Сценические образы 3 страница

Ну, скажем, как пример, я бы назвал такую форму: умеренное безумие как деловой прием, умеренное безумие как доказательство одаренности, ибо в нашем быту представление о нормальном, спокойном поведении человека в искусстве связывается с представлением, что это середняк, а если человек очень одаренный, то первый признак его одаренности заключается в том, что он или срывает парик и топчет его ногами, или вообще нарушает дисциплину, или… вообще чем-то отличается от всех.

И вот, мне кажется, когда режиссер встречается с актером, очень важно поговорить о стиле деловых отношений. Я наблюдал случаи, когда актеры самые капризные, самые испорченные в смысле неверного взгляда на свою профессию у себя в театре становятся самыми приятными, самыми деловыми. Например, это происходило тогда, когда актер за свой счет заказывал режиссеру постановку для себя эстрадного номера. В этом случае актер был в высшей степени деловым, хотел от режиссера очень конкретных вещей и даже вызывался быть помощником режиссера. В этом отношении нам нужно все же учиться у цирка и у циркачей той спокойной деловитости, с какой подходят они к созданию своих произведений.

Здесь нужно договориться о том, что же такое авторитет режиссера. Точное значение этого термина мне представляется ясным — «доверие актера к похвале». Нет похвалы, нет и авторитета. И вот здесь хочется помечтать о том, чтобы в данном случае ясное понимание обоюдных задач вызывало бы двусторонний авторитет. Еще до того, как мы коснемся сложного творческого процесса работы режиссера с актером (а говорить об этом необходимо), мне хочется коснуться вопроса о структуре труппы.

Понятие коллектива (идеологически отличающееся от понятия труппы) приносит огромную дозу пользы в работе и очень многому {42} помогает в театре. Страшно полезны та сработанность, то обоюдное понимание, та экономия времени на узнавание друг друга, которая происходит в театре, где действительно существует коллектив. Мне кажется, нужно стремиться к тому, чтобы творческая работа была приятным занятием. В этом смысле я отличаюсь от тех, кто понимает ее как страдание. И страшно приятно, когда над одним и тем же делом работают люди, которые согласны в своих общих задачах.

Самым правильным было бы понимать театральный коллектив как сработавшийся ансамбль. Здесь у меня есть практическое предложение. Поскольку мы существуем по традиции — есть штаты, кого-то увольняют, кого-то принимают, причем делается все это очень неожиданно, можно было бы посоветовать мероприятие, которое способствовало бы созданию стойких коллективов. Очень хорошо было бы, чтобы в коллективе были члены и кандидаты труппы, причем члены и кандидаты самых разных стажей и зарплаты. Поскольку ознакомиться с театром и его методами актер может, только находясь внутри театра, очень правильно было бы ввести в плановом порядке такой способ, чтобы естественная текучесть, существующая в каждом театре, в итоге откристаллизовывала спаянные коллективы. Покуда актер присматривается, выясняет, любит он театр или не любит, он кандидат труппы, но если он стал членом труппы, мы предъявляем к нему совершенно другие претензии.

Затем начинается третий период работы, который я для себя называю периодом информации, период, в который режиссер должен информировать состав обо всем, что нужно знать для этой постановки: о его замысле, о пьесе, о размерах, о характере роли и т. д. Та самая спокойная, деловая атмосфера, к которой надо всячески стремиться на репетициях, должна быть обусловлена следующими вещами. Прежде всего, замысел режиссера должен во что бы то ни стало увлечь всех участников, если они способны вообще чем-то увлекаться, а большинство, и громадное большинство, конечно, способно.

И затем одно практическое наблюдение. Мне кажется, разными мелкими практическими приемами можно устранить некие помехи этого периода и последующего периода и т. д., причем эти помехи существуют, мне кажется, только в театре, и естественно, что они именно там существуют. Я бы их назвал так: освобождение актера от исполнения дополнительных ролей. Дело в том, что очень часто работа актера над тем материалом, который ему предлагается, то есть собственно над ролью, отвлекается исполнением им же некой для себя придуманной роли, ну, скажем, роли крупного мастера, роли усердного и внимательного актера, причем на демонстрацию этого внимания у него уходит столько времени, что не остается времени на работу. {43} Иногда играется роль «недовольного», если актер недоволен ролью и это недовольство он играет очень долго. Я знал один случай из своей практики, когда актер, получивший плохую (на его взгляд) роль, начал играть роль артиста МХАТа и доигрался до того, что его пришлось снять с этой роли.

И затем, товарищи, здесь еще имеется один очень существенный и спорный момент — в какой степени актеру надо открывать свой замысел, в какой степени надо ему открывать все карты, в какой степени надо ему открывать все секреты. И наоборот, в какой степени нужно заботиться о том, чтобы актер был бы приятно обманут, чтобы с завязанными глазами, бродя на ощупь, он пришел бы сразу к премьере.

Я бы выкинул такой лозунг: «Довольно политики детского сада для дефективных! » Если массирование души актера (как говорил С. Э. Радлов) ненужная вещь, то и политика порождения сомнамбул и разведения Трильби[xxi] — это разложение актера! И в спокойной деловой атмосфере, о которой, конечно, следует мечтать, не нужно доходить до «благородного обмана» актера (внушать ему, что он все сам бессознательно обрел и т. д. ). Такой квазипедагогический метод, который доходит до омерзительного, когда режиссер ведет себя не как старший товарищ, а как психиатр, а актеры — как больные, которые приходят и говорят: «Сегодня утром я потерял зерно…»

И следовательно, нужно в данном случае встать на взрослую точку зрения. Интересы всех людей, делающих спектакль, совпадают, никто никого не должен обманывать, и всю эту квазипедагогическую муру нужно из практики изъять и ликвидировать.

Мне кажется, что этот период информации может считаться законченным, когда режиссер увлек состав и превратил его в потенциального соавтора, который готов додумывать и дорабатывать замысел, занимаясь актерской работой.

Мне кажется, что полезно в конце данного информационного периода четко поставить перед актером три вопроса:

1) его подлинно идейное участие в замысле и целях постановки;

2) исполнение им данной роли (необходимое звено! );

3) определить и зафиксировать, что такое данная роль для его творческой биографии; кроме той пользы, которую получит спектакль, что эта роль даст ему для его собственного роста.

Весь этот период совершается обычно за столом, но можно пользоваться и другой мебелью.

Следующий период, простите за красивое слово, я назвал бы поисками! Мне кажется, что когда цели ясны, то должен начаться период {44} самых свободных и самых инициативных проб и поисков.

Что для этого нужно? Тут обычно очень сильно мешают совершенствованию пустяки, и пусть каждый режиссер своими средствами с ними борется. Здесь необходимо прежде всего ликвидировать актерское стеснение, боязнь актера уронить свой авторитет. Для этого существуют разные пути, но больше всего это зависит от качества и уюта творческой атмосферы на репетиции. Думаю, что такие вопросы, как поддержание дисциплины, должны решаться способом воздействия юмором, а не режиссерским террором, так как в последнем случае можно затормозить актера, что будет совсем невыгодно.

И что самое главное. Например, вы имеете талантливый состав, который прекрасно понял задачу спектакля. В чем же дальнейшая задача режиссера? Участвовать в данной работе и больше чем кому-либо заботиться о том, чтобы поддержать, так сказать, жанровую атмосферу, избранный жанр в направлении поисков. И тут может быть большая опасность: например, свободные поиски могут нарушить жанр. И обязанность режиссера следить, остается ли это в пределах избранного жанра.

И тут начинается и первичная работа над образом, начинаются мечты об образе. Все мы знаем, что это такое и для чего это делается. Поэтому я не буду на этом подробно останавливаться, но выскажу только несколько практических соображений.

Мне кажется, что необычайно важно применять при работе (над классическими пьесами в особенности) живые примеры для создания образа классической пьесы. Чем древнее пьеса, тем ближе нужно находить живой образец, который, претерпев соответствующую деформацию (увеличение одних черт и убирание других), послужит подспорьем. Работая сейчас над «Вороном» Гоцци, я никак не мог решить, каков Тарталья, до тех пор, пока один из ленинградских театральных работников самим собою не расшифровал мне его.

И тут же хочется сказать еще об одной таинственной вещи. Обязателен ли юмор в процессе работы? У меня страшное подозрение, что юмор — это знак равенства таланту! Если юмор есть способность оценивать остроту ситуации (конечно, иной человек может какую-либо смешную вещь прослушать до конца и не почувствовать ее юмора! ), то он и определяет в данном случае талант, который, конечно, подвержен развитию. И если стоит развивать юмор (а его нужно развивать), то нужно это делать и для других жанров, так как наблюдения, сделанные мною, привели меня к убеждению, что часто приходится жалеть о том, что не было чувства юмора у некоторых при постановке тех или других вещей!

{45} И еще интересный вопрос — режиссерский показ. Можно ли, должно ли, позволительно ли показывать актеру. Это вопрос, не имеющий никакого значения. И я скажу — как хотите, как вам удобнее. Если есть ценное сведение (например, о том, что наш театр получил хорошее помещение! ), то будет все равно, как оно будет доведено до всех — жестами или словами. Если сообщение ценно, то находите любые средства для его передачи!

Теперь, в этот период надо ли сидеть за столом. Я бы формулировал таким образом: стол надо иметь под рукой, чтобы в любую минуту можно было бы сесть.

Четкое разделение на словесный период и двигательный очень вредно.

Необычайно важная вещь, которая абсолютно доступна любому студенту Театрального техникума и так трудна актеру, — это этюды и импровизации. Из этого периода берется материал для построения спектакля.

Период проб и поисков заканчивается накоплением материалов для построения спектакля, причем мне представляется идеалом такое положение, при котором действительно на этот последний период остается одно построение, без добавочной доработки материала, то есть когда уже актерское отношение к исполняемой роли и плоды этого отношения таковы, что режиссер получает возможность компоновать спектакль и во временном, и в пространственном отношении. Разумеется, этот идеал достигается далеко не всегда, и в этот период постройки часто приходится еще дорабатывать какие-то неудавшиеся вещи.

Мне довольно трудно говорить — это, к счастью, не входит в мой доклад — о работе режиссера с художником, потому что в личной практике я не знаю конфликтов в данном случае и идея оформления рождается одновременно с общим замыслом спектакля.

Затем, еще небольшое практическое соображение, которое, вероятно, встретит ряд научно-технических опровержений, ибо защитить его я никак не сумею, — о мизансцене. Что такое тот период, когда режиссер выходит уже на оформленную сцену и начинает действовать на ней? Я не совсем согласен с существующими точками зрения на этот период, из коих одна предполагает, что все должно органически родиться из актера и режиссер должен только констатировать, что все произошло благополучно и никто не столкнулся лбами на сцене, и другая, которая в своем крайнем выражении считает, что каждое положение и передвижение актера должны быть организованы режиссером. Мне кажется, практически я в этом все больше и больше убеждаюсь, что мизансцены следует делить на две резко отличающиеся друг {46} от друга категории: одни мизансцены как техника естественных передвижений актеров по сцене и другие мизансцены как средство воздействия на зрителя. Мне кажется, что первые не заслуживают никакой затраты особой энергии. Определенные места спектакля (какие, я думаю, всякому здесь будет понятно) могут решаться мизансценически любым образом, когда совершенно несущественно, кто где сидит и кто где стоит. Я наблюдал режиссеров, которые действительно страдали желанием подвести серьезную базу под незначащие мизансцены, а мизансцены были действительно несущественны, и убеждался, что это совершенно зряшная затрата энергии. Мне кажется, что есть целый ряд мест в спектакле, с точки зрения мизансценирования, которые должны решаться возможно проще, возможно быстрее и возможно естественнее. Они должны корректироваться исключительно оптическими соображениями — приятно, когда всех видно, или нехорошо, если действие актера противоречит естественной логике и действию в данной пьесе — и все. И есть другие мизансцены, о которых стоит режиссеру подумать заранее, мизансцены как выражение наибольшего напряжения действия, кульминации действия, которые представляют собой совершенно самостоятельное средство воздействия на зрителя.

Так я считаю, но, к сожалению, пока еще ничем не могу доказать теоретически правильность этого взгляда. Практически это мне лично очень помогает.

Затем вопрос о том, следует ли заранее держаться какого-то плана всех мизансцен. На это я хочу ответить резко отрицательно, и это уже попытаюсь обосновать. Если вы действительно вышли на сцену с актерами, накопившими нужный материал, и сами к этому моменту уже имеете очень ясное представление о том, что вам нужно, когда ни вы, ни актеры еще в точности не знаете расположения действующих лиц и тут же, на месте, определяете его, — наступает необычайно важный момент театральной работы. Он непременно включает в себя и какую-то режиссерскую импровизацию, находчивость, которые никогда не следует, за исключением каких-то уродливых случаев слишком быстрой работы, предвосхищать. Мне кажется, что если человек пойдет в гости или молодой человек пойдет на любовное свидание, он может догадываться, что произойдет там в лучшем и худшем случае. Но если он сделает сценарий, в котором будет запланировано и хронометрировано все, что он будет там делать, то это очень нехороший молодой человек.

Когда вся эта работа закончена, наступает последний период — период выпуска спектакля.

{47} Выпуск спектакля начинается с момента первой сводной репетиции, когда все элементы вступают на сцену, и должен закончиться к десятому-двенадцатому спектаклю.

Те режиссеры, которые полагают, что спектакль проходит с учетом зрительного зала, делают это с полным правом, ибо одна сторона спектакля выясняется на последней генеральной, другая только на первых спектаклях.

Мне хочется сейчас коснуться неких общих идеалов в области театра, которые, как мне кажется, могут нас по-настоящему объединить, если их достаточно точно понять и достаточно ясно себе уяснить.

Чего нам хочется от нашего театра, от театра нашей эпохи?

Мне кажется, одной простой вещи — чтобы он отвечал на весь круг запросов зрителя. Для того, чтобы он отвечал именно на весь круг запросов, необходимо его жанровое и стилистическое разнообразие. Вот в этом, когда театр наш будет отвечать всем и всевозможным запросам, и проявится та общность театральных идеалов, к которой мы должны стремиться.

И может быть совершенно другое понимание этого дела — определение некоего единого конкретного художественного идеала, к которому якобы следует призывать все театры. Это глубочайшее заблуждение — будто подобное единство может быть плодотворным. Необходимо как-то положить некий предел тому стандартолюбию, которое нет‑ нет и проявляется в театральной жизни.

Нам хочется, чтобы было много хороших спектаклей, но количество — очень странная вещь в искусстве. Например, много одинаковых пьес — практически это одна пьеса. Много одинаковых спектаклей — это практически один спектакль. Много — обязательно включает в искусстве и какое-то понятие разнообразия. Если человек или организация хотят иметь большую, интересную библиотеку, то нельзя купить тираж одной книги, скажем пять тысяч, поставить ее и считать, что это библиотека. Один тираж никогда не будет библиотекой.

Мы должны действительно всячески содействовать тому, чтобы это разнообразие и обеспечивало нам необходимое художественное богатство.

Мы большей частью выступаем в двух ролях — в роли заказчиков и в роли исполнителей. Когда мы говорим, что нам нужно, какие именно спектакли, мы — заказчики, когда мы начинаем их создавать, мы — исполнители.

Есть, кроме того, конечно, отдельные люди, которые выступают только в одной роли, в роли заказчика, и здесь мне хочется рассмотреть один довольно неясный вопрос — это о пределах точности в заказах.

{48} Если бы знали с абсолютной точностью, какая именно советская пьеса нам нужна, то, вероятно, было бы не так трудно взять и сразу написать ее. Все дело в том, что мы представляем себе какие-то общие контуры заказываемой пьесы.

В тех же случаях, когда мы пытаемся представить ее себе более конкретно, не участвуя в ее создании, а только заказывая ее, мы неизбежно приносим делу вред.

Здесь следует прибавить, что заказ может быть лишь относительно точным, а хорошее решение всегда в какой-то степени неожиданно. Вот роль неожиданности в определении качества решения — это очень существенная вещь. Простой бытовой пример: человеку хочется ко дню своего рождения получить подарок и он совершенно точно знает, чего он хочет, и заявляет: «У меня в Собрании сочинений не хватает восьмого тома, подарите мне этот том». И если он найдет этот том у себя под подушкой, то радость его будет все-таки неполная, так как он заранее знал об этом подарке. Настоящее удовольствие он испытает только тогда, когда сможет сказать: «Вот этого я не ожидал».

Отсюда один очень существенный психологический момент должен быть отмечен в творчестве — каким образом нужно считать, все Америки уже открыты или есть еще не открытые.

Я думаю, что правильнее считать, что мы не знаем, какие именно Америки существуют, но что какие-то неожиданные Америки в области режиссерского искусства, да и всего театрального искусства, существуют — это несомненно: мы должны только найти какие-то организационные и технические источники для убыстрения этих открытий. Общая задача театров, которым хочется создавать яркие спектакли, может быть названа плановой подготовкой неожиданностей.

Из практики мне хочется сказать следующее по этому вопросу. Мне кажется, что нынешние способы планирования театральной работы несколько затрудняют эту подготовку неожиданностей. Я сейчас постараюсь объяснить, почему я так думаю.

У нас существует узаконенная точка зрения, что за год работы театр должен сделать какое-то определенное количество спектаклей, причем каждый из этих спектаклей призван стать программным. Казалось бы, что все логично и спорить тут не с чем. Но мне кажется, что это ощущение несколько преувеличенной ответственности за плановый спектакль, несомненно, практически снижает уровень поиска, ограничивает смелость опытов. При всех усилиях, прилагаемых мастерами искусств к тому, чтобы работа не имела ни срывов, ни неудач, судьба подлинно творческих работ всегда будет в какой-то степени загадочна и неожиданна.

{49} Я никогда не забуду, как мне пришлось работать как художнику одновременно над двумя спектаклями — в первом из них ставился Шекспир, и ставился, разумеется, на многие годы и должен был долго держаться в репертуаре, а во втором случае ставилась пьеса, принятая специально для празднования юбилейной даты десятилетия Октября, которая отвечала требованиям тематически, и считалось, что это «времянка», которая очень быстро сойдет со сцены. И что же случилось? Шекспировская пьеса прошла пять раз и была снята, а вторая пьеса прошла раз пятьсот, осталась в репертуаре на долгие годы[xxii].

Бывают случаи, когда в течение нескольких месяцев в том или другом театре лежит советская пьеса, которая в каких-то отношениях внушает сомнения. Неизвестно, что с ней делать, ни ставить, ни отвергать ее нельзя, и она продолжает лежать. А если взять да и поставить ее, и посмотреть, что получилось. Уверяю вас, что это дало бы многое и драматургам, и актерам. И мне кажется, что это следовало бы осуществить.

При этом попытка поставить внеплановый экспериментальный спектакль, который, может быть, пройдет десять раз, а может быть, и вовсе не пройдет, а может быть, и войдет в репертуар надолго, сделана была бы на несколько других основаниях, чем плановая работа театра.

Если мы сойдем с теоретических высот и спросим: почему театры часто долго колеблются в выборе пьес, почему та или другая пьеса долго кочевала по театрам, пока кто-то ее не поставил, и т. д., то мы увидим, что это потому, что мы боимся творческого риска. И я не знаю, что было бы с иными классиками, если бы по их адресу была бы проявлена такая осторожность, какая проявляется по адресу наших советских авторов.

Мы видим, как иногда, наряду с пятью плановыми спектаклями, ставят один внеплановый и затем быстро его прячут. А между тем такая вещь была бы благотворна для актерского состава, так как всякая актерская неудовлетворенность рождает абсолютно законный актерский надрыв, а чередование нескольких надрывов рождает склоку! И если бы мы дали возможность актерам делать дополнительные усилия, дали им дополнительную работу для выяснения новых, еще не проверенных художественных истин, это принесло бы им большую пользу.

