Доклад на Методическом объединении

Работа над фортепианной техникой

Вступительная часть.
Соотношение музыкальных и технических задач в пианистическом труде

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
Некоторые принимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости и фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящейся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре…
Пианист должен представлять себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводили пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал.

1. О способностях, необходимых для приобретения техники
Почему крупные художники-пианисты обладают отличной, «непонятной», «сверхъестественной» техникой?
Почему другие играющие на рояле не только достигают таких высот, но не могут ровно сыграть простой пассаж или добиться, чтобы аккомпанемент звучал тише мелодии?
Где скрываются способности к приобретению техники? Что помогает или препятствует их развитию?
Ответы на эти вопросы не просты и не односложны.
«У пианиста Н. хорошие, большие руки, ему легко», - приходится слышать в ответ на подобные вопросы. Слов нет, большие, сильные, эластичные руки существенно облегчают приобретение техники. Однако каждый может вспомнить немало примеров обратного: обладатели больших, сильных, эластичных рук порой не владеют настоящей техникой, всеми её видами. И в то же время другие, наделёнными худшими руками, играют технически совершеннее.
«Уровень техники пропорционален труду», - отвечают другие.
«У пианиста М. очень хороший педагог, его с детских лет хорошо учили». И такой ответ отмечает важное обстоятельство, способствующее успешному техническому развитию. Однако далеко не всё, кто добился высоких пианистических достижений, учились наиболее благоприятных условиях. Путь многих был труден; им приходилось преодолевать серьёзнейшие пианистические недостатки, допущенные в начале их обучения.
Каждый из приведённых выше ответов отвечает только одну из предпосылок успешного технического развития. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе ещё объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений. Движущей силой развития техники является сочетания целого ряда способностей.
Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, гамму наилучшим, наисовершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе.
Таким образом, первый из ответов на поставленные в начале раздела вопросы, будет звучать почти парадоксально: приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.
Способности к технике связаны, конечно, и с физическими, точнее, физиологическими качествами рук.
В работе надо постоянно проявлять настойчивость: не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоления тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического продвижения.
Здесь следует остановиться ещё на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звук высотность, гармонию, тембр, ритм. Наблюдения показывают, что крупные виртуозы помимо прочего обладают слухом, все компоненты которого высоко развиты и находятся в гармоническом единстве. Однако для самой техники очень существенное, если не решающее значение имеет одно, обычно не рассматриваемое свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.
Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки.
Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство, не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6 – 8 летнего возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники. По – разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучение на первый план выдвигаются перед ним то одни, то другие задачи.
Развитие фортепианной техники в детской музыкальной школе осуществляется на специальном хорошо подобранном и продуманном материале.
Например:
- в младших классах – «Азбука» Е.Гнесиной, этюды Шитте, Гедике, Берковича;
- в средних классах- этюды Черни оп.299., Лемуана, Беренса;
- в старших классах – этюды Черни оп.740., «Юношеские этюды» Листа, Аренского, Шопена.
В средних и старших классах необходимо включать в репертуар концертные этюды и пьесы виртуозного характера, где ученик может показать свои технические навыки но и раскрыть яркость образных представлений, глубину переживаний.

2. Фундамент техники пианиста
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывно связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей.
Сейчас же остановимся на воспитании основного игрового ощущения – ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой (в его характерном и в то же время несколько отвлечённом виде).
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей, контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научится сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру.
Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие, любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно.

Развитие физических возможностей пальцев

Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние! Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и присущего ей мышечного тонуса – этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие.
Вторым обязательным условием упражнения является требование: подъём пальца, которому надлежит играть производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъёмам не нужно.
Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши.
К описанным медленным упражнениям примыкают по своему назначению способ игры «трелями» и способ «с точками».
После медленных, с высоким подъёмом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.