Сценические образы 1 страница

Воссоздание на сцене образов классической пьесы — вторая важнейшая задача. Жизнеспособность персонажей целиком зависит от того подхода, который применяется при работе над пьесой. Мне кажется, что внимание зрителя к тому, что делается на сцене, обусловливается двумя противоположными вещами: тем общим, что есть у каждого зрителя с происходящим на сцене, и тем различием, которое зритель видит между собой и своим опытом, с одной стороны, и сценическими впечатлениями — с другой. Возможно, что это действительно и для других искусств.

В равновесии двух начал и заключается весь секрет «доходчивости» произведения. Когда понижается первое — когда зритель ни в какой мере не обобщает собственный опыт с тем, что он видит на сцене, — он остается холодным. Если на Марсе есть жизнь, резко отличающаяся от нашей, то, вероятно, нам совершенно невозможно было бы высидеть спектакль марсиан. (Эта мысль явилась мне почему-то во время одного классического балетного спектакля). С другой стороны, если зритель не видит на сцене решительно ничего для себя нового, ничего обогащающего его опыт, ни одной мысли, которой он бы не слышал или не читал уже раньше, то как бы трогательно ни напоминала ему сцена его повседневный быт, он даром теряет время в театре. (Это соображение почерпнуто также из опыта посещения театров).

Иностранная классическая комедия сама по себе, по своему идейному содержанию, сюжетному построению, по своей бытовой стороне, несет огромные дозы новизны для зрителя. Тем насущнее выявить все, что, наоборот, может найти опору в наблюдениях, ассоциациях и прочем опыте зрителя. И сделать это можно только в том случае, когда весь процесс работы над ролью также опирается на личный опыт режиссеров и актеров или на его расширение, остающееся в границах современных нам представлений.

Бытовая наблюдательность, способность к характеристике и оценке окружающего свойственны каждому нормальному и даже малоодаренному человеку. Выдающиеся деятели театра нередко начисто лишаются этих качеств, входя в соприкосновение с классикой.

{16} Это парадоксальное явление объясняется исключительно тем, что в работе над образом совершается безнадежная попытка обойти краски, рассыпанные в окружающей нас жизни, создавать образы «химическим путем», основываясь только на анализе произведения и исторических справках. Гомункулусы, выведенные в ретортах эрудиции, внешне напоминают людей, но лишены жизни.

Как понимать это пользование красками окружающего и как сочетается это требование со всем тем, что добывается при помощи изучения прошлого?

Рассмотрим в упрощенной схеме творческий процесс драматурга. Хороший драматург (а нас в данной статье интересует замечательный драматург) наблюдает жизнь, в нем рождаются некие выводы и заключения, приводящие его к написанию пьесы. В момент написания ее он ужимает свои жизненные наблюдения до круга действия пьесы и ограничивает число действующих лиц. На этом этапе он видит и слышит события своей пьесы и осязает свои персонажи с абсолютной полнотой, как если бы он наблюдал их в максимально благоприятных для наблюдения обстоятельствах.

Затем начинается второй процесс — фиксация этой пьесы. Чем выше драматург, тем ярче и выразительнее свидетельствуют слова текста обо всей увиденной автором картине; однако и на высотах драматургического мастерства процесс этот, к сожалению, фиксирует далеко не всю картину.

Процесс постановки — это обратный авторскому процессу ужатия процесс расширения, оживления.

На основании чередующихся реплик текста пьесы режиссер воссоздает в своем воображении действие. В его представлении возникают образы действующих лиц. Шекспир слышал авторским ухом голоса Гамлета и Лира. Вероятно, то были голоса его знакомых, ассоциативно найденные для его героев.

Форма бороды Полония была для него столь очевидна, что о ней не стоило и писать. Как Мальволио обращается к Юпитеру, какое у него при этом лицо, как улыбается он своей хозяйке, — все это было автору наглядно известно, а пока это было ему неясно, он, вероятно, не писал текст.

И вот то основное, что отличает хороший спектакль от плохого, выразительного актера от схемы на сцене, яркого режиссера от неяркого, — краски, конкретное видение образа, слышание тембра голосов персонажей, ритма их жизни — все это пьесой не фиксируется. Что же делать театру с классикой?

Надо до конца повторить обратный авторский процесс и в тот момент, когда действие и устремленность образов уже определены творчески, {17} обязательно создавать эти образы как реальности, так же пользуясь историческими изысканиями и личными наблюдениями своей действительности, как автор пьесы делал это со своей.

Сложнейший процесс создания образа персонажа, вероятно, всегда основывался на свободном перенесении и перекомпоновании деталей отдельных наблюдений. Быть может, самовлюбленность Мальволио наблюдена Шекспиром вовсе не у дворецкого, а у какого-нибудь высокопоставленного лица, а борода Полония замечена у ночного сторожа.

Точно так же живые детали поведения, реакций, привычек и внешности, той интимной внешности, которая является выразителем личности, могут собираться театром лишь по принципу ценности их выразительной силы, а не по принципу принадлежности этих черт персонажам нашего быта, допускающим какую-то аналогию с персонажами пьесы. Физическое оснащение сценических образов может совершаться любыми средствами, но сотканы они должны быть из живых наблюдений. Пусть борода вашего дворника окажется на пирате Антонио, а манера Лаэрта обличать врагов заимствована вами у какого-то оратора на писательском диспуте. Краски эти могут быть применены верно и неверно; в этом скажется то, что называется «вкусом», но краски эти будут живыми.

Важнейшая часть спектакля — «взаимоотношения» действующих лиц — на мой взгляд, тоже не может быть полноценно решена без сознательного пользования аналогиями из близкого нам опыта.

Многие положения классических пьес настолько далеки от конкретных представлений актеров, что лишь умышленная подмена их в процессе работы этюдами с совершенно иными мотивировками, близкими и понятными актеру, может вызвать в актере те самые живые краски, без которых спектакль не выйдет из состояния засушенного цветка.

Все эти приемы, которых можно перечислить множество, являются не чем иным, как продолжением того процесса, который начинается при высококачественном переводе пьесы: изложения мысли автора языком, на котором говорят зрители.

Из всех многочисленных вопросов, которые связаны с классикой на советской сцене, вопрос живого спектакля с живыми людьми на сцене кажется одним из главных.

{18} Творческая платформа режиссера
Речь на Первой Всесоюзной режиссерской конференции[v]

Мы больше всего останавливаемся здесь на том, что же делать художественному руководителю, у которого плохая труппа, что же делать труппе, у которой плохой художественный руководитель? Что делать с актером, который, по прекрасному выражению А. Д. Попова, ходит по сцене Актером Ивановичем[vi]? Что делать с автором, который написал плохую пьесу?

Некоторые советы, которые давались здесь, мне кажутся спорными. Говорили, например, что режиссеру нельзя дописывать пьесу за автора, а надо исправлять пьесу другим способом[vii]. Мне кажется, что способы не важны. Если нехорошо писать за автора, то нехорошо и думать за автора. Большой разницы здесь нет. Представим себе такую фантастическую картину (здесь сидят режиссеры, у которых фантазия должна работать хорошо): недостатков нет, в отдельных местах уже существует благополучие, имеется труппа, которая уже выяснила свои отношения с руководством, с режиссером и нашла с ним общий язык, имеется хорошая пьеса. Тогда возникли бы какие-нибудь вопросы? Или, скажем, если бы такое благополучие было повсеместным, нам не нужно было бы собираться. Мне кажется, что тогда-то и возникнут наиболее интересные, наиболее волнующие вопросы. До сих пор мы спорим о том, как рассматривать степень обязательности книжки Станиславского, {19} но не лучше ли, если это решит каждый из нас сам для себя? Кто абсолютно уверен в ее пользе, если даже не позволят, будет ею пользоваться.

Если мы берем абсолютно благополучный театр, благополучный и по своим материальным возможностям, и по творческому уровню своей труппы, благополучный и в репертуарном отношении (пьесу, предположим, ставит он явно хорошую, скажем, «Горе от ума»), — все-таки ничего не получается. Значит, есть какие-то «высшие этажи рассуждения», о которых больше всего и хотелось бы поговорить.

Так, например, совершенно правильно было сказано здесь, что каждому из нас интереснее было бы послушать конкретные творческие планы ведущих наших товарищей. Почему они этого не сделали? Не боятся же они, надо думать, что мы спишем у них эти планы.

Мы здесь почему-то в очень большой степени отыгрываемся на недостаточно интимных вещах. Все благополучно, все интересно, хорошо разработанные доклады, ряд интересных выступлений. Но режиссерский съезд налагает какие-то особые обязанности. Хотелось бы, чтобы он нас вдохновил, так сказать, конкретно, чтобы нам захотелось еще больше и лучше работать.

Почему же об этом не говорят? По одной из двух причин. Первой причиной, хотя я лично это и отвергаю, может быть то, что никто ни о чем конкретном не мечтает, а озабочен только стремлением скорее устранить всякие близлежащие недостатки. По опыту знают это и все периферийные режиссеры. Когда находишься в очень трудном положении, когда что-то срывается, когда в труппе неприятности или еще что-нибудь такое, то тут не до высоких вопросов. Но, думаю, даже для тех товарищей, которые приехали из колхозных театров, было бы все же гораздо интереснее услышать о наших творческих мечтах, о наших конкретных замыслах.

Может быть, — это вторая причина — здесь не чувствуется пока достаточно дружеской атмосферы? А когда ее нет или она недостаточна, конечно, не может быть и речи об искусстве.

Такая атмосфера на режиссерской конференции необходима.

Я лично могу пожаловаться (не хочу таить обиды) на некорректность некоторых товарищей.

Восемь лет назад я выступил со своей первой режиссерской работой — «Гамлетом» в Вахтанговском театре; работа была очень плохая; это была большая ошибка; все это признали, и я в том числе, хотя и не сразу, а постепенно.

Три месяца назад я выпустил «Валенсианскую вдову»; никакого формализма в спектакле нет; считаю, что это большой сдвиг в моей творческой работе.

{20} За последние годы я провел очень большую и сложную работу — построил театр. Совершенно не дискуссионным является утверждение, что на месте очень плохого театра вырос хороший; сделано полтора десятка больших работ. И вдруг начинается: как Акимов, так «Гамлет».

Нельзя ли, товарищи, установить какой-нибудь срок для амнистии? А то я начинаю ловить себя на нехороших мыслях. Когда А. Д. Попов сказал: Акимов — «Гамлет»[viii], я вдруг поймал себя на мысли: а «Зойкина квартира»[ix]?

Хотелось бы, чтобы мы здесь не занимались всякого рода «ловлей». Очень хороший повод для нашей конференции — показать пример джентльменского отношения друг к другу при наличии самой жестокой критики.

Дальше — выступления т. Бабочкина[x]. Мы с ним люди разных вкусов: то, что делает он, не нравится мне; то, что делаю я, не нравится ему. Но ведь мы с ним оба кидаемся на критиков на одних и тех же заседаниях, говоря: не хамите; когда критикуете, мотивируйте, говорите, почему вы ругаете. И вдруг выходит т. Бабочкин и заявляет: в «Валенсианской вдове» вообще искусства нет! Мы пытаемся воспитывать критиков, а в своей среде, вместе с тем, позволяем вести себя хуже тех критиков, которых стремимся воспитывать.

Затрагивая вопрос о перестройке художника, о перестройке его мировоззрения, творческого метода и т. д., мы должны устанавливать каждый для себя какие-то «нормы», какие-то «рамки», которые избавили бы нас от безобразной самобичевательской трескотни я трепотни, наблюдавшейся раньше, когда выходили формалисты и заявляли: сегодня ровно в четыре часа я перестроился на всю жизнь.

Плох тот художник, который, как баран, уперся в одну точку и не желает перестраиваться. С ним, вероятно, ни одному нормальному обществу, тем более нашему обществу, не по пути. Но плох также и тот художник, который по свистку, по гонгу начинает немедленно перестраиваться.

Есть один «метод», который надо раз навсегда объявить недопустимым. Отдельные художники, почувствовав необходимость какой-то перестройки и принимая очистительную ванну самокритики, вместо того, чтобы выплеснуть воду из ванны, стараются сами выплеснуться из нее — на помойку.

