Макария на Московскую митрополичью кафедру его мастера следуют за ним в Москву. После московского пожара 1547 г. в связи с необходимостью восстанавливать фрески, иконостасы и отдель­ные иконы мастерская Макария объединяется в одну группу с различ­ными «дружинами» других мастеров. И из взаимодействия разных ма­нер письма возникает новая школа, называемая царской, или «мастер­ской палатой» Ивана Грозного.

Во второй половине XVI в. мастера «царской» школы работают над созданием огромной лицевой летописи «Лицевого летописного свода», повествование которого, начинаясь от сотворения мира, доходит до вре­мени царствования Ивана IV. Том, посвященный его эпохе, называется «Царственной книгой» (ГИМ, Патр. 149). Рукопись состоит из десяти томов. Общий ее объем — 10 тыс. листов. Текст написан тырновским по­лууставом. Это первая русская рукопись, на страницах которой иллюст­рации занимают больше места, чем текст. Общей сложностью их более 16 тыс. Руководил работой миниатюристов, видимо, священник Благо­вещенского собора в Кремле Сильвестр, уроженец Новгорода.

Редактированием текстов первых трех томов, очевидно, занимался митрополит Макарий. Они не имеют следов доработок и переделок. В последующих томах, посвященных русской истории, много правки, при­чем иногда перечеркнутыми оказываются даже страницы с иллюстра­циями. Исследователи приходят к мысли о том, что эти тома создава­лись в поздние годы царствования Ивана Грозного, когда митрополита Макария уже не было в живых. Относительно авторства правки ученые расходятся во мнениях: одни считают, что ею занимался сам царь, иные в роли редактора видят дьяка Ивана Висковатова, которому царь ока­зывал большое доверие.

Техника миниатюр такова: сначала делался рисунок свинцовым ка­рандашом, затем чернилами — пером или тонкой кистью — прорисовы­вались уточняясь контуры изображений, после чего рисунок оцвечи-вался. И там, где черный контур попадал под слой краски, его заново восстанавливали. Исследованием этой рукописи занимались Н.П.Ли­хачев, А.Е.Пресняков, В.Н.Щепкин, Н.Е.Андреев, Н.Е.Мнева, М.М.По­стникова-Лосева, В.Ф.Покровская, О.И.Подобедова, Р.Т.Пересветов, Н.Н.Розов и другие ученые.

Интересное наблюдение по поводу характера изображения архитек­туры в миниатюрах «Лицевого летописного свода» сделал В.Н.Щеп­кин: «Кроме новгородской традиции XVI в., мастера Грозного пользу­ются также западными гравюрами и, вероятно, имеют в своей среде и западных выходцев. В изображениях царских дворцов и внутренних видов больших городов мастера Грозного создают палатное письмо — необычайно роскошное и богатое мотивами, куда, между прочим, вхо­дят и некоторые западные типы, ранее в русской миниатюре не встре­чаемые; главный из них — внешний ступенчатый наличник двускатно­го фронтона...» (В.Н.Щепкин. Русская палеография. М., 1918 — 1920. Цитирую по изданию 1967 г., с. 91).

Уникальный материал удалось обнаружить В.Ф.Покровской в от­деле рукописей Библиотеки Академии наук в Ленинграде. Она отыска­ла там ту рукопись «Истории Иудейских войн» Иосифа Флавия, из которой был переписан текст во второй том Лицевого летописного сво­да. На страницах этой рукописи существуют следы капель воска, с по­мощью которых в рукописи делалась разметка тех мест текста, Которые были иллюстрированы в Лицевом летописном своде. Руководствуясь этой разметкой, писцы, переписывая текст, оставляли на страницах сво­бодные места для иллюстраций. При этом более дробная разметка встре­чается там, где речь идет о динамично развивающемся действии. Более крупные фрагменты текста соотнесены с портретными характеристи­ками исторических персонажей, с диалогами действующих лиц (Покров­ская В.Ф. Из истории создания Лицевого летописного свода второй по­ловины XVI в.: Материалы и сообщения по фондам Отдела рукопис­ной и редкой книги Библиотеки Академии наук СССР. М. — Л., 1966, с. 5 — 19). По существу, В.Ф.Покровская открыла такой пласт культу­ры русской рукописной книги, который может быть впрямую соотне­сен с современной редакционно-издательской практикой.

Время создания Лицевого летописного свода приходится на эпоху технической революции в книгопроизводстве — эпоху начала книгопе­чатания в Москве. Более ранние рукописные русские книги часто дуб­лировались в списках. Этот монументальный памятник рукописного искусства так и остался в одном экземпляре. Однако даже в 90-х годах XVI в., когда техника книгопечатания была вполне освоена, была пред­принята акция тиражирования ручным способом дарственных экземп­ляров иллюстрированной Псалтыри.

По заказу Дмитрия Ивановича Годунова, дяди Бориса Годунова, в конце XVI в. было изготовлено 12 копий «Киевской Псалтыри» 1397 г. «Годиновские Псалтыри» предназначались для вкладов в наи­более известные монастыри и соборные храмы. Рукописи были вы­полнены в царской мастерской, написаны крупным полууставом на больших листах александрийской бумаги. Полными копиями прото­типа XIV в. они не являются, что естественно для рукописей, даже если их выполняет один и тот же мастер. Некоторые миниатюры варьиру­ются не только по композиции, но и по сюжету: художником уточня­ется, переосмысливается связь иллюстрации (как изобразительного комментария) с текстом.

Ю.Н.Дмитриев находит их миниатюры скучными, однообразными и ремесленными, «как будто заказчик больше заботился о количе­стве изготовляемых книг, чем об их художественном качестве» (Дмит-

риев Ю.Н. «Строгановская школа» живописи. В изд.: История русско­го искусства. М., 1955, том III, с. 675). Однако трудно согласиться с та­кой оценкой «Годуновских Псалтырей», возможно, она возникла в свя­зи со специализацией автора статьи в области «Строгановской школы» живописи, которая стала для него неким эталоном эстетических норм.

Опять-таки вкусовой момент проскальзывает в характеристике, да­ваемой «Годуновским Псалтырям» Г.П.Георгиевским: «В самом офор­млении этих иллюстраций много нового, отличного от привычных ми­ниатюр XVI в. Рисунок их однообразен, фигуры мелки, палаты бедны, ландшафт небрежен. Их раскраска уже не художественная живопись, плавная, с просветами и тенями, с гармонией цветов и тонкостью нюан­сов. Жесткие краски их сплошными пятнами расплылись по рисунку и в них уже предчувствуется скорое появление лубка» (Георгиевский Г.П. Древнерусская миниатюра. М. — Л., 1933, с. 45). А разве лубок — это плохо? Всему свое время и свое место — и тонкой миниатюрной живо­писи, и лубку, этому «бумажному, народному театру» (определение специалиста по лубку А.Г.Сакович).

В конце XVI — начале XVII в. была создана лицевая рукопись «Жи­тия Сергия Радонежского» (РГБ, М., 8663). Многочисленные миниатю­ры решены в свободной манере письма. Они наполнены бытописатель­ными подробностями, сюжетно крепко связаны с текстом, просты, бес­хитростны. Их интересно рассматривать с познавательной точки зре­ния. Но они в то же время ненавязчивы и создают атмосферу друже­ственности по отношению к читателю-зрителю. Светское начало, кото­рое в них, несомненно, присутствует, еще не превратило пространство в пустоту, а время — в простую цепь фабульных эпизодов. Несмотря на простоту темы, эти миниатюры еще событийны, что соответствует ми­ровоззрению эпохи.

То, что в пору знания Московской Русью книгопечатания рукопис­ная книга продолжала существовать, объясняется несколькими причи­нами. В их числе — неизжитая инерция движения, приверженность рус­ского народа к сохранению традиции, потребность в иллюстрациях и в живописном решении их, трудности сбыта тиража книг при отсутствии широкого круга потребителей и, наконец, возможность, минуя цензуру и вне регламентированных представителями власти рамок, создавать книгу, согласно велению души. Эти обстоятельства продлили жизнь рукописной русской книги на два (а то и на три) века после введения в Москве книгопечатания.

 

Общее направление русской книжной миниатюры XVI в. — мед­
ленное сближение с западноевропейским изобразительным искусством.
Это выражается в усилении фабульности (повествовательности) изоб­
ражения и во включении в композицию, решаемую в основном еще в
обратной перспективе, элементов, свидетельствующих о поисках новой
пространственности. '_ы

В первой половине XVI в., когда в миниатюре сказывались тради­ции Дионисия, что выражалось не только в цветовой гамме, но и в про­порциях и пластике фигур (вытянутые пропорции и S-образные их си­луэты), этот момент совпал с направлением развития европейского ис­кусства — формированием стиля маньеризма.

Декоративное убранство русской рукописной книги XVI в., соглас­но с настроениями эпохи, становится более пышным, иногда перегру­женным, что так же, как и стиль миниатюр, в целом совпадает с направ­лением развития европейского искусства: вспомним, что Позднее Воз­рождение в Италии и немецкий Ренессанс во всем, что касалось мате­риальной культуры, отдавали предпочтение репрезентативности.

В связи с тем что искусство русской рукописной книги XVI в. со­прикасалось с искусством западноевропейской печатной книги (различ­ными путями печатные книги приходили на Русь и попадали на глаза переписчикам и миниатюристам), в нем в некоторой мере — еще до вве­дения книгопечатания в Москве — отразилась типографская эстетика. Таким образом, еще на стадии рукописной, т.е. — традиционно — живо­писно решаемой книги, русское книжное искусство стало видоизменять­ся в направлении большей графичности. Нельзя сказать, что в целом вкус создателей и заказчиков книг склонялся к более условному языку печатной формы. Но черный цвет, не как контур, а в собственном эмо­ционально выразительном качестве часто встречается в рукописях 1530 — 1550-х годов.

После введения книгопечатания в Москве рукописная книга не ис­чезла. Она существовала еще долго — вплоть до XIX в. включительно. Но чем дальше, тем в большей степени в ней сказывалась зависимость от типографской эстетики. То есть эталоном, нормой становится печат­ная книга, а рукописная начинает восприниматься как область эстети­чески неполноценная.

Особой стороной русской рукописной книги, о которой нельзя за­бывать, является ее нравственная сила. Создатели русской рукописной книги глубоко осознавали свою ответственность перед читателем и пе­ред Богом. Говорили, что от книгописания «трое благо получишь: пер-

вое — от своих трудов питаешься, второе — праздного беса изгоняешь, третье — с Богом беседовать научишься» (Либрович С.Ф. История книги в России. М., 1914, с. 24). Для эпохи, когда не только господствующей, но попросту единственной формой мировоззрения была религиозная форма мировосприятия, понятие «беседа с Богом» для художника оз­начало творчество по законам красоты, т. к. высшая красота для веру­ющих воплощается в Боге.

Русские рукописные книги бывали иногда простодушно наивны­ми, иногда — утонченно изысканными по оформлению, но всегда гар­моничными. Представление о красоте и гармонии как форме отражения высших реалий пришло на Русь из философии неоплатонизма — через Византию — вместе с принятием христианства. На Западе в эпоху Сред­невековья, напротив, предполагается, что высшая духовная красота может воплощаться в изувеченные, дисгармоничные. Отсюда пласти­ческие деформации, тенденции к повышенной экспрессии формы.

Русские рукописные книги целостны и поэтичны во всех своих эле­ментах — изобразительных, декоративных, текстовых, в деловых при­писках писцов. Характерным примером тому служит запись, сделанная киноварью монахом Лаврентием на последнем листе Лаврентьевского списка летописи 1377 г., древнейшего из дошедших до нас: «Радуется купец, прикуп сотворив, и кормчий, в отишье пристав, и странник, в отечество свое пришед, такоже радуется и книжный списатель, дошед конца книгам, такоже и аз худый, недостойный и многогрешный раб Божий Лаврентий мних.... И ныне, господа отци и братье, оже ся где буду описал, или переписал, ли не дописал, чтите исправливая Бога деля, а не клените, занеже книгы ветшаны, а оум молод, не дошел» (Цитирую по кн.: Чаев Н.С., Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1946, с.74).

С введением книгопечатания ошибок в тексте станет меньше, книги несколько подешевеют, но зато голос создателей книги будет слышен все глуше, все дальше. Быть может, это и к лучшему — лишние шумы не мешают контакту читателя с автором текста. Но что-то очень теплое, очень человеческое из книги ушло. Ушло, но осталось в своей эпохе. И чтобы лучше почувствовать ту далекую эпоху, надо держать в руках рукописи или хотя бы их факсимиле.

Вопросы для самопроверки

1. Каким образом, из каких источников складывался общерусский стиль в книжном искусстве?

2. Каковы черты школы Дионисия в книжной миниатюре?

3. Максим Грек. Его роль в истории русской книги.

4. Митрополит Макарий и его школа.

5. «Школа Грозного», художественные особенности рукописей, вы­шедших из этой школы.

6. Общая характеристика искусства русской рукописной книги XVI в.

7. Специфические особенности искусства русской рукописной кни­ги (в сравнении с западноевропейской рукописной книгой и русской печатной).

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: