 |
Глава 7. Мораль в темном городе
|
|
|
|
Глава 7
Мораль в темном городе
Одной из главных проблем, с которой сталкиваются культурологи и историки при изучении нуара, является неубедительность трактовок того, почему «произошло извержение нуара». Именно так характеризуют вторжение сумрачного, циничного, варьирующегося от показательной жестокости до безнадежного пессимизма жанра в «солнечный пейзаж» Голливуда, привыкшего дарить зрителям радость и жизнелюбие. Конечно, можно учитывать мрачное влияние германского киноэкспрессионизма и литературных традиций, начиная от французского натурализма, заканчивая американскими «крутыми» детективами. Но всё равно это объяснение кажется недостаточным, некоторые из трактовок – натянутыми, а многие аргументы – подогнанными под общую схему.
По этой причине часть исследователей истории кинематографа выдвинули «теорию темного зеркала». Согласно этой комплексной идее, внезапное появление и расцвет нуара предположительно отражают фобии американского общества, помноженные на бездушие и черствость. Подобные настроения накрыли Америку сразу же после окончания войны. И это несмотря на то, что США одержали победу на тихоокеанском театре боевых действий. Большинство историков подтверждают, что именно в это время в обществе произошли глубочайшие культурные изменения (нечто сродни изменению национальной парадигмы). Военная победа не стала культурным триумфом – в обществе обострились расовые и классовые противоречия. Раскол общества был отображен в мрачном городском пейзаже, одной из самых убедительных метафор за всю историю кинематографа.
Кинонуары построили ландшафт, в котором поселили провокации, отчуждение, неуверенность – всё то, что было связано с существованием преследуемых воспоминаниями, неприятностями и реальными преступниками главных героев. Всё то, что являлось полной противоположностью национальной солидарности, вызванной к жизни неслыханной войной и военными потрясениями. Нуар не был единственным культурным признаком этих тревожных общественных настроений. Беспокойство проявлялось в формировании своеобразных культов: от НЛО, которые якобы угрожали стране, до сверхпопулярности психотерапевтов, якобы способных справиться с проблемами людей. При этом всём значительная часть американских интеллектуалов, в том числе некоторые религиозные мыслители, переходят на позиции экзистенциализма. Как результат, послевоенная эпоха в США стала «культурой непредвиденных обстоятельств». Причины этого кроются в нарастающем темпе жизни: непредвиденные внутриполитические и внешнеполитические события сменяли друг друга со стремительностью картинок в калейдоскопе. Это рушило весь жизненный опыт прошлых двух десятилетий. Американцы ощущали, что переставали действовать казавшиеся им незыблемыми законы экономики; шанс на жизнь доставался тем, кто ориентировался на индивидуальный, а не коллективный опыт. Новая мировая война могла разом похоронить едва ли не все население США. Предыстория по этому поводу стала проявляться еще до того момента, как началась холодная война, а у СССР появилось ядерное оружие. На кону стояла жизнь всего человечества. Внезапно американцы открыли для себя слова проповедника Рейнхольда Нибура, что «лучше быть мертвым, чем красным», что «пацифизм – это ересь», что они (американцы) являются «хранителями абсолютного оружия, которое воплощается в себе и символизирует двусмысленность физической войны». После появления «бомбы» уже ни одна страна не могла быть в стороне от политики. И на этом фоне «горели» слова Нибура: «Мы можем обеспечить себе будущее в мире, в котором живые позавидуют мертвым». Как видим, национальные настроения были пропитаны страхом, страхом перед новой войной и уничтожением.
|
|
|
|
|
|
Все эти факторы способствовали сначала появлению, а затем углублению морального кризиса, когда казалось, что люди сорвались «с привязи» и решили отринуть любые этические нормы. В итоге крушение нацизма ассоциировалось с утратой благочестия былых времен. Победа в войне обернулась не всеобщей радостью, а чувством досады. И тут можно привести слова фанатичного Нибура, заявившего: «Рай нашей внутренней безопасности сменился преисподней глобальной неустойчивости».
«Теория темного зеркала» подразумевает, что нуаровские ленты воплотили в форме рассказа, визуализировали эти глубочайшие сомнения и тревоги относительно дальнейших целей страны и общества. Весьма характерно, что подававшаяся обычно в лучезарных тонах жизнь среднего класса оказалась затерянной в лабиринте темных улиц с грязными барами, дешевыми отелями, сумрачными железнодорожными станциями и криминальными элементами, обитающими в портовых доках. Это была воплощенная на экране пугающая альтернатива привычным постоянству и комфорту, на протяжении многих лет столь радостно превозносимым Голливудом. Внезапно люди поняли, что «солнечные луга» были фикцией, которую кинематограф тиражировал сугубо ради коммерческих целей. В фильмах более не было движения вперед, счастливого решения проблем; откуда‑ то из «глубин» являются совершенно безответственные персонажи, которые отгораживаются от привычных ценностей, а более всего не верят в торжество справедливости.
Лишенные идеалов, нравственно сломленные, жители темного города видят отблески надежды лишь в своей семье, но это по большому счету эхо прошлых мелодрам. В них дом и семья показывались как оплот и крепость для главного героя, где он всегда мог найти поддержку в борьбе против пугающего и опасного внешнего мира. Однако в безликом темном городе все без исключения люди – чужаки друг другу, пришлые на чужбине. Не случайно действие нуара разворачивается в «переходных местах», чаще всего на открытых для всех лиц, где едва ли можно сформировать какое‑ то устойчивое сообщество, где нет солидарности, где нет общих ценностей, где люди двигаются сами по себе и в разных направлениях.
|
|
|
Есть в культурологии понятие «возраст беспокойства», которое находит более‑ менее завершенное выражение именно в нуаровской киностилистике. Используя для анализа в качестве отправной точки допущение, что нуар – это весьма пессимистичное культурное явление, порожденное послевоенными сомнениями и социальным унынием, попробуем обнаружить в фильмах этого жанра взаимосвязь между сюжетами и реалиями жизни (в первую очередь связанными с историческими тенденциями). Например, в нуаре можно обнаружить возвращение домой ветеранов войны и то, как они плохо адаптируются в гражданской жизни («Синий георгин», 1946). В итоге в рамках существовавших голливудских форм нуар представлен как конструирование реальности, а вовне не ее объективное восприятие. Это еще раз подтверждает основные постулаты «теории темного зеркала», но в то же время допускает, что отношения нуара и социального контекста могут строиться на общем уровне, то есть фильм не есть точное отражение действительности, а лишь ее конструирование.
Большинство исследователей нуара пугливо обходят стороной фигуру проповедника Нибура, который тем не менее отчасти определил суть нуара еще до его появления. В частности, некоторые из проблем будущего этического и культурного кризиса были описаны в работе 1932 года «Моральный человек и безнравственное общество» – это не был сугубо религиозный текст, как и сам Нибур не был сугубо проповедником. У этих идей был светский брат – психологический мелиоризм, производная от весьма популярного в свое время в США метафизического течения, признающего реальность идеи прогресса как ведущей к совершенствованию мира. Согласно этой концепции, люди способны посредством вмешательства в процессы, ход которых иначе был бы естественным, достигать лучшего результата, чем эти процессы бы дали. Проще говоря: «Мы не должны ждать милостей от природы». Не удивительно, что этот комплекс позже был положен в основу биоэтики. Тут приходится погружаться в «сумеречную зону», образованную, с одной стороны, всевозможными сектами, с другой стороны, поборниками психологических идей неофейдизма. И те и те пытались улучшить душу человека, дабы тот мог сформироваться и жить в «нормальном обществе», в котором общая любовь должна была взять верх над личными интересами. Тут можно увидеть канву тех нуаровских фильмов, в коих погружение в мир кошмаров и преступности, возвращение темного прошлого или отчаяние не приводят к роковому финалу. Вне всякого сомнения, нуар строится на темном фатализме таких фильмов, как «Двойная страховка», в которых моральная составляющая включена исключительно механически, так как этого требовали устои Голливуда. Однако есть в истории нуара ленты, базирующиеся на неподдельном стремлении к искуплению, что на уровне теологических терминов можно обозначить как «преодоление греховности», а на уровне социологических – «выход из изоляции и социальная реинтеграция».
|
|
|
Уничтожение улик. Кадр из фильма «Обвиняемая» (1949 год)
В качестве примера подобного фильма можно привести ленту Уильяма Дитерле «Обвиняемая» (1949). Наряду с такими фильмами, как «Головокружение» (1945), «Одержимая» (1947), «Темное прошлое» (1948) и «Водоворот» (1949), фильм относится к субжанру «психиатрический нуар», в котором сюжет строится на личностях психиатров и психологов, а также вращается вокруг психологических проблем героев.
В центре повествования находится Вильма Таттл, роль которой исполнила Лоретта Янг. Интересным является тот момент, что до съемок в «Обвиняемой» Янг играла преимущественно в комедиях и фильмах «легкого жанра». Однако в нуаре ей предстояло изобразить, как женщина‑ специалист вынуждена признать опасность использования собственной привлекательности и пожертвовать всем, в том числе перспективной работой, во имя любви и собственной защищенности. Перспектива стать безработной вовсе не была преувеличением, так как возвращение мужчин с фронта подразумевало, что многие женщины, еще активно используемые в американской экономике, в одночасье становились ненужными. «Клепальщица Рози» осталась всего лишь символом на плакате. Однако у Вильмы Таттл была несколько иная ситуация – согласно сюжету она работала ассистентом профессора психологии в университете, в том числе проводила экзамены, в ходе которых студенты должны были составлять психологические портреты. Героиня фильма не состоит в браке, это как бы подразумевает, что она непривлекательна для мужчин. Она посвящает себя науке, что кажется неестественным выбором, нарушением привычных устоев. В этой связи надо отметить, что Вильму Таттл играет одна из самых очаровательных актрис Голливуда: Лоретта Янг снималась в кино с раннего детства.
|
|
|
Следственный эксперимент. Кадр из фильма «Обвиняемая» (1949 год)
В итоге вся «привлекательность» героини ограничена грубым платяным шкафом, который смотрелся бы более органично в квартире какого‑ нибудь громилы. Но на самом деле «непритязательность» Вильмы – это всего лишь уловка, попытка вписаться в суровый мужской мир, стремление играть по чужим правилам. Двойственность ее натуры обозначена в характеристике одного из студентов: «цикломическая красотка» – то есть страдающая перепадами в поведении, что почти сродни биполярному расстройству (раздвоению личности). Интересен порыв, который совершает Вильма, чтобы в итоге оставить то, что ее избранник именует «грошовой работой». Она идет на легкомысленное и даже глупое нарушение профессиональной этики; подразумевается, что женщине это можно простить, так как она – эмоционально неустойчивое, непостоянное, порывистое, питаемое своими страхами существо. В сюжете это выглядит как поверхностная связь Вильмы с симпатичным студентом, который на практике оказывается не таким уж «милым парнем». Он нападает на нее; пытаясь защититься, героиня случайно убивает ухажера‑ насильника. Именно после этого ее жизнь превращается в кошмар, часть которого она создает себе сама. Сам факт того, что Вильма не смогла наладить отношения с мужчиной «подходящего» для неё возраста, указывает на недостаток рассудительности и самообладания. С другой стороны, Вильма Таттл мечтает об академической карьере, тем самым демонстрируя отрицание привычного консервативного женского образа, связанного с материнством и ведением домашнего хозяйства.
Однако при этом всем создатели фильма пошли на определенное нарушение «производственного кодекса», так как Вильма вызывала симпатии у зрителя. Это было отмечено критикой. Например, в «Нью‑ Йорк Таймс» писали, что фильм несколько отклоняется от норм, установленных «кодексом Хейса», представители которого наверняка пошли на непростую для себя уступку, так как «обычно они довольно настойчивы в своих требованиях воздаяния». Все‑ таки в данном случае «отход от установленных норм не может быть истолкован как удар по морали, поскольку достаточно очевидно показано, что героиня действовала инстинктивно для защиты своей чести. И даже полицейский, который кропотливо собирает крупицы разоблачающих ее доказательств, в душе не испытывает к этой леди ничего, кроме симпатии и восхищения». Но, несмотря на мотивировку ее действий и спорность вопроса о виновности, «факт убийства просто так нельзя проигнорировать, и необходимый юридический процесс должен быть осуществлен». Назвав фильм «хорошим, даже несмотря на то что реплики актеров немного претенциозны в некоторых местах», «Нью‑ Йорк Таймс» также подмечает, что «при внимательном изучении можно заметить дыры в сюжете, и действительно может показаться неожиданным, что женщина такого ума не в состоянии взглянуть на свою проблему с большей проницательностью, но авторы благоразумно отнесли ее стремление скрыть правду на счет своего ужасающего испуга перед скандальными последствиями. А кто будет серьезно осуждать поступки человека, которым полностью завладел страх? ».
Впрочем, некоторые из современных критиков были не столь снисходительны к фигуре Вильмы Таттл. Некоторые ее считали «напряженной, чопорной и нудной старой девой из Калифорнийского колледжа Лос‑ Анджелеса». Они также отмечали, что «психология страха, которая прорастает в героине, заставляет ее действовать иррационально и принимать неверные решения». Высказывалось мнение, что «психологические аспекты фильма покажутся сегодня немного старомодными, а приравнивание понятий „женская карьера“ и „скука и одиночество“ тоже будет слегка обескураживающим».
Однако «Обвиняемая» – не столько триллер и даже не детектив, сколько история трансформации. Причем мораль нуара в данном случае проста: женщина нарушила свое предназначение и потому встала (хотя и невольно) на преступный путь. В финале доктор Вильма Таттл показана представшей перед судом. Судя по развитию сюжета, ее с большой долей вероятности оправдают. Она улыбается адвокату – своему будущему супругу, тот же неистово доказывает ее невиновность и пытается продемонстрировать слабость Вильмы. Она же буквально преобразилась от любви. Теперь героиня одета в модную одежду. Некогда робкая и замкнутая университетская преподавательница пользуется косметикой, поражает своей красотой, ее волосы уложены в шикарную прическу. Она достигла своего естественного положения в мире. Находясь на скамье подсудимых, она излучает больше счастья и уверенности, нежели за университетской кафедрой. Искупление в «темном городе» выглядит очень странно – оно проходит через преступление, через отречение от профессии, через позорные эпизоды жизни.
Кадр из фильма «Обвиняемая» (1949 год)
Многие отмечали, что «Обвиняемая» во многих моментах походит на знаменитый фильм Фрица Ланга «Женщина в окне» (1945), который не просто стал одним из самых успешных кинонуаров, но и считается едва ли не символом этого жанра. Однако если «Обвиняемая» относится к субжанру «психиатрического нуара», то «Женщина в окне» – к «мелодраме неудачника». Главную роль в ленте Ланга исполнил Эдвард Робинсон – его герой, профессор психологии Ричард Уэнли попадет под воздействие «роковой красотки». Роковая женщина и профессор психологии – это настолько аллегорическая пара, что волей‑ неволей она просится быть подвергнутой психоанализу. Нечто подобное предпринимал Эндрю Спайсер, отмечавший в одной из своих работ: «Фигура фам фаталь – женщины‑ паука – наиболее яркое воплощение женственности в мире нуара. Неодолимо соблазнительная, двуличная и ненасытная в постели – ее толковали как симптом типичной мужских страхов по поводу женщины как существа, способного оскопить и проглотить жертву противоположного пола. Она бросает вызов патриархальному обществу своей независимостью, своим умом и находчивостью. Она никак не вписывается в расхожее представление о том, что женщина в состоянии полностью реализовать себя в качестве жены и матери. Ее внешний вид всегда сексуален: с длинными распущенными волосами, откровенными костюмами,
Кадр из фильма «Женщина в окне» (1944 год)
которые подчеркивают длинные, чувственные ноги, а также с ярким макияжем». Фильм переполнен скрытыми и явными символами. Например, главный герой вначале видит свою соблазнительницу на картине, что не только напоминает сюжетный поворот из «Лоры», но и отсылает к многочисленным зеркалам в нуаровских лентах. Он бормочет: «Даже если бы дух соблазнения возник передо мной в виде той прельстительной женщины с портрета, я бы наверняка просто схватил пальто, что‑ нибудь пробормотал и дал дёру». Однако при встрече с «оригиналом» у умудренного жизнью профессора не хватает сил скрыться – он вовлечен в смертельно опасную игру. Убийство, сокрытие тела, расследование – жизнь немолодого человека катится под откос. Это – типичный нуар, так как с самого начала знаешь, кто убийца, но вопрос, удастся ли полиции его изобличить, остается открытым. Когда всё становится совсем плохо, оказывается, что главному герою приснился сон, а сам он задремал в клубе, где обитали персонажи его «темной мечты».
С одной стороны, история искушения и убийства в «Женщине в окне» показана как сон‑ фантазия; фильм становится чем‑ то вроде назидательной притчи о том, насколько пагубно поддаваться порывам и потакать своим сиюминутным желаниям. Зритель видит, с каким облегчением выходит из клуба проснувшийся герой Робинсона. Когда же он вновь встречает роковую красавицу и та просит прикурить, он отказывает и стремительно скрывается.
Однако у сна есть и другая трактовка. Некоторые исследователи полагают, что «сон» в нуаре является аллегорией смерти. Это в корне неверно. Смерть – это забвение и избавление от страданий (смерть на ранчо с пасущимися конями из «Асфальтовых джунглей» и т. д. ). Нуаровский сон во всех его проявлениях («Глубокий сон», «Пока город спит» и т. д. ) – тягостное состояние, из которого никак не удается вырваться главному герою. Сон – иносказательное описание не смерти, а безумия, чаще всего – характерной для нуара паранойи. В связи с этим сцены с дробным освещением и пробивающимися сквозь жалюзи полосками света было бы логичнее трактовать не как отсылки к тюрьме, а как аллюзию на решетки «психушки» и полосатые пижамы душевнобольных.
Кадр из фильма «Женщина в окне» (1944 год)
В «Обвиняемой» есть признаки повествовательной модели, в которой вызывающий сочувствие правонарушитель сначала в силу обстоятельств преступает закон, затем вступает в действие как третье лицо, постепенно переходит в разряд подозреваемых, а по завершении расследования признает свою вину. Однако между «Обвиняемой» и «Женщиной в окне» есть существенные различия, касающиеся в первую очередь проблемы морального и социального воздаяния, благодаря которому главный герой или героиня все‑ таки вырываются из кошмарного мира нуара, избавляются от тревог и печали. В «Женщине в окне» профессор Ричард Уэнли допускает всего лишь один промах, всего лишь один проступок, который влечет за собой массу последствий. По сути, он стремится спасти свое положение и доброе имя, что ему удается, поскольку он проигрывает во сне гипотетическую ситуацию, связанную с его влечениями и фантазиями. То есть можно говорить о том, что в качестве основного персонажа фильма выступал все‑ таки не он сам, а его «бессознательное». Если бы не последствия его возможных сексуальных желаний, которые ведут к позору, то, скорее всего, он не стал бы пересматривать свое отношение к коварной Элис Рид. Его подавленные желания так и остались бы под гнетом страхов и социальных приличий. Интересным кажется тот момент, что в фильме супруга профессора появляется на миг и никак не задействована в развитии сюжета. В данном случае нуар – это кошмар лицемерного буржуа, дорожащего своей мнимой респектабельностью и довольного своим социальным положением. Здесь можно провести грань между «темным городом», в котором профессор знакомится с красоткой, и «уютным пригородом», где его ждет совершенно неприметная жена.
Счастливая пара через несчастье. Кадр из фильма «Обвиняемая» (1949 год)
Однако в «Обвиняемой» преступление Вильмы Таттл не гипотетическое, не предполагаемое, а вполне реальное. При этом она более невинна, нежели герой фильма Фрица Ланга. Она совершила убийство, обороняясь, пребывая в панике, а вовсе не двигаемая своими подавленными желаниями. Ее история становится «терапевтическим рассказом», женщина обретает новую жизнь, которую заслуживает. Даже то обстоятельство, что она больше никогда не будет преподавать в университете, подается как сугубо положительный момент. В ее потаенном мире нет места для жестокости и насилия. Это демонстрируется в сцене, когда женщина вместе со своим спутником оказывается на боксерском матче. Увидев жестокие удары, которые один из боксеров наносит другому по голове, Вильма вспоминает попытку изнасилования, когда она убивает покушавшегося на нее, и невольно произносит вслух: «Билл, ты делаешь мне больно». Предполагается непатологическое раздвоение личности на Вильму‑ доктора и Вильму‑ женщину. Представшая перед судом в качестве женщины, она не была виновна в деяниях своего второго Я, спровоцированного к жизни мужским окружением и мужским миром. Раскаяние и искупление для неё – своего рода этическая и культурная терапия, которая заставляет ее вернуться в «мир живущих».
Завершая рассказ об «Обвиняемой», необходимо указать на несколько моментов, которые ускользнули от взора критиков. Почти все они – символы сексуальности и порочности. Наиболее показательным является пара «вода – устрицы». В предыдущих главах мы уже указывали на то, что в нуаре вода (дождь, туман и т. д. ) – это аллегория порочности. В фильме героиня маскирует убийство под несчастный случай, будто бы напавший на нее студент ударился головой о камни и утонул. Для этого доктор Таттл с помощью «обратного» искусственного дыхания наполняет его легкие океанической водой, а затем сталкивает его тело со скалы. Всё это происходит на площадке у скал, где обычно ловили моллюсков. Устрицы как символ еще более глубокой порочности возбуждают подозрения у следователя, так как в воде в легких находятся мельчайшие частицы от ведра для моллюсков.
Обилие в фильме неявных символов и откровенно фрейдистского подтекста привело к тому, что отнюдь не все критики его поняли. В качестве примера можно привести рецензию, опубликованную в «Нью‑ Йорк Таймс»: «Великолепная психологическая работа, хорошо проложенная терминологией, которая звучит впечатляюще, хотя и не всегда абсолютно понятно, а актеры делают свое дело с серьезностью, которая привлекает к фильму зрительское внимание».
|
|
|
