 |
I. «Дело»: мелодрама
|
|
|
|
С первых самостоятельных режиссерских шагов Мейерхольд проявляет интерес к жанру мелодрамы. В херсонские сезоны 1902/03 и 1903/04 гг. он поставил «Акробатов» Ф. фон Шентана в собственном переводе, сделанном совместно с Н. Будкевич, «Кина» А. Дюма и особенно много пьес Г. Зудермана — «Бой бабочек», «Родина», «Огни Ивановой ночи», «Гибель Содома» и др. Драматург привлекал Мейерхольда сочетанием современного мироощущения, характерного для новой драмы, с традиционной театральностью мелодрамы.
В сезоне 1908/09 гг. режиссер выступил как драматург: на основе рассказа Г. Банга «Четыре дьявола» он написал мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». Она предназначалась для театров типа «Гран Гиньоль», и первая постановка была осуществлена в 1909 году Литейным театром В. А. Казанского, назвавшимся еще и «Театром острых ощущений» и ставившим как раз пьесы из репертуара парижского театра «Гран Гиньоль»[cxxxv].
В «Деле» налицо страдающие персонажи и, прежде всего, Лидочка — традиционная для мелодрамы «лилейно-белая» героиня (Э. Бентли), кроткая, смиренная, добродетельная, и злодеи, преследующие семейство Муромских.
В отличие от «Свадьбы Кречинского» и «Смерти Тарелкина» композиция «Дела» включает в себя две сюжетные линии.
С. А. Переселенков полагал, что семья Муромских должна была занять в пьесе «центральное драматическое положение, но по воле автора главным действующим лицом является в ней Тарелкин». «Таким образом, — продолжает он, — в пьесе оказываются две драмы, причем наиболее удачная из них отодвигается на второй план, составляя как бы отдельный, вставочный эпизод, имеющий второстепенное значение. Другая же, изображающая борьбу Тарелкина с кредиторами, довольно бледна»[cxxxvi].
|
|
|
С такой расстановкой композиционных приоритетов трудно согласиться. Драматическая ветвь событий связана именно с семьей Муромских, с перипетиями их противостояния интриге вокруг сфабрикованного дела. Эта линия сюжета, как уже говорилось, представляет собой завершение событий, начало которым было положено аферой с подлогом в «Свадьбе Кречинского». Другая линия — столкновение между Варравиным и Тарелкиным — намечена пока {38} эскизно: интрига Тарелкина, похитившего бумаги Варравина, и контринтрига последнего — составит композиционный стержень «Смерти Тарелкина».
Наличие двух линий в построении «Дела» — следствие процесса написания двух последних частей трилогии. Вторая пьеса, впервые упоминаемая драматургом в дневнике 29 августа 1856 г., была задумана как продолжение «Свадьбы Кречинского» и в 1857 г. получила название «Лидочка». В том же году возникает замысел третьей части — конфликт между введенными в драму «Лидочка» новыми персонажами обещает стать завязкой пьесы, названной «Хлестаков, или Долги». В окончательной редакции «Дела» Хлестаков стал Тарелкиным, а последняя пьеса трилогии — названа «Смерть Тарелкина»[cxxxvii].
Драма, изображающая, по мнению С. А. Переселенкова, борьбу Тарелкина с кредиторами, на самом деле является принадлежностью и мелодраматической линии, в которой Тарелкин выполняет функцию злодея, плетущего козни против Муромских, и входит в другую ветвь сюжета, где денежные интересы Тарелкина сталкиваются с аппетитами Варравина.
В литературе о Сухово-Кобылине существует мнение, что «между Варравиным и Тарелкиным в “Деле” такое же соотношение, как между Кречинским и Расплюевым»[cxxxviii]. Это и так и не так. Прямое соответствие между двумя парами персонажей существует лишь в плане их участия в интриге против Муромских: Варравин, подобно Кречинскому, руководит ходом событий, Тарелкин, как и Расплюев, является исполнителем, не до конца понимающим, в чем заключается суть аферы. Но по остальным параметрам превращение Кречинского и Расплюева в Варравина и Тарелкина — результат переструктурирования образов: можно сказать, что и Варравин, и Тарелкин — выборочно вбирают в себя и маски Кречинского, и маски Расплюева.
|
|
|
В определенном смысле Тарелкин выступает в «Деле» двойником Кречинского. Ему, согласно ремарке, «лет под сорок», как и Кречинскому; «одевается прилично; в белье безукоризнен», имеет высокий чин — коллежский советник, что соответствует VI классу и всего на две ступени ниже, чем чин Варравина, «действительного статского советника, при звезде». Для Атуевой Тарелкин — замена Кречинскому в качестве выгодной партии для Лидочки: «он, видите, коллежский советник, служит, связи имеет, в свете это значение» (1, I). Подобно Кречинскому, Тарелкин находится в критической ситуации: обложен кредиторами, словно волк. Сохранил Тарелкин и некоторые представления о чести — ему даже свойственна определенная «профессиональная этика» взяточника: если взял деньги, дело — необходимо исполнить. Тарелкин по-своему сочувствует Муромскому, ведь именно на его руки упал умирающий отец Лидочки, и, помогая отправить его домой, Тарелкин окончательно опоздал к дележу добычи.
Выборочно присваивая маски и часть функции Кречинского в сюжете, Тарелкин выступает его пародийным двойником. Этот Дон Жуан, согласно ремарке, — «изможденная и всячески испитая личность», он «носит парик, но в величайшей тайне, а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые зубы, а может быть и все, благоприобретенные, а не родовые». Тарелкин — не волк. Вот мнение Нелькина: «Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. {39} […] Это особого рода гадина, которая только в Петербургском болоте и водится» (1, I). Или, как полагает Касьян Касьянович Шило, Тарелкин принадлежит к безголовым животным, «у которых все тело — шея, вот их-то пресмыкающимися и зовут» (2, I).
И в самом деле — с головой у Тарелкина не все в порядке, чиновники о нем говорят: «не родись умен, а родись подлец». В тандеме Варравин-Тарелкин последний выступает, подобно Расплюеву, в роли ведомого. Сценическая функция Тарелкина соответствует амплуа «Злодей и Интриган Второй», а именно: «игра губительными препятствиями, не им созданными»[cxxxix]. У Расплюева заимствуется и наивность Тарелкина, не зря Сухово-Кобылин дает ему имя Кандид — «простодушный». Соответственно и в финале драмы Тарелкин говорит о себе: «дурак, мол, ты, искони бе чучело — и по гроб полишинель!!.. » (5, XI) Тем самым Тарелкин уподобляет свою персону простому и наивному персонажу французской народной комедии, ведь секреты Полишинеля известны всем.
|
|
|
Очевидна параллель между Тарелкиным и Расплюевым и по линии толкования образа Расплюева как Грядущего Хама и аналога Убю — достаточно назвать полное имя: Кандид Касторович Тарелкин. Фамилия «Тарелкин» вызывает сразу несколько ассоциаций: с помощью Кандида Касторовича деньги Муромского, словно лакомое блюдо на тарелочке, попадут на стол Варравину, слова «тарелка», «блюдо» — созвучны с понятием «лизоблюдство», наконец, тарелка и блюдо — предметы, связанные с потребностями утробы, брюха и т. п. В этом смысле и отчество Тарелкина — «говорящее»: «Касторович» — звучит как напоминание о касторке, совершенно необходимой при склонности к гастрономическим излишествам.
Варравин выступает двойником Кречинского, исполняя роль ведущего в интриге против Муромских, то есть соответствует амплуа «Злодей и Интриган Первый», чья сценическая функция: «игра губительными препятствиями, им же созданными»[cxl]. Подобно Кречинскому, Варравин способен мыслил, парадоксально: в затеянной интриге он, словно «шулер», «передергивает» в ситуации, когда дело исполнить нельзя, а значит — невозможна и получить деньги, он придумывает трюк с разоблачением Муромского как взяткодателя и добивается необходимого результата. В этом смысле Расплюев мог бы и Варравина назвать «профессором натуральной магии и египетских таинств господином Боско», но между фокусом с булавкой и трюком с мнимым отказом от взятки есть существенная разница Кречинский, обманувший ростовщика, скорее всею, при первой возможности выкупил бы фальшивый заклад, Варравин — поставил такой «капкан» на Муромских, что для главы семьи он в конечном счете оказался смертельным В достижении цели для «правителя дел и рабочего колеса какого ни есть ведомства» не существует нравственных преград, поэтому по линии аморализма Варравин в «Деле» впрямую наследует Расплюеву.
|
|
|
Во многих отношениях «Дело» выступает как «неправильная» мелодрама Это прежде всего связано с переосмыслением Сухово-Кобылиным места и роли традиционных персонажей в мелодраматическом сюжете.
{40} Хотя первоначальное название пьесы «Лидочка», но реально главным героем выступает ее отец. Центральное положение Муромского определяется композиционно: первый выход главного действующего лица всегда тщательно подготавливается, как это можно было наблюдать в эффектом появлении Кречинского; сходным образом в завязке «Дела» обставляется выход Муромского.
Муромский занимает первое моею в мелодраматическом сюжете и по другой причине Известно, что номенклатура действующих лиц мелодрамы соответствует по своим функциям персонажам волшебной скажи: злодей — это, по терминологии В. Я. Проппа, вредитель, выступающий антагонистом сказочного героя[cxli]. Нелькину в «Деле» принадлежит место «лилейно-белого» героя, но не он выполняет здесь функции спасителя героини — эти обязанности принимает на себя Муромский «Можно усмотреть переосмысление сказки там, где происходит замена добра молодца, спасителя девушки (в пьесе — Лидочки), немощным стариком, бывшим воином. Как бы следуя сказочной традиции, он трижды идет “рубить змея”, однако у “гада-чиновника” каждый раз вырастают новые головы, к голове Варравина прибавляется голова Князя; в третий приход — голова экзекутора Живца и Важного лица»[cxlii].
Физически слабый Муромский с точки зрения приведенной в «Данностях» социальной и политической иерархии представляется «ничтожеством, или частным лицом», но на деле — оказывается духовно и нравственно велик. Именно это обстоятельство открыло в спектакле Б. М. Сушкевича (МХАТ‑ 2, 1927) перед Мих. Чеховым возможность гротескного решения образа Муромского, который «у него и земной и неземной, и слабый и сильный, и добрый и злой, и послушный и своенравный»[cxliii].
«Дело» является «неправильной» мелодрамой и по линии персонажей, выполняющих функции злодеев.
С Варравиным, фамилия которого ассоциируется с евангельским разбойником и убийцей Варравой, в пьесе связана легенда о народившемся антихристе: он «уже в летах, солидный человек», «служит, и вот на днях произведен в действительные тайные советники — пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу» (I, V). Мистические мотивы присущи и образу Тарелкина: «[…] укачу в матушку-Москву — город тихий, найму квартирку у Успенья на Могильцах, в Мертвом переулке, в доме купца Гробова, да так до второго пришествия и заночую» (5, I). Здесь напрашивается параллель с романтической, в духе 1830‑ х годов, трактовкой Мейерхольдом Неизвестного в «Маскараде» и соответствующим переосмыслением функций таких ролей, как Шприх и Казарин.
|
|
|
Неизвестный, по Мейерхольду — главное действующее лицо драмы Лермонтова, в его руках сосредоточены все нити интриги против Арбенина. Шприх и Казарин выступают как орудия в руках Неизвестного — это наемные шпионы и действующие по его указаниям интриганы. «Тут налицо была и сгущенная таинственность, и ощущение действия инфернальных сил, раскрытых в виде определенных театральных персонажей (демоническое начало раскрывалось в Неизвестном, мелкобесовское — в Казарине и особенно в Шприхе)»[cxliv].
{41} Среди ролей, принадлежащих к амплуа «Злодей и Интриган Второй», можно найти и Шприха, и Казарина[cxlv]. И если Варравин в драме «Дело» уподобляется антихристу, то фигура Тарелкина вполне допускает интерпретацию в духе «Мелкого беса» Ф. Сологуба.
Включение в облик действующих лиц, выполняющих сценические функции злодеев, сверхъестественного и демонического начал открывает возможность для гротескного истолкования.
Стратегия поведения в кругу семьи Муромских строится исходя из упований на вмешательство высшей и благой силы. Лидочка ежеутренне ходит к ранней обедне, свято верит сама и отца успокаивает: «Бог милосерд, Он мою молитву видит да вас своим покровом и покроет» (1, III). Барышне вторит Иван Сидоров: «[…] все в руках Господних! Господь труд человека видит и напасть его видит — ой, видит» (1, V). Но по ходу действия драмы выяснится — бог не видит и покровом не покроет. Бог умер — и его место в судьбе Лидочки и ее отца занял Варравин, а при нем — Тарелкин, как в свое время Варравин был при Антоне Трофимовиче Креке. В свете сказанного линия поведения Муромских предвещает экзистенциальную ситуацию «заброшенности» и далее — стратегию абсурда в духе С. Беккета и его пьесы «В ожидании Годо».
Злодеи в «Деле» — выведены из сферы красоты и принадлежат миру мерзкого и безобразного. Если Тарелкин — «пресмыкающее», то и Варравина трудно отнести к существам хоть сколько-нибудь привлекательным: он, подобно Антону Трофимовичу Креку, «животное великое» и в жизненных обстоятельствах ведет себя соответственно — «как бык какой, так и прет» (1, V).
Такой подход к обрисовке персонажей Мейерхольду чужд в силу односторонности. «Скотинство» в чистом виде его интересовало мало, и поэтому режиссер отверг первоначальный план постановки «Ревизора», где предполагалось создать атмосферу мутного аквариума, населенного маленькими сомами, тритонами и т. д. Гротеск — соединение несоединимого, и «скотинство» «Ревизора» было подано «в изящном облике брюлловской натуры».
А вот придание злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимости существа сверхъестественного, демонического находилось в сфере мейерхольдовской методологии. Мелодраматические злодеи, ведущие свое происхождение от Люцифера, от князя тьмы[cxlvi], то есть Варравин и, в какой-то мере, Тарелкин — должны были занимать режиссера.
Тема соотношения человека и его судьбы является ведущим мотивом в творчестве Мейерхольда и в той или иной степени присуща главным его театральным работам. При постановке «Грозы» режиссер стремится раскрыть и вывести на передний план те пласты пьесы Островского, где чувствуется присутствие таинственных сил, оказывающих роковое влияние на ход событий. Трактовка «Грозы» в романтическом ключе нашла свое продолжение в постановке «Маскарада», где соответствующие мотивы, заложенные в лермонтовской драме, усиливаются Мейерхольдом, как уже было сказано, благодаря выдвижению в центр сценической композиции фигуры Неизвестного, ведущего интригу против Арбенина и являющегося его главным антагонистом.
{42} Поэтому сакральный смысловой пласт, имеющий место в драме Сухово-Кобылина, в принципе был режиссеру близок. Проблема, однако, заключалась в том, что иррациональные и инфернальные мотивы, присутствующие в «Деле», выглядят там не слитком убедительно. Обстоятельства и перипетии уголовного преследования Лидочки весьма конкретны и своим основанием имеют вполне определенные причины. Злодей в драме Сухово-Кобылина — коллективный, он представлен в «Деле» иерархией «начальств», «сил» и «подчиненностей» и автором пьесы интерпретируется не столько в плане демоническом, сколько — механическом, как бюрократическая машина, имеющая свои «колеса», «шкивы» и «шестерни» и перемалывающая все, что попадает в ее рабочую зону.
Гипотетически существует, конечно, еще один подход к пьесе Сухово-Кобылина, органичный для Мейерхольда: можно рассматривать «Дело» как аналог новой драмы в том смысле, что бюрократическая иерархия и принципы ее функционирования выступают по отношению к «ничтожествам, или частным лицам» как подобие среды, обусловливающей и детерминирующей все стороны человеческой жизни. Непостижимость и таинственный характер феномена, обозначенного понятием «среда», его всевластие по отношению к судьбе человека говорят о том, что в новой драме среда является современным аналогом античному року, средневековому провидению и т. д. Уподобление, не столь очевидное в натурализме, символизм выявил в полной мере. Закономерности, которые в драме «Дело» приводят в действие механизм бюрократического преследования Муромских, имеют некоторое отношение к натурализму в том смысле, что в качестве побудительных причин поступков Варравина, Тарелкина, Живца и прочих выступают мотивы самого низменного, физиологического толка. Та сторона пьесы, где речь идет о функционировании аппарата власти, располагается в плоскости сатиры, политического и социального памфлета и т. п. Соотношение частного человека и социума, будучи побочным мотивом главной темы творчества Мейерхольда, не слишком интересовало режиссера, что является возможным объяснением того, почему он не обращается к средней части трилогии Сухово-Кобылина в 20‑ е и 30‑ е годы.
В 1927 году Сушкевич перемонтировал текст, начав спектакль в МХАТ‑ 2 со второго акта. Решая экспозиционные задачи, режиссер вкраплял в развитие событий некоторые эпизоды из первого действия Таким образом мелодраматическая линия подверглась решительному усекновению и на первый план выдвинулись маски чиновничьего хора, олицетворяющие мертвый мир «отжитою времени». Роль Муромского в исполнении Чехова представляла собой спектакль в спектакле, сделанный по иным законам, чем постановка в целом.
Другое несомненно удачное истолкование «Дела» — спектакль Н. П. Акимова (Новый театр, 1954) Режиссер буквально реализовал на подмостках иерархическую лестницу «начальств», «сил», «подчиненностей», сцены в присутственных местах были сделаны режиссером-художником так, что чиновники наглядно представали «колесами», «шкивами» и «шестернями» государственной машины; в центр композиции Акимов поставил монументальную фигуру Варравина в исполнении П. П. Панкова, а «частные лица» превратил в «ничтожества» и вообще в «не лица», демелодраматизируя тем самым вторую из «Картин прошедшего».
|
|
|
