Субъективное воспроизведение событий

Канадский фильм "Вулкан" замечательного режиссера Дональда Бриттана, восстанавливает жизнь Малкольма Ловри, автора романа "Под вулканом". Ловри в романе трансформирует собственную (автобиографическую) историю возвращения алкоголика к нормальной жизни после многих лет трагикомической суеты и саморазрушения.

Рассказывая о жизни писателя, Бриттан применяет стандартные приемы экранизации биографии, но обходится без использования архивных видеоматериалов, концентрируя свои усилия на воссоздании атмосферы жизни героя, которая режиссеру тоже хорошо знакома по собственному опыту.

Фильм Эролла Мориса "Тонкая голубая линия" (1988) повествует о расследовании преступления Рандалла Адамса и суде над ним. Герой получил смертный приговор за убийство полицейского в Техасе, которое он совершил много лет назад.

Что действительно произошло во время убийства? Моррис воссоздает несколько версий, иллюстрирующих показания каждого героя. Мы видим глазами главного героя, насколько несправедливым и безжалостным может быть закон.

Работа Митчела Блока "Ни слова лжи" (1973), рассказывающая о жертве изнасилования, демонстрирует, насколько сильным орудием может быть киноправда в руках умело задающего вопросы режиссера. Однако в конце фильма выясняется, что и жертва, и беседовавший с ней человек - профессиональные актеры и их доверительный разговор - всего лишь просчитанный до деталей спектакль.

Оценивая экранное действие, зритель анализирует, что именно предложено ему как "правда жизни". Если предложенное выглядит недостаточно убедительно, претензии фильма на документальность будут расценены как необоснованные.

Арт-хаусное кино

Понятие Арт-хаус несет в себе смысл «фильм не для всех», это новаторское кино, несущее в себе художественный поиск. Такое кино привлечет внимание искушенного зрителя, образованного интеллектуала, поэтому аудитория у таких фильмов не так широка, как, к примеру, у голливудских блокбастеров.

Понятие арт-хаус зародилось в сороковых годах прошлого века. Так называли в то время довоенные черно-белые фильмы. А уже спустя десятилетие была основана Международная конфедерация арт-хаусных кинотеатров в Париже - CICAE.

Первым арт-хаусным блокбастером стала лента «Ведьма из Блэр». Никто не мог и подумать, что фильм, в котором были заняты всего три актера и сценарием являлось лишь название, сможет завоевать такую популярность. Трое были отправлены в осенний лес, где и должны были снимать друг друга. В то время как режиссер давал им указания. В результате на экраны вышел фильм о пропавшей в лесу злой ведьме, получивший ошеломляющий успех.

Арт-хаусные ленты несут смысл в каждом звуке, в каждом жесте. Они заставляют ловить смысл и, выйди из кинотеатра, думать о просмотренном фильме. И о жизни.

В Москве есть немало кинотеатров, в которых вы сможете посмотреть такие фильмы, позволим себе посоветовать некоторые из них.

Теория авторского кино (фр. Cinéma d'auteur, англ. Auteur theory) — влиятельное учение, зародившееся во Франции в 1950-х годах.

С точки зрения теоретиков авторского кино, режиссёр является ключевой фигурой всего кинопроцесса и истинным автором (фр. auteur) кинофильма (рассматриваемого как произведение искусства). Несмотря на то, что кинофильм является результатом сотрудничества целого коллектива, приверженцы авторского кинематографа видят в кинокартине такое же отражение художественного замысла режиссёра, как и картина художника либо роман писателя.

Авторская теория ассоциируется с французской новой волной. Впервые она была сформулирована на страницах журнала Cahiers du cinéma ведущими фигурами новой волны (Франсуа Трюффо («451° по Фаренгейту»«Американская ночь»), Жан-Люк Годар(«Уик-энд» «Страсть»), Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт, Андре Базен). В терминах «авторского кино» было принято рассматривать и т. н. новое немецкое кино 1970-х (Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фассбиндер, Александр Клюге).

До появления авторской теории кинофильм воспринимался как продукт киноиндустрии — совокупное произведение продюсера, режиссёра, сценариста, композитора и актёров. Однако теоретики Cahiers обратили внимание на то, что даже в рамках конвейерной студийной системы Голливуда успешно работали яркие индивидуальности, подлинные авторы — такие, как Альфред Хичкок и Джон Форд (а также Фриц Ланг и Орсон Уэллс).

С тех пор, как авторская теория была озвучена Франсуа Трюффо в 1954 году, она имела значительное влияние на кинокритику во всём мире. В США её основным приверженцем и популяризатором выступал Эндрю Саррис. Среди американских режиссёров он выделил «авторов», которые выработали уникальный, характеризующий их художественный киностиль, проглядывающийся в снятых ими фильмах. На основе авторской теории сформировались такие понятия, как «артхаус» и «независимое американское кино».

К авторскому кино часто также вполне применимы классификации, подобные приведенным в таблице, хотя ещё чаще бывает так, что авторские фильмы очень плохо поддаются уже устоявшимся разделениям кино на жанры. В единичных случаях успешное авторское кино даже порождает новые направления, ранее не существовавшие. В авторском кино особую роль играет личность автора-создателя фильма, весь фильм носит отпечаток личности автора, вплоть до самых мелких деталей. Как правило автор является режиссером, контролирующим процесс создания фильма на всех его этапах. Помимо режиссуры создатель авторского кино часто также активно участвует в написании сценария, монтаже фильма и прочем, что позволяет режиссеру достичь большей степени раскрытия своих замыслов, индивидуального видения картины окружающего мира, полнее самовыразиться.
Таким образом, в случае с авторскими фильмами становится не столь важным к какому именно «типовому» жанру кино тяготеет (и можно ли вообще отнести его к какому-либо из уже существующих общепризнанных жанров кино) созданный конкретным автором фильм, сколько его неповторимая индивидуальность и своего рода «непохожесть». Успешный авторский фильм часто бывает новаторским, уникальным, его трудно «положить на полочку», наклеить ярлык того или иного общеизвестного жанра, тем самым в определенной степени отделив от личности режиссера-создателя, стандартным образом проклассифицировать. Зачастую сами авторы-режиссеры весьма болезненно реагируют на то, что их творчество пытаются втиснуть в рамки тех или иных стандартных классификаций и тем самым в определенной степени обезличить, лишить неразрывной связи с автором-создателем. Чтобы подчеркнуть этот факт, иногда даже говорят об авторском кино как об особом отдельном кинематографическом жанре.
Феномен авторского кино известен очень давно, существует и активно развивается теория авторского кино, регулярно проводятся фестивали авторского кино, существует множество успешных режиссеров авторского кино, завоевавших мировую известность, привлекших множество последователей и оставивших свой след в кинематографе в виде созданных ими новых жанров и направлений кино, обогативших своими находками язык кино, создавших новые оригинальные приемы операторской съемки, монтажа, подходы к построению сценария, оригинальному сочетанию изобразительной и повествовательной компонентов фильма и мн. др.

Вместе с тем авторское кино — понятие весьма динамичное, вызывающее массу споров и по-разному определяется в зависимости от субъективных предпочтений того или иного теоретика кино.

Для массового зрителя гораздо большее значение чем авторское кино, часто имеет игровое кино «мейнстрима», общепонятное «жанровое» кино, «художественные фильмы». Их классификация приведена в таблице ниже.