 |
Чувство музыкального ритма (музыкально-ритмическая способность)
|
|
|
|
Истоки чувства музыкального ритма часто связывают с различными физиологическими процессами, такими как дыхание, пульс, или с движениями человека –ходьбой, бегом, с ритмом трудовых процессов. Эти ритмы, преобразованные в различных жанрах и музыкальных произведениях, в свою очередь воздействуют на эмоциональную сферу человека, вызывают взволнованное или спокойное состояние. Поэтому восприятие ритма имеет моторную природу. Однако, это лишь она сторона процесса. В единстве со звуковысотным ритмический компонент и динамика составляют основные структурные и выразительные средства музыки, передающие ее эмоциональное содержание. Поэтому вторая сторона воздействия ритма –эмоциональная. «Чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу», -подчеркивает Б.М. Теплов, - в основе его лежит восприятие выразительности музыки».
Эмоциональному воздействию ритма способствует еще одно важное его проявление, которое вызывает впечатления законченности и незаконченности. Это акцент на сильной доле, который, будучи согласованным с ладовым окончанием мелодии на тонике воспринимается как ее завершение, и, напротив, рассогласованность межу сильной долей и тоникой создают впечатление незаконченности, стимулируя музыкальное движение. Таким образом, ритм может серьезно влиять на впечатление от ладовых соотношений, усиливая или ослабляя их. Точно также интонация и ладовая структура могут изменять восприятие ритмической акцентуации музыки. По мнению А.Л. Готсдинера, история музыки показывает, что новые созвучия, которые появлялись в виде задержаний и проходящих аккордов, закреплялись в сознании как самостоятельные только тогда, когда переходили на сильные доли такта.
|
|
|
В процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки осуществляется тесное взаимодействие между собой темпа, ритма и метра. Темп настраивает психику на восприятие всего музыкального произведения, ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется также метром, создающим равномерную пульсацию всего движения. Даже незначительное нарушение одного из параметров (например, непропорциональное замедление отдельных звуков в кадансе, или темп, чуть сдвинутый по сравнению с установившимся характером движения), разрушает художественную законченность.
Поскольку переживание музыкального ритма является процессом непрерывного колебания мышечной активности, отсюда следует вывод о необходимости ясно представлять себе общую «выразительную кривую звуко-ритма» (А.Л. Готсдинер), чтобы все «равнины» и «вершины» звуковысотного, динамического и ритмического порядка были согласованы с содержанием произведения.
Из вышесказанного следует, что функции музыкального ритма не исчерпываются моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени; функции эти гораздо более существенны. Будучи одним из «первоэлементов» музыки, сильнейшим ее выразительным средством, ритм всегда (или почти всегда) отражает эмоциональное содержание музыки, ее образную сущность. Это главная особенность ритма, который тесным образом связан в музыке с передачей различных эмоциональных состояний человека, с воплощением разнообразных проявлений его «внутренней жизни».
Необходимо подчеркнуть, что ритм отраженный в нотной записи, графически запечатленный в ней – это не более чем схема, дающая лишь приближенное представление о том живом, эмоционально -насыщенном метроритме, которым согласно намерениям автора, должна быть пронизана звуковая ткань произведения. Графическая запись ритмической стороны музыки –неизбежное ее упрощение; эта запись носит «скорее арифметический, нежели художественный характер» (Л.А. Баренбойм). Это, в свою очередь, требует от музыканта-исполнителя определенной расшифровки ритмических идей композитора, поэтому все, относящееся к ритмической стороне музыкального исполнительства носит творческий интерпретаторский характер. По мнению А.Б. Гольденвейзера все творчество исполнителя в значительной степени есть творчество отношения звуков между собой во времени
|
|
|
Констатация творческой природы музыкально-исполнительского ритма приводит к выводу о том, что именно исполнительская деятельность должна рассматриваться как наилучшее условие для развития музыкально-ритмической способности.
Музыкальная память
Если музыкальный слух и музыкально-ритмическое чувство как специальные способности не вызывают у исследователей сомнений, то музыкальная память в общей теории способностей не причисляется к самостоятельным способностям.
Вместе с тем, ряд исследователей, подчеркивая тесную связь музыкальной памяти с музыкальным слухом и музыкально-ритмическим чувством, все-таки считают ее самостоятельной способностью. Так, А.Л. Готсдинер, рассматривая музыкальную память как самостоятельную способность, отмечает ее комплексный характер и выделяет такие виды музыкальной памяти как двигательная (психомоторная, или, как ее называют применительно к музыкально-исполнительской деятельности, «пальцевая»), образная (слуховая, зрительная), словесно-логическая, и эмоциональная. Все они активно участвуют в запоминании и воспроизведении музыки с доминированием какого-либо одного вида, так как по отдельности эти виды музыкальной памяти встречаются редко.
Двигательная память у музыканта проявляется в том, что хорошо запоминаются, сохраняются и воспроизводятся исполнительские движения. Значение двигательной памяти очень велико. Она доминирует в музыкальном обучении, на нее опирается музыкальное мышление. Обладателю двигательной памяти легче запомнить музыку, если он сам ее проиграет или будет сопровождать дирижерскими жестами, ритмическим тактированием.
|
|
|
Яркие и устойчивые музыкально-слуховые представления характерны для обладателя образной музыкальной памяти. Они легко запоминаются и восстанавливаются. Хорошая образная память, слуховая – облегчает формирование внутреннего слуха, зрительная - легко вызывает зрительные образы нотного текста вместе со звучанием. Образная память обогащает интерпретацию музыкального произведения жизненными, литературными и другими ассоциациями.
Словесно-логическая память проявляется в облегченном запоминании обобщающих и осмысленных комплексов – формы и структуры музыкальных произведений, их исполнительского анализа. В музыкальной деятельности, для которой характерно оперирование слуховыми образами, этот вид памяти проявляется в обобщающих формах внутреннего и архитектонического слуха.
Одно из замечательных достижений человека – это эмоциональная память, память на пережитые чувства и эмоции. Эмоциональная память – основа ладового чувства и музыкальности, без нее невозможно исполнительство и творчество. Эмоциональная память помогает глубже прочувствовать содержание музыкального произведения, найти убедительные средства для воплощения музыкального образа.
По времени и характеру мнемических (мнемоника-искусство запоминания) процессов в музыкальной памяти различают такие же временн ы е системы памяти, как и в других видах деятельности: ультракороткую (мгновенную), кратковременную, оперативную и долговременную.
Так, короткие, прерывистые или неожиданные звуки вызывают начальные сенсорные процессы, которые сопровождаются непосредственным отпечатком отдельных, главным образом, простых признаков звука- высоты, тембра. Ультракороткая память очень быстро переходит на следующую ступень– более осмысленного, а следовательно, целостного запечатления музыкального материала. Это – кратковременная память. Она отличается большим объемом звучащей в сознании музыки, что обусловливает запоминание не отдельных признаков звуков, а «блоков», имеющих смысловое значение - мотивов, фраз.
|
|
|
Очень схожа с кратковременной памятью оперативная память. Она обслуживает непосредственную или представляемую деятельность, удерживая в сознании более сложные последовательные операции –восприятия или исполнения. Причем объем звучания «в уме» или исполнительского оперирования материалом имеет широкие границы, которые зависят от одаренности и музыкального опыта: ученик мыслит «нота за нотой», музыкант-профессионал –предложениями, периодами а иногда сохраняет в сознании интерпретацию крупной части произведения. Таким образом, оперативная память использует как материал непосредственного восприятия и кратковременной памяти, так и ранее усвоенный. Основное содержание оперативной памяти – обслуживание непосредственно протекающей музыкальной деятельности-представляемой или реальной, исполнительской или композиторской.
Многократные воспроизведения музыкального материала приводят к прочному закреплению воспринятого. Это- долговременная память, которая по мнению многих ученых, сохраняет запечатленное на всю жизнь.
В последовательных процессах музыкальной памяти различают отдельные относительно самостоятельные процессы, характерные и для других видов памяти: запоминание, сохранение и воспроизведение.
Запоминание –начальный, многокомпонентный и своеобразный процесс выделения, анализа и синтеза отдельных сторон звучания и его законченных фрагментов. Он начинается вместе с восприятием музыки и сопровождает его, принимая различные формы в зависимости от цели музыкальной деятельности, ее структуры и отношения к ней субъекта.
Сохранение запечатленного представляет собой сложный динамический процесс. Как показали исследования, даже в пассивном состоянии, когда сохраненный материал не извлекается из памяти, он все равно претерпевает определенные изменения: все больше обобщается, при этом остается только самое важное и существенное.
Воспроизведение включает в себя припоминание, но отличается от него направленностью на использование запечатленного с какой-нибудь целью (например, в исполнительской деятельности). В целом процесс воспроизведения противоположен запоминанию в том смысле, что протекает как декодирование – обратное преобразование в образно-понятийную форму, пригодную для включения в исполнительскую деятельность.
Здесь необходимо отметить следующее. Проблема запоминания музыкального материала всегда сопровождалась и сопровождается активными научными дискуссиями. Одна точка зрения сводится к тому, что запоминание музыки должно быть намеренным, произвольным, происходить в рамках решения специально поставленной мнемической задачи. Согласно другой точке зрения, специфика музыкального искусства, и в частности, музыкального исполнительства, делает нецелесообразным выдвижение мнемической задачи в качестве самоцели: эффекту запоминания надлежит быть сопутствующим, возникающим параллельно с решением исполнительских, художественно-интерпретаторских проблем.
|
|
|
За произвольное запоминание выступал, например, А.В. Гольденвейзер, полагавший, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память все, что ему задается. Примерно такова была и позиция С.И. Савшинского считавшего, что важнейшим условием для плодотворной работы памяти является осознанная установка на запоминание. С аналогичными высказываниями можно встретиться и у других известных музыкантов-исполнителей и педагогов.
Есть альтернативные подходы музыкантов к данной проблеме. «Я просто играю произведение, пока не выучу его», - говорил Г.Г. Нейгауз, Солидарен с Г.Г. Нейгаузом и С.Т. Рихтер, утверждавший, что «…лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения».
Поскольку музыкально-исполнительская и педагогическая практика не выработала единой позиции в вопросе о произвольном (намеренном) и непроизвольном (ненамеренном) запоминании, при этом демонстрируя достижение высоких результатов при противоположных подходах к решению проблемы, следовательно, право на существование имеют различные виды и формы музыкального запоминания. При этом очень многое предопределяется личностными качествами музыканта, стилем его деятельности, конкретной музыкально-педагогической ситуацией.
Вместе с тем, некоторые педагоги-музыканты и по настоящее время предпринимают попытки обосновать преимущество одного вида запоминания над другим, чаще всего-произвольного над непроизвольным. Сторонники произвольного запоминания ссылаются на один из широко известных психологических постулатов, который гласит, что при прочих равных условиях произвольное запоминание оказывается гораздо эффективнее непроизвольного. Однако, психологические исследования показали, что при определенных обстоятельствах «мы можем… не ставить перед собой четко выраженной мнемической задачи, если только будем осуществлять над тем, что подлежит запоминанию, какую-либо активную деятельность» (А.А. Смирнов). Следует подчеркнуть, что в качестве примера подобного запоминания – а речь здесь идет о непроизвольном запоминании-психология обращается к творческой практике, а именно – к художественно-интерпретаторской деятельности. Именно в ней, указывал психолог А.А. Смирнов, запоминание может осуществляться не путем специального заучивания, в итоге всей работы над образом.
Иными словами, произвольное или непроизвольное запоминание – не главное в проблеме музыкальной памяти, главное заключается в содержании, характере, способах запоминания музыки.
Опыт показывает, что не только учащиеся старших классов ДМШ, но и студенты средних и высших музыкальных учебных заведений фиксируют в памяти музыкальный материал задолго до того, как они начинают сколько-нибудь глубоко разбираться в нем, понимать его. Результатом такого механического, недостаточно осмысленного заучивания становится его малая эффективность и ненадежность. Отсюда можно сделать вывод о том, что осознание образной сущности музыкального произведения, особенностей его структуры, формообразования и т.д. – то есть того, что хотел выразить композитор и как он это сделал- является первоочередным условием успешного художественно полноценного запоминания музыки. При этом способы работы над произведением одновременно становятся способами его рационального заучивания наизусть, иными словами, процессы понимания выступают в качестве приемов запоминания.
Таким образом, качество учебной работы, ее содержательность, рациональность применяемых в ней способов достижения целей – все это непосредственно соотносится с процессами памяти. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности это положение может быть сформулировано следующим образом: только на фоне художественно-интеллектуальной и эмоциональной активности, при использовании содержательных методов работы над музыкальным произведением и происходит трансформация процессов понимания материала в приемы его выучивания наизусть (осознаю, потому и запоминаю).
Что касается конкретных целесообразных способов работы над музыкальным произведением, помогающих его эффективному запоминанию, приведем в качестве примера два из них.
Так, при заучивании на память крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Вначале следует понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство и только потом переходить к усвоению ее частей, более или менее завершенных по своему смысловому содержанию. Еще одним, весьма сложным способом выучивать наизусть музыкальное произведение, равно как тренировать образно-слуховую музыкальную память вообще, является способ «умозрительного» запоминания, лишенного опоры на реальное звучание. Этот прием решения музыкально-мнемических задач и по настоящее время рекомендуется многими известными педагогами-музыкантами.
|
|
|
