 |
«…в черном‑черном городе»
|
|
|
|
Глава 3
«…в черном‑ черном городе»
Нуар является сугубо городским фильмом: можно пересчитать по пальцам одной руки ленты, действие которых происходит в сельской местности или же в маленьких провинциальных поселениях «одноэтажной Америки». Нуар воспевал город, делал его самостоятельным действующим лицом. Это было связано с кинематографической традицией еще тридцатых годов выделять город как автономную силу. Достаточно вспомнить хотя бы фильм Анатоля Литвака «Завоевать город» (в некоторых переводах «Победить Нью‑ Йорк») 1939 года. Города того периода еще вдохновляли – например, брат главного героя в упомянутом выше фильме, музыкант, вдохновленный огнями и шумом Нью‑ Йорка, пишет «легендарную» симфонию. Однако в нуаре город предстает зрителю иным, совершенно иным. Его нельзя победить – он ломает людей, он не вдохновляет на написание симфоний – только толкает на свершение преступлений.
Дабы понять, что нуар – это сугубо городское кино, нет необходимости пересматривать все ленты классического периода, достаточно взглянуть на их названия. «Обнаженный город» (1948), «Плач большого города» (1948), «Спящий город» (1950), «Темный город» (1950), «Ночь и город» (1950), «Город в плену» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). В некоторых случаях использовались названия конкретных городов: «Жестокий Шанхай» (1941), «Леди из Шанхая» (1947), «Тайны Канзас‑ сити» (1952), «История в Феникс‑ сити» (1955) и т. д. Кроме этого в названиях используются городские топонимы, чаще всего названия улиц: «Улица греха» (1945), «Звонить: Нортсайт 777» (1948), «Паника на улицах» (1950), «Бульвар Сансет» (1950), «Происшествие на Саут‑ стрит» (1953), «Ривер‑ стрит, 99» (1953). Кроме этого авторы могли использовать красочные метафоры, которые характеризовали город как агрессивную среду обитания: «Асфальтовые джунгли» (1950), «Площадь похмелья» (1945).
|
|
|
Темный город как площадка для трагедий. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
Сосредоточенность в основном на городе, на большом городе, или мегаполисе, является ключевой особенностью нуара и как жанровой разновидности, и как общего стиля. Впервые об этом ясно заявили в своей работе «Голливуд сороковых» Чарльз Хайам и Джоел Гринберг. В первых же предложениях главы «Черное кино» они дали фактически универсальное описание сцены из любого кинонуара, хотя в том конкретном случае приводили эпизод из фильма Майкла Кёртиса «Вне подозрений» (1947). «Раннее утро, еще погруженная в темноту улица залита потоками внезапно начавшегося ливня. Свет от фонарей создает во тьме несколько ореолов. В комнате, которая периодически освещается неуверенным мерцанием неоновой вывески, в ожидании замер человек. Он ждет того, чтобы убить или быть убитым… Таков мир нуара, мир темноты и насилия». Весьма показательно, что в упомянутом выше фильме впечатление от сцены в потрепанном гостиничном номере усиливается тем, что часть неоновой вывески, мелькающей за окном, складывается в буквы KILL, то есть сам город исподволь толкает человека на преступление.
Большинство работ, посвященных нуаровским лентам, однозначно указывают на связь между городом и общей атмосферой фильма. Например, Эндрю Спайсер в «Фильмы нуар» еще раз перечисляет те элементы, которые, по сути, формируют иконографию кинонуара: образ темного города, погруженного в ночной мрак, улицы которого залиты дождевой водой, ручейки и струи поблескивают в огнях вспыхивающих нервным светом неоновых вывесок. Вызывающая приступы клаустрофобии обстановка мрачных переулков и безлюдных портовых доков чередуется с показом безвкусно оформленных ночных клубов и шикарных апартаментов, из окон которых видна непроглядная ночь. Эдди Муллер в книге «Темный город: потерянный мир нуар‑ фильмов» в свободной, далекой от академического занудства манере приводит перечень локаций, присущих кинематографическому городу и его окрестностям. Это «Тупик», «Улица ненависти», «Переулок проигрыша», «Район мегер» и т. д.
|
|
|
Город и тьма идут рука об руку. Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955 год)
Конечно же, надо учитывать, что природу городской жизни ранее изучали германские и французские кинематографисты, которые в 20–30‑ е годы ХХ века создали целые циклы «городских фильмов». Однако в нуаре перед зрителем предстает вовсе не европейский город, нередко обладающий вековыми традициями, а возникший буквально на пустом месте американский мегаполис.
Некоторые из зрителей считали истинным выражением городской составляющей нуара упоминавшееся ранее жанровое ответвление, сосредоточенное на создании псевдодокументальных криминальных фильмов. Подобные ленты были весьма популярны в послевоенной Америке. Их активному тиражированию способствовал коммерческий успех фильма «Обнаженный город» (1948). Съемки проходили не на студиях и не на специально подготовленных площадках, а прямо в городе, нередко на месте событий, положенных в основу сюжета. В итоге у зрителя возникало «чувство города», что, собственно, и отличало нуар от прочих кинематографических жанров. Смесь «документального» полицейского фильма и нуара строилась на демонстрации процесса раскола городского сообщества в целом. Это уже не было частной историей. В первую очередь создателей этих фильмов волновала реакция, возникающая либо на громкое преступление, либо на факт выявленной коррупции (в чем нередко были замешаны городские политики). В качестве примера подобных лет можно привести «Город в плену» (1952), «История в Феникс‑ сити» (1955), «Сильная жара» (1953), «Рэкет» (1951), «Улица без названия» (1948). Как уже говорилось выше, особенность этих картин в том, что их главными героями были представители правоохранительных органов – в отличие от классического кинонуара, в котором «герой» подчас одновременно являлся и преступником, и жертвой.
|
|
|
Кадр из фильма «Сильная жара» (1953 год)
Если же речь заходила о преступном мире, в кадре появлялись не безликие комнаты, в которых с одинаковым успехом могли обитать и гангстеры, и честные трудяги, а ночные клубы, игорные дома, притоны. Действие могло разворачиваться в спортивных заведениях, на ринге или на арене, на ипподроме и прочих городских площадках, слывших не самыми спокойными местами. Принцип совмещения нуара и «документального» фильма на криминальную тематику был успешно использован в лентах «Убийство» (ранняя лента Стэнли Кубрика) и «Тем тяжелее падение» (фильмы увидели свет в 1956 году). В них с поразительной точностью показана темная сторона спорта и азартных игр. Скачки и бега появляются во многих криминальных фильмах (вспоминаем «Джони Игера») только по причине того, что этот вид деятельности связан со ставками, большими деньгами, а потому кассы автоматически могли являться объектом ограбления.
Впрочем, нуар никогда не задавался задачей точно воспроизвести обстановку городов. Город в кино был не местом реального обитания, а неким символом – сосредоточием одиноких и разобщенных людей. По этой причине нуаровский город представал перед зрителем как экзистенциальное место отчуждения. В этом отношении важно обратить внимание на такой аспект облика мрачного города, как потоки дождя. В данном случае дождь, равно как и любая вода в пределах условного киногорода, является не «живительной влагой», а символом порочности. Достаточно вспомнить, что поговорка про «огонь, воду и медные трубы» подразумевала преодоление греховности: гнева (огня), похоти (вода) и гордыни и тщеславия (медные трубы). Кроме того, бросается в глаза такой неизбежный момент городской жизни, как отвод дождевых стоков. В городах почва скрыта под искусственными покрытиями, препятствующими впитыванию дождевой влаги, что требует разработки систем дренажа и отвода вод, то есть создания неявных, невидимых на первый взгляд систем – которые можно ассоциировать с потаенными, преступными в глубине своей желаниями. Нельзя забывать и того, что дождь и промозглая погода разъединяли людей – каждый стремился спрятаться под собственный зонт, укутаться поплотнее в плащ, надвинуть шляпу на лицо. То есть дождь – символ не только плотских желаний, но отчуждения горожан друг от друга.
|
|
|
Насилие на улицах ночного города. Кадр из фильма «Лицо со шрамом» (1932 год)
В нуаре данный аспект урбанистической среды показан при помощи подчеркнуто насыщенного пессимизма, что в свою очередь проявляется в брошенных на произвол судьбы людях. В кинонуарах история строится на типичном горожанине, экзистенциальном герое‑ одиночке, который духовно искалечен безликим и безразличным городом. Можно увидеть, как подобные персонажи, закутавшись в плащи, уныло бредут под уличными фонарями, меряя шагами метры влажных от дождя улиц, или сидят по темным комнатам – испуганные и одинокие. Эти киногерои настолько отличаются от действующих лиц традиционных голливудских фильмов, что может показаться, будто бы под тротуарами американских мюзиклов кроется еще один город, город греха и преступлений. У залитых солнечным светом американских сити есть альтер‑ эго, уродливые сводные братья, которые скрываются либо в тени, либо в канализации, проложенной много ниже яруса радостных пейзажей. Например, в фильме Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь» (1946) совершенно нуаровский городок Поттерсвилль не просто кажется порождением кошмарной фантазии, он предстает как полная антитеза в принципе вполне милого и дружелюбного местечка Бедфорд Фоллс. Если говорить о симптоматичных оценках кинокритиков, то Майкл Уолкер в своей «Кинокниге нуар‑ фильмов» обратил особое внимание на жанровый город как опасный, неприветливый, холодный и отчужденный. «Герой тревожно выходит на улицы, где чувствует себя совершенно посторонним».
Целая череда визуальных эффектов, непосредственно связанных с показом мрачного города, а также и других приемов была разработана в связи с экранизацией детективных романов Раймонда Чандлера. Это мог быть закадровый голос главного героя, описывающего город. Обычно это сопровождалось «тоскливой» джазовой музыкой, близкой по стилю к творчеству Джона Колтрейна.
Впрочем, тема отчуждения в американском искусстве появилась вовсе не в «эпоху нуара». Сугубо визуальные решения были разработаны много раньше, в частности в живописи. В качестве примера можно привести наследие живописца Эдварда Хопера. Выходец из натуралистической «школы мусорного ведра». Хопер был одним из величайших урбанистов ХХ века, всегда пренебрежительно относившимся к «высоколобому искусству». Одиночество и погруженность в ночь были важными темами в его искусстве. Можно однозначно утверждать, что именно Хоппер определил визуальный ряд, который был заложен в фильме «Сила зла» (1948). Есть описание истории того, как режиссер и автор сценария Абрахам Полонски специально затащил на выставку Хопера своего оператора Джорджа Барнеса. Полонски хотел наглядно продемонстрировать то, как должен был «выглядеть» фильм.
|
|
|
Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (40‑ е годы)
Особое внимание к проблеме отчуждения, его связи с городом было уделено в работе Паулы Рабинович «Черное и белое и нуар: черный американский модернизм» (2002). Она приводит цитату из романа Корнелла Вулдрича «Я вышла замуж за мертвеца» (позже экранированный под названием «Не ее мужчина» с Барбарой Стэнвик в главной роли). В этом литературном произведении как нельзя более ярко показано одиночество горожанина, его субъективная изолированность от мира. «Раскачиваясь из стороны в сторону, подобно марионетке на болтающихся веревочках, девушка плелась вверх по ступеням меблирашки. Лампочки в висевших на стенах стеклянных плафонах, похожих на поникшие тюльпаны, излучали тусклый желтый свет. Посередине лестницы, словно плесень, липла к ступеням стертая вконец, потерявшая цвет и рисунок ковровая дорожка». Город как среда, переполненная одинокими людьми, в романе был представлен в образе квартиры, в которой в разных комнатах жили фактически не общавшиеся между собой люди.
Проза Корнелла Вулдрича оказала немалое влияние на построение мизансцен фильмов классического нуара; местом большинства из них является мир кошмарных видений и пугающих фигур. В качестве примера можно привести финальную сцену из фильма Фрица Ланга «Улица греха» (1945). Главный герой Кристофер Кросс (Эдвард Робинсон) – пожилой кассир, который вдобавок ко всему является хорошим художником, оказывается вовлечен в преступную аферу, которую задумали беспощадные прожигатели жизни Джонни и Китти. В итоге он теряет работу, перестает писать картины и расправляется с обоими преступниками. Терзаемый чувством вины герой ведет жизнь бродяги, бесцельно бредущего по улицам ночного города. Подвыпивший, потерянный, одержимый галлюцинациями, он бесконечно плетется по лабиринту кривых улочек в тщетной попытке найти свой прошлый, нормальный мир. Его безумие показано в одной из самых мрачнейших сцен нуара – в ночном сумраке пустого гостиничного номера Кросс слышит голоса отправленных им на тот свет любовников, за окном в такт их мнимому разговору мерцает неоновая вывеска. Жизнь Кристофера Кросса превращается в один сплошной кошмар. Появляющийся в кадре репортер напыщенно проповедует, что совесть может вынести приговор куда более страшный, нежели судейский вердикт. Кросс пытается покончить с собой, но неудачно. В эпилоге фильма показано, как он спит в заснеженном парке, где его будят полицейские. Измученный своими терзаниями, он пытается признаться в совершенных преступлениях, но полицейские не верят ни одному его слову. Теперь Кросс обречен до конца жизни странствовать по улицам города, предстающим перед взором зрителя как место искупления грехов, как некое чистилище.
Не менее интересным примером может быть фильм Роберта Сьодмака «Леди‑ призрак» (1944). Обыкновенный городской пейзаж превращается в подмостки для оживающих кошмаров. История начинается с осуждения начальника инженерного бюро за убийство, которого он не совершал. Его может спасти призрачная девушка в необычной шляпке, но свидетели говорят, что инженер был весь вечер один – возникает устойчивое ощущение бредового состояния. Секретарша начальника инженерного бюро (увешанная драгоценностями красавица) сама решается расследовать преступление. В один миг она погружается в совершенно незнакомый ей ранее город – злобный и таинственный. Каждый звук таит в себе угрозу. Ее могут скинуть на рельсы метрополитена, «ненужные» свидетели гибнут один за другим в темноте – кто‑ то под колесами автомобиля, кто‑ то задушен. Когда героиня заходит в тесный подвал, чтобы попасть на безумный джем‑ сейшн, то возникает ощущение, что она попала в самую настоящую преисподнюю (очевидные аллюзии на «сошествие в ад»). Город становится не просто мрачной средой, а самой настоящий зловещей силой.
Другое метафорическое изображение города, предельно удаленное от документального, можно увидеть в фильме Полонски «Сила зла». В его заключительной части есть поэтическая сцена, связанная с рекой. В этом эпизоде чувствуются отголоски античной мифологии: река заставляет вспомнить символ смерти – Стикс. Именно в реке главный герой Джо Морс (в исполнении Джона Гарфилда) находит тело своего младшего брата Лео, которого невольно погубил, когда пошел на сделку с организованной преступностью. Пытаясь избавить себя от чувства вины, он направляется к реальному нью‑ йоркскому мосту и, мучимый совестью, намеревается с него броситься. Однако он решает спуститься к воде – сам герой говорит о «схождении к фундаменту мира». На выручку приходит его старая подруга Дорис, работавшая секретаршей у убитого Лео. Она увлекает Джо обратно, заставляя подниматься по ступеням между опор моста. Подобно Орфею и Эвридике, герои возвращаются к нормальной жизни, намеренные противостоять преступности и коррупции.
Надо отметить, что отнюдь не во всех нуарах город выступал как безликое место действия, он мог быть и персонифицирован. Например, в фильме Джона Ауэра «Город, который никогда не спит» ведется повествование об одной ночи из жизни Чикаго. Для пущей убедительности в качестве невидимого зрителю рассказчика использовался «голос Чикаго» – город озвучивал певец и актер Чилл Уиллс. То есть видно, что в позднем нуаре город выступал как самостоятельное лицо, вполне реальный и живой персонаж. В первых кадрах, когда камера показывает погруженные в темноту здания, «голос Чикаго» говорит: «Я – город, средоточие и сердце Америки». Далее он и вовсе превращается в человека (сержант Джо Чикаго), который на одну ночь становится напарником главного героя, патрульного полицейского Джонни Келли (в исполнении Гига Янга). Кульминация фильма невольно наводит на мысль о британской ленте «Третий человек» (1948), экранизации романа Грэма Грина, предпринятой режиссером Кэролом Ридом. Если в «Третьем человеке» развязка происходит в индустриальном лабиринте Вены (в канализации), то в «Городе, который никогда не спит» – в схожем лабиринте, выводящем героя к путям подземки (схватка на рельсах, которая показана в «Городе», схожа со сценой в неонуаровской ленте Клинта Иствуда «Петля» (1984), но в то же время существенным образом от нее отличается). В конечном счете Джонни Келли меняет свои планы, решает остаться в полиции и вернуться в семью. При этом таинственный напарник (олицетворение города) исчезает в неизвестном направлении. За кадром вновь звучит «голос Чикаго», который сообщает зрителю: «Джонни Келли направился домой, чтобы остаться дома… Люди трудятся, смеются и умирают. Кому‑ то нравится Джонни Келли. А кто‑ то заново рождается в городе, который никогда не спит».
Подземелья как альтернативный город. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
Наверное, самой принципиальной работой, посвященной анализу изображения городской среды в кинонуаре, является книга Николаса Кристофера «Где‑ то ночью: фильмы нуар и американские города» (1997). Кристофер характеризует отношения кинонуара и города следующим образом: «Каждый, кто предпринимал попытки характеризовать или трактовать нуар, всегда приходит к такому общему знаменателю, как город. Они неотделимы друг от друга. Крупный, распростершийся американский город, находящийся всегда в движении, увлекательный и отвратительный, со всеми его удивительными точками роста, как отдельного человека, так и ландшафта, с его весьма текстурной ночной жизнью, которая может быть обольстительным, потусторонним лабиринтом мечтаний или же пошлым рынком потерянных душ: город как пахотное поле для произрастания нуара».
Использование в приведенном выше отрывке из книги Кристофера архетипичного символа «лабиринт» является совершенно неслучайным. С одной стороны, лабиринт как образ подразумевает фактический лабиринт города, с его улицами, переулками, тоннелями, доками, вереницей офисных зданий и грязными «китайскими стенами». С другой стороны, лабиринт как нельзя лучше характеризует человеческое бытие в нуаре, когда жизнь человека комкается уловками, хитростями, заговорами, превращающими ее в сложную спираль из пространства, времени, возможностей и упущенных шансов. Есть еще и третий уровень понимания этого символа. Это изучение внутренних установок главного героя, которые несут на себе отпечаток городской жизни: манеры, жесты, привычки, жаргон и т. д. В качестве классического примера можно привести фильм «Печать зла», в котором Орсон Уэллс, показав причудливые переулки и заброшенные комнаты, создал ощущение присутствия в пограничном городе. В качестве психологического лабиринта можно привести первые сцены из фильма Мервина Лероя «Джонни Игер» (1941). Буквально на глазах бывший заключенный, досрочно освобожденный из тюрьмы и поставленный работать таксистом, превращается в лощеного гангстера и преуспевающего теневого воротилу. Дело даже не том, что герой Роберта Тейлора носит маски; куда более важно, что избавление от этих масок связано с топологией здания. Герой проходит через несколько офисов, минует массу пролетов, после чего открывает стальную дверь, где располагается фешенебельная квартира. Именно в этом «лабиринте», расположенном на объекте для собачьих бегов, Джонни Игер превращается из «раскаявшегося таксиста» во франтоватого преступника. Зритель понимает, что находится в сердце «лабиринта», тайном центре преступной империи, после чего делается вывод, что первое впечатление в нуаре весьма обманчиво («всё не то, чем кажется на первый взгляд»).
Лабиринты из зеркал и комнат. Кадр из фильма «Джонни Игер» (1942 год)
Если мы говорим о лабиринте как таковом, то надо учитывать, что одним из его аспектов является запутанность: лабиринт – это ловушка, в которой бесследно пропадают люди. Английский исследователь Роб Вайт в своей работе посвященной Орсону Уэллсу и киноленте «Третий человек», дает детальный анализ города именно в качестве «ловушки». Он писал: «В среде фундаментальных кинообъектов города не являются таковыми. Город никак не связан с действительностью. В зависимости от точки зрения одно и то же здание, одна и та же улица могут существовать в разных качествах. Они разные у покупателя магазина, у потерявшегося ребенка, у беглеца, у карманника, у иммигранта, у полицейского, у нищего, у туриста, у террориста или у пилота бомбардировщика. Кэрол Рид [режиссер «Третьего человека»] был одним из великих познавателей городского опыта. Его герои целеустремленны, но именно как охотники. Всюду ловушки, засады можно ожидать всегда и везде. Нередко в ловушку попадают, когда забывают про целеустремленность или же лишаются её, так как герой ранен, бредит, убит горем и одержим навязчивой идеей.
В кинематографе человеческие характеры рассыпаны вдоль улиц, это тление разума».
Лабиринты ночного города. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
В изображении города с точки зрения преследуемого и с точки зрения преследующего есть существенные различия. Город преследователя – это сугубо двумерная конструкция, в том время как беглец воспринимает его как трехмерную территорию. Роб Вайт подчеркивал: «Он [беглец] может двигаться совершенно непредсказуемо, он может полностью исчезнуть из вида, он может перемещаться вертикально, в поиске укрытий как на уровне земле, так как уровне птичьих гнезд. „Выбывший из игры“, „Третий человек“ и „Человек на распутье“ демонстрируют это преимущество, показывая, как главные герои скачут по лесам, по подоконникам, скатываются по винтовым лестницам, насыпям, петляют в руинах, но стоит им оказаться под землей, в сети коллекторов и канализаций, как они утрачивают свое превосходство и умирают, словив пулю».
Если рассматривать все перечисленные выше примеры, то сложно утверждать, что в нуаре имеется однозначная трактовка города. Можно согласиться с Эндрю Спайсером, наверное, единственным киноисториком, который настаивает на многоуровневом, составном образе города в нуаровских лентах: «Нуар‑ город в основе своей двойственный: опасный, агрессивный, отрешенный, коррумпированный, но в то же время увлекательный, сложный, перспективный и зовущий… Главные герои нуара могут жить в мрачных меблированных комнатах, есть в грязных забегаловках, бывать в прокуренных барах, но их влечет в мир запретного – подобно мотыльку, летящему на огонь свечи, они стремятся к фешенебельным ночным клубам, шикарным апартаментам и роскошным особнякам».
Чтобы проиллюстрировать образ нуар‑ города во всем богатстве деталей, необходимо обобщить примеры классических американских нуаров в той части, где показаны реальные города США. Несомненно, главным городом всего нуара является Лос‑ Анджелес. Это предопределено хотя бы тем обстоятельством, что именно здесь раскинулась «фабрика грез» – Голливуд, студии которого сформировали каноны жанра, явив миру все легендарные «мрачные» ленты. Наверное, Лос‑ Анджелес не самый сумрачный город мира, особенно в светлое время суток, но именно он стал главной нуар‑ площадкой. Дело в том, что многие киностудии экономили деньги. В США была масса угрюмых городов с дурной репутацией, но съемки было проще осуществлять в Калифорнии, так сказать, под боком у студии. Почти все классические нуары не обладали большими бюджетами, да и американское правительство в годы Второй мировой войны категорически настаивало на политике экономии, что было закреплено рядом санкций и существенных ограничений, относящихся к сфере кинопроизводства. Срочно потребовалось показать темную, скрытую сторону города, который в США был известен как солнечный, радостный и богатый.
Поначалу в газетных колонках родили антипод привычного города: у Лос‑ Анджелеса появился инфернальный брат‑ близнец Лос‑ Диаблос.
Анти‑ город с его анти‑ системой. Кадр из фильма «Сатана встречает леди» (1936 год)
Естественно, в нуаровском Лос‑ Анджелесе нет ничего ангельского. Эту тенденцию проще всего проследить на примере экранизаций романов и рассказов Раймонда Чандлера. Например, «Убийство, моя милочка» (1944) подало пример того, как частный детектив Филипп Марлоу может «привести» зрителя в самые разнообразные общественные круги «города ангелов». Благодаря этому герою можно было заглянуть и на виллу мультимиллионера, и в самые дешевые притоны, и в игорные дома. Аналогичный диапазон «достопримечательностей» можно обнаружить в фильме Джона Брама «Кровавые деньги» (1947) – экранизации романа «Высокое окно». Зрителя буквально тащат из особняков Пасадены в невзыскательный офис детектива Марлоу. Старые постройки викторианского стиля и здания на холмах Банкер Хилл показаны как место обитания лицемеров. Сам Марлоу (Джордж Монтгомери) выступающий в роли рассказчика и закадрового голоса, описывает ситуацию так, будто бы люди сначала выбрали эти места для жительства добровольно, но затем живут «там», так как у них нет реального выбора. Весьма показательно, что в «Кровавые деньги» были вмонтированы документальные кадры, на которых запечатлен Парад роз (Турнир роз) в Пасадене. Якобы это первое праздничное событие в наступившем году могло помочь раскрыть убийство. Аналогичным образом Оливер Стоун использовал реальные кадры «выстрелов в Далласе», когда был убит президент Кеннеди. Влияние Чандлера на нуар в целом было огромным. Именно этот детективный писатель впечатлил сценариста «Двойной страховки» Джеймса Кейна. По этой причине «зло» пряталось не где‑ нибудь, а в роскошных особняках залитых солнцем пригородов Лос‑ Анджелеса. Реплики же страхового агента Уолтера Неффа весьма похожи на высказывания киношного сыщика Марлоу (в части метафор подобие безусловное).
Крутые улицы холмов Банкер Хилл с их старыми готическими строениями не только попали в кадры «Кровавых денег», но также появились в ленте Сьодмака «Крест‑ накрест» (1949). Хотя эта картина более примечательна запечатленными на пленке промышленными районами, расположенными в окрестностях Лос‑ Анджелеса – именно здесь снимались сцены ограбления инкассаторской машины и последующей перестрелки. Более того, съемки центра Лос‑ Анджелеса, показанного в начале фильма, осуществлялись с вертолета – для того времени это был новаторский ход. Известный своим крутым подъемом фуникулер «Полет ангела» (как раз он доставляет пассажиров из центра города к Банкер Хилл) замечен не только в «Крест‑ накрест», но и в других нуаровских лентах: «Бессмысленный триумф», иногда шедший под название «Шрам», 1948 года, «Целуй меня насмерть» 1955 года. Непривычно резкий подъем дороги должен был подчеркивать причудливость замыслов заговорщиков.
Кадр из фильма «Крест‑ накрест» (1949 год)
Для большинства американцев Нью‑ Йорк – это вовсе не «город желтого дьявола», а идеал, воплощенный в манхэттенской линии горизонта и статуе Свободы. И именно по этой причине Нью‑ Йорк стал вторым после Лос‑ Анджелеса нуар‑ городом. Во многих фильмах для создания правдоподобности использовались документальные зарисовки (вид небоскребов, Уолт‑ стрит и т. д. ), а заметная часть съемок проводилась уже на студиях. Первым нуаром, полностью снятым в Нью‑ Йорке, был «Обнаженный город» Жюля Дассена – это произошло только в 1948 году. Продюсер Марк Хеллингер решил, что «погружение в обстановку» будет осуществляться не традиционным для нуара того времени закадровым голосом, а натурными съемками. В данном случае было важно показать «пульс» города, который не перестает биться ни на секунду. Даже ночью в городе кипела работа – трудились монтировщики, уборщики, печатники и т. д. И только после этого невидимый рассказчик сообщил, что «в обнаженном городе есть восемь миллионов историй – и это только лишь одна из них». Нью‑ Йорк показан как жестокий город, который буквально за несколько дней погубил молодую модель – ее нашли утопленной в ванной в квартире на Манхэттене.
Сан‑ Франциско с его оживленными пирсами и стремительным подъемом улиц больше отвечал требованиям, предъявляемым к экзотике. Не случайно самым популярным районом для киношников здесь стал китайский квартал. Тут завершается действие «Леди из Шанхая», именно здесь попал в ловушку герой Роберта Митчума – фильм «Из прошлого» (1947).
Впрочем, нуар‑ город не имеет смысла с точки зрения географии и даже с точки зрения истории. В большинстве случаев – это типичный крупный послевоенный американский город. В отличие от большинства городов Европы он смог избежать разрушений, но это не спасло его от нравственного разложения. Метафорическое противопоставление физического и нравственного распада ярче всего было продемонстрировано в 1948 году в эпиграфе к ленте Нормана Фостера «Поцелуями сотри кровь с моих рук». Эпиграф звучал следующим образом: «Последствия войны – руины из городов и людей. Они – жертвы безжалостного разрушения. Города можно восстановить, но раны людей, духовные ли, телесные ли, – заживают очень медленно». В подтверждение этого действие фильма происходит в восстанавливающемся после войны Лондоне, где оказывается страдающий приступами неконтролируемого гнева Билл Сондерс (очередной нуар‑ персонаж в исполнении Берта Ланкастера).
По большому счету в референции нуар‑ города важно не столько противостояние между новым и старым городом, сколько противопоставление центра города и пригородов. Подобное сопоставление можно заметить в следующих лентах: «Акт насилия» (1948), «Западня» (1948), «Момент безрассудства» (1949).
Кадр из фильма «Момент безрассудства» (1949 год)
В этих фильмах заложен не просто разительный контраст между отдельными пейзажами, но метафорическое противостояние между безопасностью и угрозой. Привычный для среднего класса мир (дом, соседи) тоже может быть источником опасности. Местом действия в «Поцелуе смерти» (1947) является уютный семейный дом, что крайне редко для нуара. Привычный размеренный образ жизни может быть взорван любой вещью, прибывшей извне: газетным заголовком, ночным телефонным звонком, остановившимся близ дома автомобилем и т. д. В «Поцелуе смерти» Ник Бланко (в исполнении Виктора Мэтью) понимает, насколько ненадежен мир в его семейном доме, а потому отправляет семью за город, но только для того, чтобы попытаться достойно принять смерть от рук бандитов. Тихий пригород еще не означает безопасности, что ярко показано в фильме Фреда Циннемана «Акт насилия». Преступное прошлое способно настигнуть даже в уютных калифорнийских городках. Напряжение, возникающее между темным городом и солнечным пригородом, создает тот самый «ток», который придает нуару небывалую притягательность.
«Мрак большого города» может ворваться даже в уютный пригород.
Кадр из фильма «Западня» (1948 год)
Фильм Андре Дек Тота «Западня» мог бы быть комедией положений, если бы не нуаровское прочтение истории. По словам одного кинокритика, он «рассказывает историю порядочного человека, который сбивается с пути истинного из‑ за романтической привязанности не к той женщине». Успешный сотрудник компании взаимного страхования Джон Форбс (Дик Пауэлл) живет в комфортабельном пригородном районе вместе с красавицей‑ женой Сью (Джейн Уайетт) и маленьким сыном Томми. Несмотря на внешнее благополучие, Джон не удовлетворен однообразием, как в быту, так и на работе, и чувствует, что способен в этой жизни на большее. Случайная интрижка, кажется, оживляет его жизнь, но только до того момента, пока на пороге «фамильного гнездышка» не появляется ревнивый конкурент с пистолетом в руке. Супруги становятся заложниками на собственной кухне. Использование игры теней и силуэтов подчеркивает, что в нуаре нет неприкосновенных объектов, даже если речь идет о «семейном очаге».
В дополнение к описанным выше случаям, когда друг другу противопоставлялись зловещий город и мирный пригород, есть некоторое количество кинонуаров, в которых антагонистами являлись город в целом и сельская «пасторальная» Америка. Можно привести три показательных примера. В фильме Николаса Рея «На опасной земле» (1952) две части. Первая из них – характерный нуар с шумным городом, где на темных улицах злодеев преследует озверевший полицейский. Вторая часть происходит в заснеженной сельской местности. Эти две половины объединены между собой фигурой жесткого детектива Джима Уилсона (в исполнении Роберта Райана), которого направляют в деревню, дабы помочь в расследовании убийства девушки. Там он помогает фактически слепой женщине, Мэри Молден (Айда Лупино), брата которой подозревают в убийстве.
Кадр из фильма «На опасной земле» (1952 год)
Действие в городе, весьма походящем на Нью‑ Йорк, напоминает «американские горки». Детектив Уилсон беспощадно колотит подозреваемых, носится по ночным улицам на автомобиле, допрашивает стукачей чахоточного вида. Чтобы замять дело о жестоком избиении, его направляют в деревню. С этого момента фильм формально перестает быть нуаром. В кадре превалируют виды заснеженных холмов и нагорий, рощи и перелески. В фильме появляется нотка морализаторства, более присущая классическим вестернам. Зрителю намекают, что у главного героя есть шанс на счастливую жизнь, но только в том случае, если он будет сторониться провоцирующего насилие города.
Территориальные противопоставления также показаны в фильме Роберта Уайза «Ставки на завтра» (1959). Что интересно, одну из главных ролей в нем опять играет Роберт Райен. Второй примечательный момент тот, что «Ставки» были, наверное, единственным классическим нуаром, где главный герой – «темнокожий парень», которого играл весьма популярный в свое время певец Гарри Белафонте. Сюжет таков: три нечистых на руку жителя Нью‑ Йорка решают ограбить банк в небольшом городишке. Их планы рушатся из‑ за взаимного недоверия, а преступление в сельской местности и вовсе не способно разрешить их внутренние проблемы. При этом Манхэттен показан как холодный, продуваемый всеми ветрами район. Впрочем, сельский городок Мельтон выглядит немногим лучше. О тщетности надежд незадачливых грабителей говорит плавающая в холодной воде грязного пруда забытая кем‑ то из сельских детей кукла. Она тоже символ отчуждения и потерянности.
Однако наиболее ярко и выразительно противостояние города и села было продемонстрировано в легендарном нуаре Джона Хьюстона «Асфальтовые джунгли» (1950). С одной стороны, мы видим нуар&
|
|
|
