2.3. Основные этапы развития послевоенного абстрактного искусства.

После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Анализируя беспредметное искусство послевоенного периода можно констатировать наиболее характерные свойства и особенности этого художественного языка, прошедшего на этом этапе испытание временем и доказавшего необходимость своего постоянного присутствия в культуре. Если в первой половине века абстракция о себе мощно заявляет, то во второй половине - себя проверяет, развиваясь в русле постмодернизма.

Пожалуй, самое интересное и яркое во всем отечественном послевоенном искусстве, вплоть до сегодняшнего дня, было создано за короткий период оттепели, который оказался крайне важным для многих русских художников. «Художественная культура советского региона не просто «эсхатологична» в общем смысле этого слова, а посткатастрофична, что включает в себя сложную семантику «гибели и надежды» в образах советского искусства. »[165]  

«Посткатастрофичная» стадия началась сразу после завершения самой жесткой фазы тоталитаризма, а именно со смертью Сталина и с восстановлением обычной жизни после военной разрухи – то есть с середины 50-х годов. В этот период конца 50-х начала 60-х годов отечественное искусство пережило своеобразный ренессанс, в котором роль возрождаемого наследия выполняли надолго забытые в силу идеологических причин русский авангард и искусство Серебряного Века. Множество причин обусловили подобный подъем в художественной культуре.

Одним из главных факторов был политический либерализм 60-х. Другим фактором было пережитое во время войны и репрессий. Искусство становится в такие периоды тем способом выражения мыслей, который человечество выбирает интуитивно, стараясь сохранить себя в будущем. Стоит вспомнить сербского строителя Милорада Павича, творящего, чтобы оправдать свое существование и может, оставить хоть что-то после себя. [166] Художники-шестидесятники во многом напоминают таких строителей, которые выполняли, как им казалось, предназначенное им, не взирая на преследования. Они бережно и по крупицам восстанавливали наследие авангарда - вне поддержки институтов, вне теоретического контекста, лишь искренне веря в необходимость своего творчества. «…серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии извращены нападками молодых, пытавшихся влиться в «мировой меинстрим»[167]

Послевоенная художественная среда была лишена энтузиазма жизнестроительства и всемирного владычества первого русского авангарда, она была на первый взгляд более охранительной, чем новаторской. Как в официальном, так и в неофициальном искусстве снова стали появляться национальные черты, что было не свойственно ранней довоенной советской культуре, настроенной на всеобщность и глобализм. Камерность, интимность становятся основными чертами послевоенного как московского, так и ленинградского беспредметного искусства. «Психология 60-х – это было такое возвышенномечтательное состояние души, которое игнорировало все исторические и прошлые разрывы между собственной ситуацией и ситуацией тех людей, с которыми велся великий диалог. Это очень хорошо описано и теоретизировано у Бахтина: я сижу в Ижевске, но беседую с Платоном. »[168] 

Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения (здесь можно поставить в один ряд композиции К. Малевича сделанные в русле аналитического кубизма в начале 1910-х и «иературы » М. Шварцмана, аналитическую абстракцию Э. Штейнберга 1960-70х), а второй этап- выход абстракции за пределы живописного жанра (здесь можно сопоставить «Победу над солнцем» К. Малевича и М. Матюшина, производственное искусство и искусство среды, выход в дизайн Инны Рухиной, синтетическое творчество А. Костромы и компьютерное искусство 1970-90-х).

В. Турчин охарактеризовал движение абстракции, которое пришлось на 60-е годы как «мистически-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-х – 60-х годов – большой частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) – представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье – «эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х – сторонники индивидуальной мифологии. Первый период – «героический», второй – «экспериментирующий», третий – «медитативный», четвертый – «метафорический». Первые – думали, вторые – узнавали, третьи – хотели, а четвертые – делают. Одни – самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными. »[169] 

Как считает В. Турчин, прямой преемственности между этими поколениями не существует. [170] Но именно Московский Полиграфический Институт, где преподавали многие участники русского авангарда, стал своеобразной колыбелью послевоенной абстрактной живописи в Москве. Как правило те, кто преподавали в художественных институтах в 60-х были свидетелями и участниками довоенного радикального движения в искусстве. Непосредственная связь между художниками и поколениями всегда сохранялась- как то Яков Черников был учителем Леонида Ламма, Петр Митурич –Валерия Юрлова в Московском Полиграфическом Институте и Дмитрия Лиона, Лев Нуссберг часто встречался с Анной Лепорской, а Николай Акимов был учителем Михаила Кулакова и Евгения Михнова-Войтенко во ЛГИТМИКе. Скорее всего, выводы об отсутствии связи и традиции напрашиваются как следствие разноплановости, различности, некой раздробленности и в теории, и в технике, и в композиционных решениях по сравнению с целостностью и яркой общей спецификой авангарда первой половины века. Но именно это и является отличительной чертой и своеобразной уникальностью послевоенной абстрактной живописи в СССР – ее разноплановость, и таким образом отличие от стандартизированных западных направлений в абстракции, создававшихся в одной системе. Многие художники имели хорошую школу в графике, дизайне и полиграфии. В. Бруй, Л. Ламм, В. Юрлов, В. Юликов, В. Пивоваров- все эти московские художники прошли через графику или архитектурный дизайн. Ф. Инфанте изучал живопись, а потом- дизайн, Васильев учился на графическом факультете Суриковского Института. Р. Миел и Л. Борисов получили инженерное образование.

Известно о существовании московской, ленинградской, прибалтийской, грузинской, среднеазиатской и сибирской школ абстрактного искусства в бывшем СССР[171]. Москва начала это движение, дала много имен и по сей день генерирует новые идеи. Самостоятельное направление существовало в Казахстане[172], продолжавшее традиции авангарда и поиски В. Стерлигова в лице Хальфмана и Зальцмана, высланных туда в свое время, а также более молодых Шаймардана Сариева и Абдарашида Сыдыханова. Прибалтика, как область отличавшаяся повышенным вниманием к форме и дизайну, генерировала геометрические идеи в абстрактном искусстве. Тонис Винт, Сирже Рунге, выпускница факультета дизайна Таллинского Художественного Института, Рауль Миил, ученик Тониса Винта, Леонид Лапин, - все они работали в русле геометрической абстракции в Таллине.

Первыми в Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Московская школа послевоенного абстрактного искусства отличалась сциентизмом и серьезной теоретической подготовкой: многое из того, что делалось здесь, являлось уникальным фактом соединения лингвистико - математического творчества и живописи.

Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы «органического роста», переосмысляя наследие П. Филонова, К. Малевича и М. Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму. Ленинградскому искусству, которое страшнейшим образом регламентировалось, всегда был свойственен культ интимности как некая форма духовного сопротивления; отсюда – крохотные по размеру картинки, которые можно взять в руки, спрятать, передать, “чемоданный формат” живописи, рассчитанной на квартирные выставки, а не на просторные залы музеев… «Причиной особой уникальности и особой трудности изучения ленинградского андеграунда является то, что он совершенно искренне не был заинтересован в экспансии ни в стране, ни за границей, что делало его программно замкнутым. Его участники хотя и были информированы об остальном мире, но не собирались информировать его о себе». [173] В западных коллекциях ленинградское искусство обычно представлено несколькими именами, но его яркой отличительной чертой является не только программная “замкнутость”, но и большая сосредоточенность на формальных, живописных проблемах. [174] Ленинградская неофициальная культура была большей частью «охранительной», что вызывало многочисленные обвинения в консерватизме. Ряды ленинградской абстракции не были столь многочисленными, как в Москве.  

И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Символическое абстрактное направление, сосредоточенное на знаке, тексте, внутренней мифологии произведения искусства, и во многом пересекающееся с концептуализмом, было свойственно и доминировало и в Москве, и в Северной столице. Если же проводить параллели с зарубежным искусством того времени, то в творчестве московских беспредметников возобладала геометрическая тенденция, характерная общемировой постживописной абстракции 60-х. Несмотря на ряд московских выставок американского абстрактного экспрессионизма, европейского ташизма и информель увлечение лирической абстракцией в Москве было эпизодическим (что касается студии Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Параллели с западным художественным процессом - кинетизм и оп-арт группы «Движение», тотальное искусство группы «Мир» и даже поп-арт М. Рогинского - возникали спонтанно и самостоятельно, как часто это случается в науке и искусстве.

Ленинград продолжал линию богатой ассоциациями, аллегорической лирической абстрактной традиции. И если в Москве активно развивалась структурная сциентистская школа, то в Ленинграде абстракция становилась медитацией, аллегорической формулой нового видения мира. Абстрактное искусство в Ленинграде появилось достаточно поздно в отличие от Москвы - в конце 60-х начале 70-х годов, что, безусловно связано с некоторой замкнутостью ленинградской художественной сцены. Сциентизм здесь уступил место интуиции, а структура и ломка формы - развитию её «как организма», усложнению и углублению в картинную плоскость, органике, археологии. Художники-абстракционисты, жившие в северной столице, имели очень мощный творческий потенциал, но первоначально - разрозненность, а в 70-х массовая эмиграция сделали в очередной раз то, что на протяжении ХХ века преследует нашу культуру: с таким трудом восстановленная нить традиции 20х опять оказалась прерванной. И это проблема не только Ленинграда, но и Москвы, с той лишь разницей, что когорта московских художников была шире и сплоченней, дав тем самым толчок дальнейшему развитию художественного процесса.

Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и внутренней формальной структуры[175], где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве шестидесятников.

Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период- это эпоха нонконформизма. В это время абстрактное искусство развивается в рамках картины и синтезирует глубокое философское содержание и сжатое визуальное решение. В этот период художники, находясь в информационном вакууме, вне институтов и развитой системы критики, конструируют свои собственные философские и теоретические системы, обеспечивая своеобразное суверенное самодостаточное положение своего искусства, которое было концептуально изначально. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой, были своеобразными смысловыми ориентирами беспредметного искусства в 50-70е годы, балансировавшего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом. В первый период (1950-70 годы) развивается символическая и, отчасти, лирическая тенденции (М. Шварцман, Д. Лион, Э. Штейнберг, А. Зверев).

Второй период - абстрактное искусство выходит за пределы живописного жанра синтезируя различные художественные языки. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую.