Глава 3. Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй полвины ХХ века.

3. 1. Символическая тенденция в абстрактном искусстве.

Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

 Символическая тенденция в абстрактном искусстве, к которой обращаются художники в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы, собственного символического языка, где смысловая определяющая доминировала. Подобная концепция произведения была свойственна искусству П. Филонова, К. Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Таким образом, знаковое, информативно насыщенное искусство, обращающееся к тексту и слову, характерно для многих художников, развивавших символистическое направление в послевоенной абстракции и пытавшихся вместить в формулу картины свою внутреннюю философию (что отсылает в первую очередь к традициям иконописи как литературно-художественного явления) Такие художники как М. Шварцман, легендарный «изотерик» 60-х, Э. Штейнберг, Д. Лион, В. Юрлов явились яркими представителями этой тенденцию и, развивали ее, продолжив «богоискательскую» традицию Казимира Малевича.

Символистские тенденции преобладают в послевоенной абстрактной живописи, ибо символизм как в первую очередь литературная тенденция, метафора, получив широкое развитие во время войны, был особенно близок русскому сознанию. Многие художники, чье творчество развивалось в русле символической абстрактной тенденции[176], продолжавшей во многом теоретические поиски Казимира Малевича[177], так или иначе предвосхитили появление концептуализма в России, и зачастую их произведения балансируют на грани между абстрактным искусством и концептуальным.

Символический абстрактный язык был широко используем в Ленинграде. Как уже говорилось, в Ленинграде возобладали традиции таких мастеров Института Художественной Культуры, как М. Матюшин, К. Малевич, П. Мансуров и П. Филонов, развивавших принципы органики, направленной против механической геометризации - что и проявилось в творчестве последователей академии В. Стерлигова и Т. Глебовой, школы Н. Акимова, в характере живописи отдельных художников.

Одним из виднейших представителей этого направления был М. Шварцман, художник, принадлежащий к самому первому поколению неофициального искусства. Он мало участвовал в выставках и его творчество незнакомо в широких кругах, тем не менее, произведения Михаила Шварцмана с их сложной иконографией и самоуглубленным философским поиском являют собой наивысшие достижения искусства этого периода. Художник вел параллельные поиски абстрактного языка, создавая «иррациональное» абсолютное искусство, глубоко символичное, знаковое. Иконные каноны М. Шварцмана - т. н. »иературы» -создавались как - бы для себя и для круга посвященных. Они выражают страх смерти, уход в небытие, несут печать омертвения форм. Свои произведения он создает в основном на дереве, апеллируя таким образом к технике иконописи, а сложный, знаковый композиционный строй его картин отсылает в первую очередь к культовому, архаическому искусству, где знак - это и оберег, и одновременно символ скрытого знания(в таких работах, например, как «Выход», 1972, «Белое воплощение», 1970) Сам М. Шварцман впоследствии свои работы называл «исповедальными бумажками», более известными в «художественном наречии» как «духовка» или «нетленка». Творчество М. Шварцмана наиболее ярко иллюстрирует символическую абстрактную тенденцию, развивавшуюся в послевоенное время, так как в нем соединились метафизические поиски этого времени, а также формальный формульный язык абстракции к которому прибегают многие художники в этот период, стараясь передать некие смыслы бытия путем своего искусства. Здесь мы наблюдаем соединение, сопряжение интуитивной компоненты художественного творчества и философии, которое свойственно абстрактному методу творчества, и которое наиболее полно раскрылось именно в русском искусстве.   

Эдуард Штейнберг, сын Аркадия Штейнберга, поэта и выпускника ВХУТЕМАСа примкнул к лианозовской группе в середине 60-х. [178] Знакомство с супрематическими композициями К. Малевича из коллекции Г. Костаки, который приобрел в 1964 году две работы Э. Штейнберга, явилось отправной точкой в его творчестве - супрематизм стал стилистической основой его отстранённых «пейзажей». Мистические концепции К. Малевича в свою очередь сильно повлияли на художника, и продолжая супрематическую эстетику в своем творчестве Э. Штейнберг синтезирует абстракцию и предметный мир, духовное и конкретное. Художник является наряду с М. Шварцманом ярким представителем символической абстрактной тенденции в России, продолжающей развивать идеологию и философию К. Малевича в своем стремлении постигнуть тайны материи и духовного мира. «Ландшафт часто ложится в основу даже самых абстрактных его работ, становится убежищем памяти, защитой от мира. «[179] Такая философская направленность легко прочитывается в работах, сконцентрированных на текстурах поверхностей, камней, раковин. В 1970-е органические формы его произведений преображаются в более четкие, геометрические образы, он часто использует текст в своих работах(«Зимний день», 1980). В 80-х годах он снова поворачивается к иконографии деревни, соединяя фигуративность и абстракцию, ландшафт и супрематические элементы. Информативная наполненность его работ и глубокий символизм открывают новые слои в абстрактном произведении, и, в отличие М. Шварцмана, Эдуард Штейнберг своим творчеством являет органичный переход от символической абстракции к концептуализму («Квадрат Малевича и окно дома Фисы Зайцева», 1985)

К трактовке художественного произведения как текста, письма, литературно-художественного символа обращается Леонид Ламм, открывший для себя беспредметную живопись учась в послевоенные годы на архитектурном факультете Московского Строительного Института, где встретил Якова Черникова, видного архитектора и теоретика русского авангарда. Долгое время он проработал как архитектор и иллюстратор. В 1959, после знаменитой выставки Американской Живописи и Скульптуры в Сокольниках, его творчество меняется. В середине 60-х он начинает изучать Каббалу и приходит к теории “суперсигналов” как манифестации божественного духа, создающего бытие и объекты, таким образом переходя от абстрактного формотворчества к концептуальному - он поясняет свои идеи живописными произведениями и инсталляциями[180], увлекается поэзией ОБЕРЕУтов и активно экспериментирует со словом, вербальными образами, звуками. Результаты этой работы были представлены на первой персональной выставке в Firebird Gallery в Вирджинии(США) в 1985. [181] В конце 70-х две его персональных выставки выли проведены в московском ЦДХ и в Музее Достоевского в Ленинграде. В 1982 он эмигрирует в США, где какое-то время продолжает работать как художник-абстракционист, а потом присоединяется к более актуальному в послеперестроечное время Соц-арту. В настоящий момент Л. Ламм живет в Нью-Йорке.

К эстетике символа, текста апеллирует творчество Вилли Бруя. Он связывает свою художническую деятельность с традицией Каббалы и занимается «текстоподобными абстракциями». Несмотря на явное обращение к наследию К. Малевича, этот художник далек от «геометрии» и конструктивизма, его произведения органичны (наиболее известна серия «Этрусски»). Художник обращается к книге, соединяя, таким образом, текст и изобразительное искусство и продолжая таким образом мощную традицию искусства книги русского авангарда. На протяжении трех лет он работает вместе со своим другом Грабовым (Грегорием Капелян) над книгой EX ADVERSO, соединившей в себе современную технику и традиции супрематизма. В 1971 году он покинул Советский Союз, и после недолгого пребывания в Израиле, переехал в Париж, где по сей день пробует создать некий синтез супрематической живописи и фотографии, используя живые модели.

Одним из ярчайших представителей символической тенденции в отечественном искусстве является Дмитрий Лион(1925-1993) одним из первых художников послевоенного времени соединивший концептуализм и абстракцию с внутренними философскими поисками. Апелляция к тексту, знаку, философскому наполнению произведения искусства характерна для его работ, в которых он обращается к религиозной тематике, своеобразно толкуя библейские темы. Концептуальное наполнение и символическое выражение специфично для его искусства, а внешняя скупость его работ заставляет вспомнить об эстетике «экономии» К. Малевича.

Дмитрий Лион, работая в рамках минималистического черно-белого рисунка тушью, тростниковой палочкой и пером[182], оставался одиночкой в среде художников-графиков, тем более что графика как жанр всегда являлась чем-то второстепенным по сравнению с живописью. Всего лишь одна выставка «Шествие» в 1990 за три года до его смерти подытожила его деятельность и определила его уникальную позицию в среде послевоенного авангарда.

«Художник постигая становится единообразным, единосущным. Единосущность - знак приближения к истине»[183]

Своеобразное миссионерство в творчестве отражало картину послевоенного мира, где искусство понималось зачастую не как игра, а как способ нахождения истины, зачастую метафизической. С этой позиции, творчество Дмитрия Лиона предстает как одна бесконечная пишущаяся сама по себе книга, подобно нереализованной книге Стефана Малларме, в которой художник лишь констатирует факт своего присутствия, но ничего не направляет. Не утверждение своего Я как центра творчества, а растворение, разрушение некой воли художника, а через это вновь созидание. Как писал Дмитрий Лион в своих записках: «Пафос неведения. Художник должен уметь многого не видеть. Не видя многое- многое видит. Умение не видеть - умение видеть».

Дмитрий Лионбыл учеником Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Дмитрий Лион всю свою жизнь посвятивший себя работе с линией и текстом, абстрагированным до уровня спонтанного нечитаемого наброска, преследовал иные цели в своем постоянном обращении к библейской мифологии, к еврейской истории, к символике Пути. Его цикл «Благословите идущих»(«Шествие»)(1959-1988), черно-белый скупой конспект глубоких внутренних исканий художника, представляет собой сложную структуру, где семантика текста как «письменности» - подсознательной памяти человечества, переплетена с интуитивным, автоматическим рисунком художника. «Письмена, тексты не просто информативны, они часть рисунка, ландшафта, элементы фигуративности. В письменах участвуют подсознание, творит природа. Соединенные с рисунком тексты созидают характеры и чувства полные и свободные, без разрушающей штриховой опеки»[184]. Рисунки из серии, бывшей центральной идеей автора на протяжении 30 лет, такие как «Перед привалом», «Идут», «Тяжелый путь» и другие соединены одной идеей «пути во времени», попыткой осознания понятия Времени как такового.  

Ю. Соболев и Ю. Соостер создали теоретический миф «напряженности», где произведение должно быть «напряжено» в противовес декоративному, и строя изображение, художник должен заботится о сохранении диссонанса, «застывшего взрыва».  В цикле «Благословите идущих» Дмитрия Лиона мы прослеживаем тонкую, но мучительную борьбу художника с материалом. Пытаясь проникнуть внутрь явления, выявить метафизику мира, художник медленно и методично приоткрывает реальность, пытаясь сохранить напряженность поиска и недосказанность, «предчувствие изображения».

«Шествие» Д. Лиона – это знаковое произведение для послевоенного русского абстрактного искусства, так как соединило в себе несколько особенностей, ставших ключевыми для многих художников этого периода– процессуальность, протяженность искусства во времени. Здесь искусство является не результатом деятельности художника, а процессом и методом постижения неявленной реальности, воплощая внутренний метод абстрактного мышления как системы передачи невыразимых смыслов. Подобно В. Кандинскому, внимательно постигавшему процессы искусства как бытия[185] и К. Малевичу, старавшемуся выявить в искусстве живописное как скрытую тайну творения, Дмитрий Лион постепенно в цикле-книге, протяженной на десятки лет, приоткрывает для себя таинство материи. В его записках, сопровождающих рисунки, мы видим своеобразные стенограммы борьбы художника:

 «... Рисунок- материализация. Материализация духовных усилий. Материализовать - значит разрушить. Наименее разрушенные духовные усилия- наименее разрушенный рисунок. Разрушающие рисунок штрихи, линии как синкопы созидают его... » Пытаясь не разрушить рисунок формой, формальной материализацией, и таким образом сохранить его духовное наполнение, художник приходит к скупому, лишенному цвета, но полному выразительности языку произведения. Своеобразное «богоискательство» было лейтмотивом этого цикла, где Слово – то исчезающий, то проявляющийся главный действующий персонаж.

Знак как составляющая картины с одной стороны оборачивается штрихом, с другой – буквой и словом, ставя человека в двойственное состояние между аналитическим, рациональным восприятием текста и эмоциональным восприятием картины, отсылая нас к концепции «Черного квадрата», как квинтэссенции визуального образа и философского наполнения. Но, по сравнению с программным произведением Малевича, которое является своеобразной застывшей истиной, серия «Шествие» Лиона - это текст, развивающийся в движении. Рисунок, изменяющийся от листа к листу, как своеобразный анимационный эффект, заставляют воспринимать цикл «Благословите идущих» как динамическое произведение, разворачивающееся не только в бесконечном пространстве, но и во времени. Тем более, что к ритму серии обращаются многие художники конца ХХ века, стремящиеся развернуть повествование во временном развитии, не ограничивая произведение искусства рамками одной картины.

Дмитрий Лион - яркий представитель русской послевоенной абстракции в ее символической тенденции, являвшейся в своих высших проявлениях синтетическим искусством, соединявшем в себе философские и религиозные искания и формальный язык, использовавший как фигуративные, так и нефигуративные элементы - от образа до текста - заставляя вспомнить о восточной художественной практике, где буква и образ понятия неразделимые. Но, так или иначе, «Благословите идуших» это серия, где идейное содержание явлено не только как желание «выразить невыразимое», но и как открытый мистический поиск, своеобразный идеологический подтекст, без которого абстрактный метод лишен внутреннего обоснования.

«Посткатастрофичность» послевоенного времени и эпохи, помнящей уничтожение Человека во времена сталинский репрессий, «катастрофичность» понятия о еврейской идентичности, и таким образом постоянное преломление темы Скитания и Пути, рукописность, спонтанность как путь заставляющий вспомнить слова Казимира Малевича, что «в искусстве важна истина, а не искренность» и рукописные книги будетлян и футуристов 20-х, а также стремление к незаметному служению в искусстве и тем не менее внутренний духовный поиск - все это явилось уникальными составляющими творчества Дмитрия Лиона, создававшего особый вид творчества, соединившего в себе концептуализм и абстракцию, развивавшего внутреннюю сосредоточенность русского довоенного авангарда.

Таким образом, символическое абстрактное направление в послевоенной живописи соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Эта тенденция, продолжающая теоретические поиски позднего К. Малевича, сочетавшего теоретико-философское творчество и знаковую, семантическую живопись, была преобладающей в послевоенном абстрактном искусстве и плавно переходила в концептуальное искусство 70-80-х. От абстрактного искусства второго периода 1970-90 гг. символическую абстракцию в основном первого периода отличает трансцендентальность поисков некой неявленной истины, зачастую излишняя серьезность, но именно этот аскетизм, своеобразное служение неким скрытым смыслам бытия являлись сущностным признаком абстрактного искусства этого времени. Подобное качество свойственно и «иературам» М. Шварцмана и «супрематизмам» Э. Штейнберга, и скупым текстоподобным абстракциям Д. Лиона. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами беспредметного искусства в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом.