Дьявол. 1907.

Примкнув к «Миру искусства» и занявшись книжной стилизацией, он естественно подчинился влиянию старших стилистов «Мира искусства», Бенуа, Сомова, Лансере и общего их наставника – Обри Бирдслея. Увлекся тонким филигранным штрихом: тем, что сам назвал впоследствии «вытачиванием линии». Можно сказать, что в первые десять лет, приблизительно, эстетика этой выточенной линии, унаследованной от иллюстратора уайльдовской «Саломеи», явилась для него главным содержанием графики. Он добивался, сосредоточенно, не щадя усилий, изысканной декоративности книжного узора, действительно «филигранил» его как ажурную драгоценность. Это был культ ювелирной стилистики пером. Исключительно – пером. К литографскому карандашу он почти не прикасался еще (известна только одна случайная юношеская его литография 1898 года). Чуждой осталась для него и техника кисти, доведенная до такой маэстрии японскими каллиграфами и воспринятая, например, Александром Бенуа. Японцы его восхищали, однако подражать им он не хотел. Не поддался он и очарованию «живого рисунка», которым тот же Бенуа любил щегольнуть на страницах «Мира искусства». От XVIII века Добужинский унаследовал пристрастие к силуэту, но страстью его была именно выточенная линия. «Сухая» техника пера, в противоположность «жирной» каллиграфии кистью, более всего отвечала графическому его мышлению. Он работал настойчиво, облюбовывая подробности, хотя, как мне думается, филигранная стилистика уже в то время его не удовлетворяла, он искал выхода из заколдованного крута «бирдслеевщины»…

Сразу определившемуся предпочтению к технике пера Добужинский остался верен и позже, но его отношение к линии, к филигранной свободе с годами заметно изменилось, отчасти под влиянием той идеологии формотворчества, которую принято называть кубизмом. Да, кубизм «задел» Добужинского еще в эпоху, когда казался враждебным всему, что поощрялось «Миром искусства». Ни в чем, может быть, не проявилась так «вторая природа» Добужинского, тяготение к правде сегодняшнего дня, невзирая на любовь к стилям минувшего и к декоративной стилизации: лишнее подтверждение той двойственности (отнюдь не разлада), которую я отметил вначале как лейтмотив его творчества. Современные акценты искусства дороги Добужинскому не меньше, чем воскрешенная традиция. И доказывают это не одни его позднейшие рисунки. Так, будучи преподавателем в школе Званцевой (я хорошо помню выставки этой школы), он прививал ученикам никак не ретроспективность, а внимание к природе, я бы сказал, под сезанновским углом зрения. Из первой поездки в Лондон в 1906 году он вернулся уже в достаточной степени «революционизованным». Дальше – больше. «Геометрия» Добужинского не случайная прихоть, он пришел к ней исподволь, изучая систематически искусство Запада. Пришел, однако, не с тем, чтобы отречься от прежних кумиров. Старый Петербург и новая Европа как‑ то неожиданно уместились на кончике его пера. В особенности обнаружилось это после вторичной поездки в Париж и Лондон (в 1914 году).

Влияние кубизма на Добужинского тем интереснее, что выразилось не в каких‑ нибудь внешних заимствованиях у последователей, а, так сказать, во внутренней структуре его рисунка. Он вовсе не сделался кубистом, не изменил навыкам молодости, но по‑ своему претворил графическую суть кубизма: упрощая линию, подчиняя ее творческой воле не декоративным «вытачиванием» только, а геометризацией, доводя подчас книжный рисунок до кубистского схематизма.

Это не все. Надо помнить, изучая манеру Добужинского, что одновременно с выработкой упрощенной, послушной сознанию линии, прихотливо выточенной или геометрически заостряющейся, одновременно с претворением ксилографической тенденции и внушением кубизма его влекло и в «противоположную» сторону: от мастерства, от формы, закаленной в графическом горне, к свободной скорописи пером. Свидетельствуют об этом и ранние его работы, но художник в период первоначального своего книжного искуса еще слишком ограничивал себя, добиваясь «техничности», чтобы давать волю беглому штриху. Лишь со временем, пройдя долгий путь самопреодоления, он разрешил себе манеру, я бы сказал, «эмоциональную», непроизвольную, в отличие от того, что является сознательно‑ волевым графическим умением. И тут, если угодно, признак той же «двойственности». В иных иллюстрациях Добужинского строгая линейная ритмика вдруг сменяется быстрыми рисуночными росчерками, мельканием коротких черточек, нервными «загогулинами», безусловно выпадающими из рамок собственно графики, приближающими ее к живописному скэчу «по впечатлению».

Несомненно: на свободном штрихе Добужинского отразилось его увлечение рисованием с натуры. Он много рисовал с натуры в годы войны. Я видел, еще в 1914 году, его альбомы путевых набросков с фронта, куда он ездил в качестве художника Красного Креста вместе с бароном Н. Н. Врангелем, – в них отпечатлелся Добужинский‑ зарисовщик, остроумный наблюдатель‑ экспромтист, каким я не знал его прежде. Этот военный опыт определенно повлиял на многие последующие иллюстрации художника – «Свинопас» и «Принцесса на горошине», «Калиостро» – и побудил приняться опять за офорт 1918 год. С тех пор чаще и чаще «двоится» его манера. Ксилографические прямые и параболы чередуются с импрессионистской штриховкой: четкая петербургская стилизация, более или менее заостренная колючими, «готическими» мотивами и кубическими «углами», переходит в живой, легкий набросок.

Я сожалею, что у меня нет перед глазами всей графики Добужинского (хотя бы и в приблизительных репродукциях). Лишь тогда я взялся бы проследить, шаг за шагом, этап за этапом, это восхождение художника от подражательного очерка пером к завершенному стилю. Не располагая таким материалом, я принужден довольствоваться тем, который сохранился в моей памяти «от петербургских дней» и дополнен попавшими мне на глаза книжками, выпущенными позже в России, да несколькими оригиналами у берлинских издателей. Быть может, я и упущу кое‑ что существенное в огромном графическом наследстве Добужинского, которым долго не перестанут интересоваться любители книжного украшения и начертательного волшебства.

Я помню дебюты Добужинского в «Мире искусства» (1901–1902). Ему исполнилось уже двадцать шесть лет (он родился в 1875 году). Сначала поместил он несколько виньеток. В них явно сказывалось, помню, влияние Лансере, успевшего выработаться к тому времени в блестящего мастера‑ «ампириста». Но индивидуальность Добужинского обнаружилась сразу – в усмешке, которой не знал всегда задумчивый и пластически строгий Лансере. Усмехался Александр Бенуа, да иначе. Не надо забывать, что Добужинский начал карьеру рисовальщика и сатиры. В том же 1902 году были напечатаны в «Шуте» его злободневные карикатуры. Я представляю их себе смутно, но осталось впечатление едкости, не слишком злой, скорее – шаловливой.

Первый «Петербург» художника появился тогда на открытых письмах Общины св. Евгении[210]. Технически робки еще эти тщательные миниатюры, щеголявшие суховатой обводкой пером и цветными гравюрными заливками, и все же свой стилистический пошиб так им присущ, что со времени их издания можно говорить скорее о подражании Добужинскому, чем о подражании самого Добужинского. Он не заимствовал, он учился у старших товарищей и пробовал силы.

Когда карикатура была заброшена, началось серьезное изучение старопетербургских стилей, шрифтов, книжной каллиграфии. Любовь к декоративной букве, вытекающей из орнамента, спаянной с орнаментом в графическое целое, сразу определила характер его книжного творчества. В то время как Сомов, импровизуя свои прелестные черные или подкрашенные узоры, менее всего заботился о буквах и шрифтах, а Бенуа и подавно, Добужинский под влиянием Лансере захотел специализоваться в области собственно прикладной графики и быстро достиг отличных результатов.

В «Мире искусства» 1903 и 1904 годов появились уже многочисленные его надписи с росчерками и без росчерков, косыми и прямыми шрифтами, тщательно вырисованные, вдумчиво вкомпонованные в страницу. Мастерски исполнены заголовки и фронтиспис в «Русской школе живописи» А. Бенуа; титул, заставки, архитектурные силуэты в Музее Александра III (барона Н. Н. Врангеля), фронтиспис «Архангельское» в «Мире искусства». Из открыток Общины св. Евгении этого года почему‑ то всего отчетливее запомнились «Ворота Камероновой галереи» Царского Села. Значительно самостоятельнее стали и виньетки – они связаны школьной стилистикой, но уже обольщают подчас неожиданным оборотом графической мысли. Но главное внимание художника отдано букве, замене типографского знака рисунком от руки, четким и точным, однако не механически правильным, с едва уловимыми неровностями, утолщениями и кривизной, «приятной для глаза».

Впрочем, тут, может быть, необходима оговорка. Увлечение «Мира искусства» нарисованными заголовками (и виньетками! ) если и оправдывается эстетически (можно сказать, что художественно нарисованный шрифт красивее наборного, так же, как ручной набор красивее машинного), то с точки зрения книжной тектоники – еще большой вопрос: в какой степени допустим чисто рисуночный элемент не в рукописном, а в самом обыкновенном печатном издании? Как бы хитро ни приноравливал художник рисунок своих букв к типографской странице, – заголовки, титульный лист, надписи на обложке набором, если красив набор, лучше «вяжутся» с книгой, чем графика… Очередная задача графиков не вставлять рисунки в набор, а создавать новые прекрасные шрифты (русский шрифт, кстати сказать, после изъятия твердого знака требует реформы: иные согласные «убегают» из слова без замыкающей его закорючки твердого знака).

«Мир искусства» украсил русскую книгу и осмыслил прикладную суть графики, но вызвал и злоупотребление книжной декоративностью. С легкой руки Лансере и Добужинского вдруг показалось, что достаточно расцветить книгу заставками, виньетками, надписями и нарядить в оригинальную обложку для того, чтобы книга стала «художественной». Еще недавно сам украшатель ведь и не знал часто, что он украшает, и не принимал ни малейшего участия в типографском построении книги. С тех пор значительно утончилось отношение к делу, и эта новая утонченность уводит прочь от художественной каллиграфии и виньетки к изысканному наборному стилю обложки, фронтисписа и т. д. Есть предметы, которые нельзя украшать, не нарушая некстати роскошью их структуры. Современная книга становится одним из таких предметов. Декоративные мотивы на ее обложке и страницах кажутся навязчивыми. Особенно если сама книга издана не по типу роскошных изданий, а рассчитана на широкий спрос и должна быть общедоступной. Главной областью графики всегда останется иллюстрация. Поскольку иллюстрированная страница книгу украшает, и книга будет украшена. Но «виньетизм» и заглавная каллиграфия отойдут, пожалуй, в область предания. «Мир искусства», а затем «Аполлон» характерны тем, что придали русской заботливо изданной книге не всегда ярко выраженный, но всегда присутствующий, ретроспективный отпечаток, повернули ее к XVIII веку, к ампиру, к 30‑ м годам. Вероятно, это было нужно для восстановления графической традиции, утерянной в предшествующие десятилетия, но, с другой стороны, современный протест против книжных декоративных излишеств во имя конструктивности – законен.

Добужинский‑ график нарисовал около восьмидесяти обложек и ни разу, ни единственного разу, не повторился! Каждая обложка Добужинского своеобразный графический микрокосм и новая идея декоративного заполнения прямоугольной поверхности.

Вспоминаются обложки Добужинского, очень пышные, – использован каждый дюйм бумажного листа, до краев его доходит орнамент, обрамляющий заглавие, ветвясь в стороны густыми арабесками.

Вспоминаются другие, состоящие почти из одной надписи в медальоне разнообразнейших очертаний: ромба, многоугольника, овала и т. д. Есть с иллюстрационным содержанием и есть геометрически беспредметные; выдержанные в каноне определенного стиля и являющие фантастику чистейшей воды; в несколько цветов и однотонные; с рисунком, ярко выпирающим наружу, и, наоборот, с рисунком, оттененным, как нежная вышивка. У одних надпись композиционно подчеркнута (что как будто и вызывается прямой задачей обложки: громко называть книгу и автора), у других – буквы заглавия запутались в узоре и читаются с трудом. Одни замысловаты, как умеет быть замысловат Добужинский, выдумщик бесподобный, к услугам которого неиссякаемый графический рог изобилия, другие щеголяют простотой, пластическим лаконизмом, как, например, столь мне памятная обложка. «Аполлоны»… Словом, почти о всякой обложке можно написать отдельное исследование, разобрать ее стилистические частности, ее композиционный лад, ее связь с текстом книги и т. д. Добужинский всегда блещет новым приемом, умело избегает и ремесленничества, чего никак не скажешь об очень многих графиках, «успокаивающихся» на какой‑ нибудь из своих удач.

Первые обложки Добужинского появились в том же, отмеченном уже 1904 году: к «Уставу Кружка любителей изящных изданий» и к «Намекам и обликам» Ходыревой. В следующем, 1905 году он отвлекается опять в сторону сатиры – с политическим привкусом (рисунки в журнале «Жупел»). Но затем наступают годы, особенно щедрые на обложки. Создается «Шиповник» во главе с Копельманом и Гржебиным, и художник, нарисовавший популярную марку этого издательства, дает графические фантазии на тему «Город» в первый альманах «Шиповника» (под заглавиями «Будни» и «Праздник») и фронтиспис «Смерть» – во второй альманах, украшает аллегорическими композициями «Март», «Ноябрь», «Декабрь», Революционный календарь Бурцева[211], и обложками – серию книг, выпущенных тем же издательством: «Политические сказочки», «Мелкий бес» и «Тяжелые сны» Ф. Сологуба, «Рассказы» Б. Зайцева, «О мистическом анархизме» Г. Чулкова, «Гойя» Бенуа, «Морщинка» А. Ремизова, Собрание сочинений Кнута Гамсуна и др. Четвертый и седьмой альманахи «Шиповника» выходят тоже в его обложках.

Это было время зарождения новых издательств в Петербурге и Москве, с уклоном к изощрениям модернизма. Для издательства «Факелы»[212] Добужинский рисует обложки к «Победе смерти» Сологуба, к «Стихам» Верлена в переводе Сологуба и к «Весной на Север» Г. Чулкова; для «Эона» – к «Часам» и «Чертову логу» А. Ремизова; для «Оры» к «Трагическому зверинцу» Зиновьевой‑ Аннибал, к сборнику стихов «По звездам» Вячеслава Иванова и к альманаху «Цветник Ор». Одновременно в эти 1905–1908 годы он сотрудничает в сатирических журналах «Адская почта» и «Сатирикон»[213], а также в «Золотом руне» Н. Рябушинского. Работает и для ряда других издательств: для Евгениевской общины, «Пантеона» (фронтиспис к «Зовам древности» Бальмонта), «Сириуса» («Пруд» А. Ремизова), «Ежегодника императорских театров» (инициалы), для журналов «Парижанка»[214] (заглавный лист первого номера) и «В мире искусств»[215], выходившем в Киеве, и выполняет ряд графических работ для московского издательства «Мир»[216].

М. Добужинский.