Подобные «перестройки» надо категорически прекратить Я предложил бы председателям всяких диспутов звонить в звонок, когда художник, занимаясь самокритикой, начинает переходить за грань допустимого для него как художника.

{21} Мне кажется, что из этого вытекает один очень серьезный вопрос, вопрос относительно оглядки, то есть нужна ли для художника оглядка в работе или не нужна. Думаю, что непосредственно после творческого процесса она очень нужна, нужна и непосредственно до творческого процесса, в момент же творческого процесса оглядка («как бы чего не вышло») не нужна.

Оглядка тормозит творческий процесс, художник теряет краски. Когда говорят: надо бдительно смотреть за формализмом, натурализмом и т. д., я знаю, что все это правильно, но для нашего съезда этого недостаточно. Для нашего съезда интереснее вопрос, как нам сделать замечательный советский театр, как выяснить позитивные стремления нового театра.

Мне думается, что мы не совсем полно понимаем, чему мы, режиссеры, должны учиться, что изучать; причем я заметил одну довольно смешную тенденцию — готовность изучать повышается с возрастающей невозможностью изучить, то есть Станиславского изучают менее охотно, чем Мочалова и Каратыгина, призывают учесть опыт Гаррика, то есть такие вещи, которыми мы практически очень подробно пользоваться не сможем, и я боюсь, как бы у нас не получилось потом конфуза: наши ближайшие потомки, возможно, страшно удивятся, почему мы не изучали живых, конкретных источников, которые окружают нас. Никто не спорит, что надо изучать Щепкина, Каратыгина, Мочалова и т. д., но не надо забывать и тот опыт, которым мы сегодня обладаем. Я совершенно убежден, что через пять лет после смерти любого выдающегося советского актера и режиссера изучение его опыта будет считаться гораздо более назидательным, чем сейчас. Изучение конкретного опыта Охлопкова, Михоэлса, Бирман и т. д. было бы более рациональным, чем исключительное сосредоточение на примерах далекого прошлого.

Когда я говорил о формах наших взаимоотношений, я не отстаивал возможности общей платформы для всех позиций. Мы заранее знаем, что два достаточно определившихся художника друг друга до конца никогда не примут. Даже среди тех ораторов (я, к сожалению, к ним не принадлежу), которые обменивались исключительно положительными комплиментами, не найдется, я убежден, таких, кои целиком могли бы принять друг друга: Попов, например, не может целиком принять Судакова, а Судаков не может целиком принять Попова.

На это мы должны заранее идти и сказать себе: если хотим достичь основной цели, чтобы театр наш был театром, достойным нашей эпохи, достойным по своему всестороннему богатству, — а такое богатство предопределяет и богатство выбора, — нужно, чтобы театры, взращенные на одних и тех же общих основаниях, но непохожие друг на {22} друга, существовали, чтобы зритель мог ощутить это богатство так же, как все мы ощущаем богатство в магазине, где есть возможность выбора; там же, где выставлены одни и те же предметы, мы этого не ощущаем.

Мы сейчас совершенно не используем тех возможностей, которые перед нами открываются. Это могло бы служить темой особого доклада, — я хочу сказать о внимании к разработке жанра и о том, какие требования какой жанр к нам предъявляет. Все это у нас недостаточно разработано; если мы этим не займемся, а будем вместо этого кидаться Друг на друга каждый раз, когда в ком-нибудь проскользнут индивидуальные черты, и будем поглаживать друг друга по головке, если все будет нивелировано и не за что будет ухватиться, — мы никакой пользы советскому театру не принесем, а мне бы хотелось, чтобы, начиная с этой конференции, мы друг другу помогали больше.

{23} О принципах игры[xi]

Построение труппы сильнейшим образом определяет творческое лицо театра. И если мы хотим, чтобы у каждого театра было свое лицо — а это значит, что у группы театров будут разные лица, — мы должны допустить право каждого театра на некоторое своеобразие в построении творческого коллектива. Такой своеобразной особенностью нашего Театра комедии является намеренно проводимый в жизнь принцип высокого процента ведущих актеров в труппе. Эта достигнутая уже особенность оказывает большое влияние на определение репертуара, метода работы, на всю жизнь театра.

Казалось бы, такая простая истина — чем больше в театре хороших актеров, тем лучше — не требует доказательств. Однако практика показывает, что это не так уж просто. Что далеко не все с этой истиной согласны и что, наконец, проведение этого принципа в жизнь невозможно чисто механическим путем, без серьезного обоснования такого мероприятия всей методикой творческой жизни театра. Точно так же, как в машиностроении удвоение мощности машины не достигается простым удвоением всех ее измерений, а требует нового расчета на заданные показатели, усиление мощности труппы требует особого нового расчета всей ее структуры и всех новых условий работы и роста.

{24} Сама потребность такого усиления далеко не всегда очевидна и целиком упирается в основные творческие позиции театра. Нередко во всяческих режиссерских планах и отчетах — устных и печатных, а также и в обсуждении таковых проблема режиссуры, направленности театра, его путей и целей рассматривается совершенно самостоятельно, как некое самодовлеющее искусство. Причем так же отдельно и оторванно оценивается уровень тех основных носителей театрального искусства, для организации творчества которых и существует режиссура, — актеров.

Такая абстрагированная режиссерская мысль, подобно алгебраической формуле, всегда суха. Если же учесть, что грамотная алгебраическая формула все-таки научна, чего нельзя обычно сказать о режиссерской экспозиции, ибо «законы» режиссуры следует писать обязательно в кавычках, то можно прийти к заключению: все, что замышляется в театре «вообще», а не в конкретном расчете на данных актеров, как художественная ценность не существует.

В какой же степени тот или иной театр рассчитывает на актеров как на непосредственные источники эстетических ценностей и < в какой мере> расчет этот является основным моментом в творческом самосознании театра? Рассмотрим несколько поясняющих это положение примеров (намеренно преувеличенных).

1. Театр голого режиссерского замысла. Здесь зрителю предлагается любоваться или потрясаться сочетанием движений, игры света и цветовых пятен, ритмами, передаваемыми при помощи трудолюбивых и точных исполнителей, субъективной режиссерской мыслью как основной эстетической ценностью спектакля. Может быть, сейчас в чистом виде такого театра нет. Но такие были. В таком театре степень исполнительности актера гораздо важнее особенностей его творческой индивидуальности. Высокоодаренному актеру подобная служба в конце концов оказывалась не под силу. На мой взгляд, участь режиссера в таком театре тоже не завидна. Одиноко и страшно должно быть ему проводить жизнь наедине с собой в пустом сарае, в котором движутся — пусть по его воле — десятки механических людей, которые оживляются только вне искусства, споря о зарплате или сплетничая по уборным. И все это во имя ожидаемых в итоге великих открытий в области «чистой», абстрактной режиссуры, — открытий, которые всегда обладали одной любопытной особенностью: как бы значительны ни казались они в момент опубликования, как бы ни раскрадывались они на корню, в обиход они не входили и применить их оказывалось невозможно.

2. Театр одного актера. В таком театре, в чистом виде сходящем за последние годы на нет, но в приближенном виде, хотя бы {25} в пределах отдельного спектакля, существующем и поныне во многих местах, зрителю предлагается пользоваться искусством на следующих условиях: при помощи ряда технических, по существу, сотрудников — «вторых актеров» до сведения зрителей доводятся все обстоятельства пьесы, вся необходимая экспозиция. Они же, эти сотрудники, подают реплики главному актеру. Весь этот процесс носит чисто информационный характер и никакого отношения к эстетическому наслаждению не имеет. Но вот появляется замечательный актер, и из его рук и от его лица зритель получает ту порцию театрального искусства, за которую он платит деньги.

Если бы такой театр имел свою специальную драматургию, вернее, если бы мировая драматургия была рассчитана на такой театр, все было бы еще ничего. На самом же деле в таком театре — что легко проследить на ярких примерах спектаклей крупных гастролеров-одиночек — происходит неминуемое коверканье пьес, и зритель за право созерцать одного хорошего актера обязан выносить унылое зрелище «служебных» бездарностей — людей, которых природа не планировала к публичному обозрению и выслушиванию. Биография такого театра — это биография главного актера. Режиссер в таком театре воспитывает свой вкус на единственном образце — единственном актере, притупляя свое восприятие общением с гражданами, не имеющими дарования, но обосновавшимися на сцене.

Неблагодарная работа и тяжелая.

3. Театр, в котором все актеры — настоящие деятели искусства. В идеальном виде можно представить себе такой театр, где каждая роль — подлинное произведение искусства, где творческий коллектив — идейное содружество безусловно талантливых художников разных специальностей, равноправных в решении вопросов искусства. Где есть высокоодаренные исполнители небольших ролей. Представив себе на минуту такой театр, мы немедленно увидим громадные трудности, которые вырастают в данном варианте, — не только по созданию подобного театра, но и по линии использования его труппы.

Кто же будет играть в массовках? Кто будет выполнять эффектные и несущественные эпизоды (ведь есть же предел скромности актерских интересов! )?

Как добиться того, чтобы не только актер, играющий Гамлета, радовался искусству, но и те воины, которые за две минуты до финального занавеса входят на сцену с Фортинбрасом, тоже получали творческое удовлетворение?

На наше счастье, решение острых проблем, встающих перед таким идеальным театром, — задача не очень срочная. Покуда нет еще такого театра, можно с этим не спешить.

{26} Однако в том или ином виде эти проблемы рождаются в каждом театре по мере его приближения, хотя бы еще и очень малого, к театру этого типа. Наблюдения над техникой массовых сцен в наших наибольших театрах показывают, что чаще всего массовки — особенно больной вопрос. В наше время оказывается необычайно трудно найти людей, достаточно одаренных для художественного изображения толпы, не пытающихся немедленно уклониться от этой работы. Все варианты вспомогательных составов, учеников школ, сотрудников и т. д., кажется, нигде еще не дали стопроцентного результата. Вероятно, в самом корне этого вопроса и заключена трудность решения. Актер-гастролер, с одной стороны, и массовка, с другой, — два полюса одной проблемы: построения жизнеспособного коллектива.

Большинство наших театров по своему строению расположены между вторым и третьим типами, указанными выше. Одни ближе ко второму, другие — к третьему. Степень приближения к тому или другому типу сильнейшим образом сказывается на лице театра.

Театр комедии стремится максимально приблизиться к «типу № 3», отдавая себе полный отчет в том, что приближение это может быть лишь относительным.

Возможно, специфические условия нашего театрального помещения натолкнули нас на некоторые методологические выводы: лишенные возможности развернуть многолюдные массовки, мы старались творчески оправдать это техническое условие и заметили, как благотворно действует на жизнь спектакля отсутствие массовых сцен.

Вероятно, кино, где затрата огромных усилий на съемку массовой сцены окупается тиражом и эксплуатацией фильма, оказало влияние на драматургов, пытавшихся передать содержание пьесы не через высокое искусство актерского ансамбля, а силами многолюдных толп на сцене, от которых требовалась не столько игра, для которой часто не оставалось ни времени, ни места, а главным образом физическое присутствие на сцене.

Все эти многолюдные массовки, нарушая внутреннюю жизнь театра, приводя на сцену массу непричастных к искусству людей, все-таки не достигают и половины того замечательного эффекта, который создается в кино. Другими словами, это полумера, в основе своей чуждая искусству театра. Недаром же лучшие достижения драматургии не нуждаются в массовках, даже когда трактуют темы, казалось бы, не разрешимые без массовых сцен (Шекспир).

Избавившись от массовок, театр сразу же вырастает в области своих возможностей, решая вопрос театральными средствами. И тут мы подходим к кардинальному вопросу — сколько ролей в пьесе {27} можно считать центральными. Несложная арифметика становится здесь краеугольной проблемой творчества театра.

В гастролерском театре в «Гамлете» одна роль — Гамлета. В ансамблевом театре их по самому скромному подсчету — двадцать, причем центральных, ведущих минимум девять, и то если считать сцену могильщиков эпизодом. Такие же эпизодические роли, как роль Фортинбраса, строго говоря, тоже нельзя поручить не ведущему актеру. Таким образом, без двадцати ведущих актеров нельзя ставить «Гамлета», если серьезно подходить к работе.

Сколько ведущих ролей в «Ревизоре» и «Горе от ума»? Вероятно, чем лучше театр, тем больше находит он в пьесе ведущих ролей.

В спектакле Театра им. Пушкина «Суворов» по подсчету зрителей оказалась одна роль! А может[xii] быть, в пьесе их больше?

Или попробуйте разбить на первые и вторые роли эпизоды «Принцессы Турандот» Вахтангова? Поручите в том же спектакле роли цанни тем сотрудникам, которые в некоторых крупных театрах изображают толпу, и вам станет ясно, что все это деление на планы в той степени, в какой мы его иногда наблюдаем, идет от плохого театра.

Плохой театр не тем только плох, что в нем не получаешь удовольствия. Нет, плохой театр распространяет вокруг себя вреднейшие настроения и «теории».

Как-то критик Л. Малюгин в своем обзоре актерских достижений поставил в вину нашему театру то обстоятельство, что в спектакле «Валенсианская вдова» одним из удачнейших персонажей оказался разносчик, роль которого почти лишена текста[xiii]. Вместо того чтобы отметить это достижение театра в области культуры небольших ролей, Л. Малюгин иронизировал над ним, стремясь его сделать обидным для исполнителей ролей заглавных.

Разумеется же, только сочетание хорошо решенных первых, вторых и прочих ролей дает основание, при верном сочетании всех прочих элементов, говорить о спектакле как о произведении искусства.

Для того же, чтобы и меньшая по размерам роль давала простор для творчества исполнителя, для того, чтобы актер-мастер мог не в порядке жертвоприношения, а с полным напряжением всех своих способностей взяться за такую роль, необходимым условием является вся соответствующим образом построенная направленность спектакля. Возможность поручать наибольшее количество ролей в спектакле настоящим актерам — деятелям искусства — дает режиссуре огромные возможности, а именно — строить спектакль из материала актерской игры как искусства и не смешивать искусство первых актеров с ремеслом подыгрывающего персонала.

{28} В театре огромная и важная доля работы лежит на плечах технического персонала, включая сюда и рабочих сцены, и повседневные хлопоты директора, администратора и художественного руководителя. Всякому, в том числе и техническому работнику театра, можно пожелать и творческого огня, и любви к делу. Шумы на сцене — такая же важная вещь, как и тишина за кулисами.

Однако резкая грань лежит и должна лежать между теми уважаемыми работниками, которые вообще полезны театру, и теми не менее уважаемыми и полезными работниками, которых показывают зрителю со сцены.

Актерская одаренность каждого видимого зрителю члена коллектива — вещь обязательная. Между тем различные плановые отделы разрабатывают особые схемы построения трупп, где заранее указано, что лучших актеров должно быть не свыше, скажем, пяти, хороших — десять, остальное может быть и совсем неважного качества.

Конечно, можно и на таких основаниях строить театр, как можно строить его и на одном-двух актерах.

Но когда меня просят назвать трех-четырех ведущих актеров, я никогда не знаю, кого же именно в ущерб остальным мне называть. Разумеется, мы далеки еще от замечательного вида построения труппы из равноправных талантов. Однако достаточно далеко ушли мы и от обычной структуры — с одной-двумя премьершами и премьерами.

В первом ряду наших актрис идут: Зарубина, Гошева, Юнгер, Сухаревская и Скопина. Всех их зритель хорошо знает. Каждая из них бывала уже единственной ведущей молодой актрисой в других театрах, но сочетание их дает нам возможность полноценно распределить роли в такой пьесе, как «Опасный поворот»[xiv]. Вместе с тем интенсивность нашей работы достаточно загружает всех ответственной творческой работой.

В этом сезоне мы покажем Гошеву, Зарубину и Юнгер в «Тени» Шварца, Скопину — в «Страшном суде», Зарубину и Скопину — в «Горячем сердце»[xv] и, наконец, Сухаревскую и, вероятно, Гошеву и Юнгер — в одной интересной пьесе, о которой будет сообщено особо. Вслед за ними идут Барабанова и Барченко, закончившие сейчас очень интересную работу в «Страшном суде», характерные актрисы Сукова, Порудолинская, Волкова и дебютировавшая в «Страшном суде» недавно к нам поступившая Сергеева.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: