Часть II «Дело» и «Смерть Тарелкина»

Ни «Дело» (1861), ни «Смерть Тарелкина» (1869) не попали на сцену русского театра в 1860‑ е гг.: драме Сухово-Кобылина пришлось ожидать премьеры два, а комедии-шутке — три десятилетия[cxxiii]. Длительный цензурный запрет обычно объясняется остротой политической сатиры, присущей обеим пьесам.

Это верно, но — не исчерпывает причин многолетнего отлучения «Дела» и «Смерти Тарелкина» от драматической сцены. Вот резюме заседания Театрально-литературного комитета от 16 марта 1883 г. по поводу «Смерти Тарелкина»: «Полицейское самоуправление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобием фабулы умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности. Пьеса единогласно не одобрена. Протокол подписали: Григорович, А. Потехин, В. Крылов, В. Зотов, Савина, Шуберт и Сазонов»[cxxiv]. Как видим, дело было не в сатире как таковой и даже не в степени ее политической остроты, а в том, какими художественными средствами воспользовался Сухово-Кобылин для достижения своих целей. Из приведенного протокола следует, что выбранные автором «Смерти Тарелкина» «средства» компрометируют саму задачу сатиры на практикуемые полицией методы.

Сказанное справедливо и в отношении «Дела». Верховный цензор Е. М. Феоктистов, запретивший «Смерть Тарелкина», в мемуарах нелестно отозвался и о «Деле», «две пьесы, не обнаружившие ни малейшего таланта; вместо сколько-нибудь живых лиц являются в них грубо намалеванные карикатуры…»[cxxv].

Доминирующее в русском театре требование «простоты и естественности» входило в противоречие с творческим методом Сухово-Кобылина, который в работе над двумя последними пьесами широко использует такие приемы, как заострение, преувеличение, окарикатуривание и т. п.

«Маски» Кречинского в первой части трилогии (как и «маски» Расплюева) могут достаточно сильно отличаться одна от другой, но каждая из них способна предстать перед остальными персонажами комедии и зрителями как то или {35} иное «живое лицо» Кречинский — светский лев, Кречинский — помещик, Кречинский — влюбленный и проч. Другое дело — Весьма важное лицо и Важное лицо, чиновники Чибисов и Ибисов, Касьян Касьянович Шило и группа Герц, Шерц и Шмерц. Эти маски утрачивают особенности человеческого лица ради обнажения и подчеркивания какой-то главной черты, имеющей внеличностный характер. Например, чиновники с именами Герц, Шерц и Шмерц исполняют в пьесе функции колес, шкивов и шестерен бюрократии — и только, Шатала и Качала — соответствующих деталей «расплюевской механики».

«Ни читатель, ни критика 1860 – 1870‑ х годов не были подготовлены к восприятию “Дела” и “Смерти Тарелкина” — “неправильных” и “странных” пьес автора популярной, написанной в традиционной манере комедии “Свадьба Кречинского”». Но и после 1870‑ х годов положение не изменилось: «Русский театр XIX века также не был готов к их постановке»[cxxvi].

Московские и петербургские премьеры «Дела» (1882) имели отдельные удачи в ролях, исполненных в традиционной манере. В Александринском театре К. А. Варламов играл Варравина и «создал тип опытного и закоренелого превосходительного взяточника», Н. Ф. Сазонов в роли Тарелкина «поразительно тонко усвоил себе подхалимные манеры и внешнее обличье жалкого негодяя-взяточника»; В. Н. Давыдов, играя Муромского, гримировался под генерала А. П. Ермолова, по ходу спектакля «все сцены велись артистом совершенно просто, жизненно, правдиво и трогательно»[cxxvii]. Использование портретного грима — прием, свойственный актерской игре в водевиле, свидетельствует о том, что Давыдов чувствовал непригодность привычных актерских средств для игры в драме Сухово-Кобылина, но не знал, где искать другие.

Проблемы сценического воплощения многократно усложнялись в случае со «Смертью Тарелкина». Идеал «простоты и естественности» здесь сталкивался с пародийным требованием «Долой всю эту фальшь. Давайте мне натуру! » — требованием, понимаемым Тарелкиным как отказ от парика и вставных челюстей в пользу «естественности» голого черепа и «достоверной простоты» беззубого рта. Уничижительное словечко — «фарсы», служащее критике для оценки недопустимых с ее точки зрения приемов актерской игры, спотыкалось о фарсовую стихию «Смерти Тарелкина» «[…] как театральное зрелище пьеса эта ни разу полного успеха не имела […] Причины полууспеха ее […] кроются в недостатках ее, как художественного произведения в целом, а главным образом — в излишнем реализме некоторых сцен, напоминающих театры, специально приспособленных для любителей сильных ощущений»[cxxviii]. Под «излишним реализмом» следует, по всей видимости, понимать присущую пьесе грубую натуралистичность отдельных эпизодов, а под «специальными театрами» — балаганы.

Трудности сценического воспроизведения поэтики «Смерти Тарелкина» приводили к попыткам (начиная с постановки 1900 г. ) адаптировать пьесу к привычным театральным формам. «Критики писали не столько о спектакле, сколько о самой пьесе. Спектакль прошел без особого успеха. Не был еще найден сценический ключ к гениальной сатире; трагический фарс играли как бытовую комедию»[cxxix].

{36} «Это гротеск, и его надо играть гротеском, — вспоминал П. П. Гнедич о спектакле Суворинского театра (1900) — […] Ошибка постановки была в том, что ее играли комедией, отсюда тяжесть, неуклюжесть исполнения»[cxxx]. Спектакль 1900 года не только «не стал художественным событием»[cxxxi], но и в какой-то степени дискредитировал пьесу в глазах публики, часть которой — ошикала комедию-шутку, о чем с возмущением писал Влас Дорошевич: «Пьеса, написанная 32 года тому назад, могла показаться устаревшей, но шикать автору “Свадьбы Кречинского”, автору “Отжитого времени”, 82‑ летнему старику, классическая пьеса которого уже 45 лет украшает русскую сцену! »[cxxxii]

Ничего принципиально нового не принесла и первая попытка поставить «Картины прошедшего» в их полном составе[cxxxiii]. Расплюева и в «Свадьбе Кречинского», и в «Расплюевских веселых днях» играл В. Н. Давыдов Можно, наверное, приводить те или иные примеры относительного успеха некоторых актеров в этом театральном предприятии, но при отсутствии режиссерской концепции целостного сценического прочтения трилогии не предполагалось.

Поскольку «хорошо сделанная пьеса — это форма, в которую отливаются события, независимо от их специфики»[cxxxiv], все сказанное о соотношении режиссерской методологии Мейерхольда с драматургической поэтикой «Свадьбы Кречинского» применимо и к остальным пьесам трилогии.

Стержнем композиции и «Дела», и «Смерти Тарелкина» — выступает интрига, опирающаяся на предмет как действенный фактор: в «Деле» это пакет с деньгами, в «Смерти Тарелкина» — похищенные у Варравина бумаги.

Письмо Кречинского в завязке «Дела» и вступительный монолог Тарелкина в комедии-шутке — «увертюрно» вводят основные мотивы, которые потом развиваются, варьируются и дополняются побочными темами.

И в «Деле», и в «Смерти Тарелкина» жесты, пластика и движения действующих лиц играют важную роль в раскрытии сути происходящих событий и в обрисовке облика участвующих в них персонажей. Роль пантомимы как составной части драматической структуры пьес Сухово-Кобылина можно проиллюстрировать с помощью текста ремарки «[…] двери кабинета распахиваются настежь; показывается Князь; Парамонов ему предшествует, по канцелярии пробегает дуновение бурно, вся масса чиновников снимается со своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич < Варравин> легкими шагами спешит сзади и несколько бочит, так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног — преданность. У выхода он кланяется князю прямо в спину, затворяет за ним дверь и снова принимает осанку и шаг начальника» («Дело», 2, II).

Количество предметов, которые в двух последних частях трилогии способны дать опору актеру в использовании приема «игры с вещью», — столь велико, что вряд ли стоит их перечислять, достаточно в качестве примера назвать сцену «складчины» из «Смерти Тарелкина», где чиновники манипулируют бумажниками и денежными купюрами (1, VII)

И, наконец, на 2‑ ю и 3‑ ю части трилогии распространяются принципы соотнесенности вербального и пластических рядов как составных частей, из которых складывается структура той или иной роли. Как иллюстрация — реплика {37} Варравина, убеждающего Муромского откупиться: «Закон-то, при всей своей карающей власти, как бы подняв кверху меч (поднимает руку и наступает на Муромского; — этот пятится). И по сие еще время спрашивает: куда же мне, говорит, Варравин, ударить?! » (2, VI).

Указанные черты сходства, которые являются следствием применения к драматургическому материалу универсальной схемы, предлагаемой техникой хорошо сделанной пьесы, не исключает существенных различий между второй и третьей частями трилогии Сухово-Кобылина — тематических, жанровых, стилистических, композиционных.