Хотелось бы остановиться еще на одной интересной вещи. Речь идет об оценке актерской работы критикой в самом широком смысле этого слова. Имеется в виду, что всякий, кто оценивает актера, тот и критик.

{50} По какой-то странной случайности и стечению обстоятельств, может быть, в силу большого количества имеющихся изданий мемуаров, у нас стала проявляться общественная робость в оценке актеров. То есть когда мы знаем, хорошо помним и чтим память великих актеров, ушедших от нас, мы оказываемся в какой-то степени парализованными в оценке актеров ныне живущих. И даже тогда, когда речь идет о классической пьесе, — сколько, бывает, здесь возникает сомнений: да, но ведь эту роль играл такой-то!

К сожалению, конечно, умерших актеров не воскресить, и нам нужны новые живые актеры, которых мы должны обсуждать и осуждать или одобрять с той же страстностью и готовностью, с какой мы одобряем актеров, по поводу которых написаны монографии.

Расширение поля театральной деятельности, налаживание деловых отношений, подлинно творческая поддержка репертуарного и режиссерского риска может практически необычайно много сделать для пополнения наших кадров, для выдвижения молодых актерских кадров, к которым нужно подходить с добрым стремлением увидеть в них новое, а не расшифровывая это новое ссылкой на старого большого актера, то есть подойти с совершенно самостоятельной оценкой — вот появился актер, ни на кого не похожий, но, надо признать, актер хороший. Мы в этом отношении несколько робки в своих оценках, им не хватает самостоятельности и уверенности.

Почему мне хотелось поговорить о разного рода мелочах? Откровенно говоря, мне кажется, что то, что нам нужно, те перспективы, которые открываются перед нашим театром, отдалены от нас вовсе не такими непреодолимыми препятствиями. Не новые теории нужны нам — уже существующие вполне себя оправдают и окупят. Нам не хватает сравнительно немногого — налаженности нашего труда, преодоления инерции, использования всех наших внутренних сил.

Мне кажется, что, если бы нам удалось этого добиться в самый короткий срок, наши театры чаще создавали бы спектакли, которыми могло бы гордиться советское театральное искусство.

{51} Выбор жанра и позиция художника
Доклад на конференции в ВТО[xxiii]

Прежде чем начать свой доклад, я сделаю два предупреждения, которые кое-кому могут показаться странными. Первое из них заключается в том, что мне придется говорить о вещи, которая для меня во многих отношениях совершенно непонятна. Только глубокая вера в то, что этот вопрос столь же непонятен аудитории, позволила мне взяться за это дело. Второе предупреждение, которое я должен сделать, — доклад мой будет касаться именно того, о чем говорится в афише, — вопроса о театральных жанрах, а не чего-либо другого. Это важное и тоже странное предупреждение делается мною потому, что во время моего предыдущего доклада в ВТО, сделанного три года назад, произошло роковое недоразумение. Один сердитый критик отнесся к моему тогдашнему выступлению не как к докладу, а как к исповеди за прошедшие двадцать пять лет работы, что совершенно не соответствовало моим намерениям. Исповеди и творческого самоотчета за всю жизнь не будет и сегодня.

Всем нам приходится часто слышать: тут, мол, пьеса одного жанра, а вот тут — другого. Каждый из нас на практике знает, как много путаницы бывает с этим понятием «жанр». Основываясь на ней, может быть, и следовало бы вообще отбросить это туманное понятие. Но режиссерам приходится сталкиваться с ним в повседневной практике, и употребляется оно с такой {52} категоричностью, как будто никаких сомнений в связи с ним не возникает. То и дело пьесу, обладающую многими и разными особенностями, расценивают именно с точки зрения принадлежности ее к данному жанру.

С одной стороны, жанр является понятием узаконенным и официально признанным, и в этом качестве мы встречаем его очень часто. С другой, напрасно мы будем пытаться выяснить, что именно тот или иной театральный жанр собой представляет, сколько их, этих театральных жанров, где проходят границы между ними, каковы, наконец, те самые законы каждого из них, в нарушении которых так часто упрекают режиссеров.

После неоднократных попыток получить на все эти вопросы сколько-нибудь точные ответы, я вынужден был, может быть, слишком кустарно, разработать эту проблему в собственном, так сказать, сознании. К этому меня побудила необходимость, потому что, не решив для себя эту проблему, очень трудно работать.

Я должен напомнить, что я ни в какой мере не искусствовед и никогда им, вероятно, не буду. Поэтому заранее прошу простить мне некоторые погрешности в терминологии. Впрочем, при обсуждении вопроса, о котором я буду говорить, допускается столько погрешностей, что вряд ли мне удастся совершить новые.

Стоит нам попытаться проникнуть в тайны того или иного жанра, мы сейчас же стараемся объяснить его историческое происхождение. Исторической стороной вопроса наше искусствоведение занимается больше всего. Прослеживается долгий путь развития тех или иных художественных форм; устанавливается на основании более или менее тщательных изысканий, что, к примеру, многие современные развлекательные виды искусства произошли от скоморохов и ярмарочных представлений. Но подобные умозаключения практически бесполезны.

Я полагаю, что сопоставление «Трех сестер» в МХАТе со средневековыми мистериями точно так же не будет способствовать их пониманию, как обращение к искусству скоморохов для решения проблем современных развлекательных жанров. Поэтому сегодня я не буду пытаться проанализировать проблему жанров исторически. Я попробую подойти к ней, пользуясь несколько иными аналогиями, способными, как мне кажется, помочь нам в ее решении.

На практике все мы знаем, что какие-то законы здесь в самом деле действуют. Все мы представляем себе тот очень сильный шок, который мы получаем в качестве театральных зрителей или читателей в случае резкого и грубого нарушения этих самых неизвестных нам, но явно существующих законов жанра. Но странное дело — нам мучительно не по себе, когда законы жанра нарушаются, однако, что это {53} за законы и что представляют собой сами жанры, остается для нас загадкой.

Сейчас я хотел бы отвлечься от подобных загадок и, танцуя от печки, начать с вопросов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к данному предмету, но впоследствии помогут разобраться в нем. Аналогии, которую я сейчас буду проводить, я не придаю самостоятельного значения, она чисто условная и призвана выполнить по преимуществу служебную роль.

Разрешите начать с такого несколько общего рассуждения: если искусство, как мы знаем, есть одно из средств человеческого общения, общения театра со зрителями и зрителей друг с другом, то, быть может, если сопоставить формы этого общения с общением, так сказать, бытовым, повседневным, кое-что для нас прояснится и в интересующем нас вопросе. Общение в наше время осуществляется в первую очередь при помощи речи; условную границу, отделяющую речь как средство общения от искусства, я как раз и попытаюсь обозначить. Мне хочется обратиться к понятию, которое некоторыми психологами отвергается, но которое в данном случае будет нам полезно. Это понятие «интонации».

Если считать, что, с одной стороны, мы имеем дело сегодня с речью, передаваемой текстом, то, с другой стороны, существуют интонации, которые делают речь более выразительной, более точной, более направленной. Исторически очередность, по-видимому, была другая. Из трудов академика Н. Я. Марра известно, что словесно оформленная речь появилась позже, чем речь мимическая и сопутствующие ей звуковые интонации. Даже письменная речь появилась раньше словесной. (Это очень интересное обстоятельство, которое дает, пожалуй, рецидивы в творчестве иных незадачливых драматургов — не овладев живой речью, они уже пишут).

Во всяком случае, и сегодня интонации остаются вспомогательным средством к тому, чтобы речь была правильно понята аудиторией. Под интонациями мы будем понимать все то, что придает определенный характер общению. Начнем с собственно интонации, то есть с приспособления голосового аппарата к задачам общения, обратимся к «мимической интонации», «действенной интонации» и, наконец, к интонации «синтаксической», проявляющей себя в той или иной расстановке слов для правильного понимания каждого из них. Впрочем, все эти виды интонаций связаны со стремлением правильно и как можно быстрее быть понятым.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: