Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Жений (первый раз громче, второй — тише, или наоборот).




Большое значение имеет динамика в песнях куплетного стро­ения. Изменение нюанса в различных куплетах вносит кон­траст и разнообразие в повторяющийся музыкальный матери­ал, оживляет форму. Постепенное усиление звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного длительного усиления с плавным затуханием служат средством единства куплетной формы.

Качество динамики, характер звучности в большой мере определяют жанр и стиль произведения. Форте в сочинениях ораториально-кантатного жанра будет отличаться от форте в хоровой миниатюре; форте в народной песне — от форте в мад­ригале эпохи Возрождения; форте в лирическом произведении должно звучать иначе, чем в героическом.

Исполнительская нюансировка часто связывается с направ­ленностью мелодии. Один из распространенных приемов — увеличение силы звука при движении мелодии вверх и умень­шение — при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходя­щей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения — как эмоционального спада. Однако такая ассоциация право­мерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз может сопровождаться крещендо, а движение вверх — дими­нуэндо, ассоциируясь в первом случае с увеличением массив­ности, тяжести, а во втором — с облегчением, истаиванием.

Дирижеры-практики, видимо, не раз убеждались в зави­симости динамики от темпа, а темпа от динамики. Чем гром­че звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управ­лять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых наряду с легкостью, изяществом, грацией композитор требу­ет исполнения форте или даже фортиссимо, иногда следует не­сколько поступиться силой звучности для достижения нуж­ного характера музыки.

Существует определенная взаимосвязь между длительнос­тью звука и громкостью. Многие исполнители и педагоги от­мечают, что долгий звук должен исполняться громче, нежели более короткий (половинная длительность исполняется гром­че, чем четверть; четверть — громче, чем восьмая; восьмая — громче, чем шестнадцатая и т.д.). «Очень важный момент, — писал в этой связи А.Б. Гольденвейзер, — соотношение силы


166 Глава 6. Репетиционная работа с хором

звука и длительности. Если я буду играть, скажем, forte, без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, то у слушателя создается впе­чатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же едини­цу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем пре­дыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче»1. В тех случаях, когда долгая нота следует после некоторых коротких, некоторые исполнители рекомендуют сделать небольшое кре-щендо, придав ей тем самым необходимую громкость.

В принципе постепенное убывание или увеличение силы звука во время исполнения какой-либо выдержанной ноты или аккорда воспринимается гораздо более естественно, чем фиксация и сохранение неизменного уровня громкости. В то время как динамические изменения придают звуку жизнен­ность и человечность, одухотворенность, долгая фиксация по­стоянной громкости чаще всего создает ощущение жесткос­ти, статичности, механистичности. В качестве одного из полезных и простых приемов выработки равномерности усиле­ний и затуханий звучности можно рекомендовать дробление вы­держанной ноты на более короткие временные единицы с соот­ветствующим пропорциональным и последовательным увеличением или уменьшением силы звука на каждой из них.

Сильным средством выразительности, особенно важным для отображения процесса развития, является длительное крещендо и диминуэндо. Правда, по-настоящему убедитель­ное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если они выполняются постепенно и равномерно. Для того что­бы нарастание и спад звучности осуществлялись с большей последовательностью, рекомендуется начинать крещендо не­сколько слабее основного нюанса, а диминуэндо — несколько громче. В противоположном случае крещендо сразу же перей­дет в форте или фортиссимо, а диминуэндо — в пиано или пи­аниссимо, что значительно обеднит динамическую палитру, В этом плане полезно чаще напоминать участникам хора свое-

1 Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного ис-полнительства. — Вып. 1. — М., 1965. — С. 55.


Средства исполнительской выразительности



образное правило, которого придерживались многие поколе­ния исполнителей: «Крещендо означает пиано, диминуэндо оз­начает форте» — то есть опору для впечатляющего длительно­го крещендо нужно искать в глубоком пиано, а для столь же длительного диминуэндо — в насыщенном и полном форте. Ма­стерство исполнителей проявляется здесь прежде всего в уме­нии сдерживать себя возможно дольше, пока хватает сил. Ди­рижерам хора при выполнении крещендо и диминуэндо можно порекомендовать условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколь­ко тише или громче предыдущего.

Сила звука может зависеть и от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен ис­полняться. Синкопа, спетая слабее, чем звук, появляющийся до нее, после нее и одновременно с ней, но в другом голосе, пе­рестает быть синкопой, т.е. теряет ритмическую и динамичес­кую свою характеристику.

Наконец, исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередовани­ем музыкальной устойчивости, с функциональной ролью ак­кордов в ладу. Например, если после диссонирующего аккор­да следует разрешение, то его нужно исполнять тише, чем аккорд.

Динамика ансамбля и хоровая динамика всегда шире и бо­гаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и достигаются они посредством различной градуировки ню­ансов, их напряженности, внезапности или постепенности их изменения. Если для пластичного, равномерного, художе­ственно убедительного воспроизведения крещендо и димину­эндо дирижер, зная, откуда и куда идет звуковое нарастание или затухание, точно рассчитывает прогрессию роста и убы­вания звучности (это относится к случаям длительного кре­щендо и диминуэндо), то при переходе от одной градации зву­чания к другой на протяжении короткого временного отрезка, например от форте к пиано, он должен ориентироваться толь­ко на свой художественный вкус и чувство меры.

Остановимся на моментах использования внезапной пере­мены нюансов. Главная сложность здесь состоит в том, чтобы донести до слушателя звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. В хоровом исполнительстве это требует немалого



Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...