 |
Россия на перекрестке культур 23 глава
|
|
|
|
переживанию целостности бытия.
Часто приходится слышать, что китайцы менее склонны к мистицизму, к переживанию
трансцендентного, чем индийцы. Это, по-видимому, верно (хотя вряд ли может быть
точно изме-
==487
рено). Однако гораздо интереснее качественные различия ин" дийского и китайского
мистицизма.
В индийском обществе мистицизм окружен почетом; разум санкционирует монаха, а
монах санкционирует разум, высказывает свои религиозные идеи в логически
стройной, философской форме. В Китае общественный разум не санкционировал
монаха, и монах отвечал разуму тем же: он не санкционировал разум и всем своим
поведением стремился показать, что «мудрость мира сего — безумие перед Господом»
(ап. Павел).
Было бы вульгарным полностью выводить юродство из конкретных общественных
условий. Юродство — всеобщая форма религиозного поведения; у него есть своя
философия, свои «гносеологические корни». Эти корни — во взаимной
парадоксальности «тьмы вещей» (мира, воспринятого как невообразимая масса
единичных фактов) и Дао (мира, воспринятого как единство). Постулировав «тьму
вещей», нельзя логически последовательно прийти к Единому — только к пустоте,
окружающей обособившиеся, вырвавшиеся из целого атомы. Постулировав Единое (или
какой-либо синоним его), нельзя логически последовательно прийти к «тьме вещей».
Единство Единого и единичного, Дао и тьмы вещей — алогическое (или
металогическое) единство, и всякий алогизм может быть воспринят как намек на
коренной парадокс бытия. Юродствующее сознание находит поэтому во всякой
нелепости намек на сверхразумную тайну.
Однако дзэн использует эти объективные, гносеологические возможности философии
|
|
|
юродства с большей полнотой, чем где бы то ни было. Дзэн — предельный,
непревзойденный, классический случай юродского негативизма, его всеобщая норма и
образец. И в этом можно видеть своеобразное, активное отражение условий
исторической среды (от-ражение, отбрасывание) — явление культуры, в которой
индивидуальная свобода была терпима только в шутовской, чудаческой, юродской
форме, только как индивидуальное безумие. Тяготение к гротескным, причудливым,
юродским, безумным героям и ситуациям сохраняется в китайской литературе и
тогда, когда влияние дзэн исчезло, вплоть до «Дневника сумасшедшего» Лу Синя.
Если рассматривать формы культуры в духе Гегеля, как формы свободы, то китайская
культура — это царство гротескной, юродской свободы. В этом — глубокий смысл
китайской любви к причудливому, поверхностно воспринятому в Европе как
декоративное, забавное, chinoiserie.
Другая характерная черта китайского мистицизма — его ремесленная
добросовестность, практичность, деловитость, привязанность к технике. Дзэнские
секты — своего рода цехи, хра-
==488
нящие тайны своего мастера примерно так же, как литейщики и ткачи. Отрицая все
теории и символы приближения к «реализации своей природы Будды» (восстановлению
цельности бытия), дзэн делает акцент на психотехнике с упором на «ошеломление»
(а не на тихое созерцание, характерное для классического буддизма).
Производственным секретом дзэн становится психический шок, буквально выбивающий
человека из привычного круга здравого смысла и вынуждающий его (с риском раскола
сознания, безумия и смерти) выработать новое, более глубокое мироощущение,
способное выдержать любые удары. Эта психотехника (приемы которой довольно
стабильно передавались из поколения в поколение примерно тысячу лет) в чемто
возвращается к культуре примитива, к обрядам инициации10
|
|
|
В период «бури и натиска» дзэн, в VIII-IX вв., когда специфические формы его
только складывались, талантливые мастера (Ма Цзу, Линьцзи и др.)
руководствовались только чутьем, прислушивались только к собственному
подсознанию, в котором шел процесс всплывания и развития подавленных архетипов
культуры. Они в полной мере импровизировали дзэн. Некоторые импровизации
производили неизгладимое впечатление, запоминались, записывались; незаметно шел
процесс отбора. И к началу XI в. дзэнская инициация сложилась в прочный канон, и
этот канон частично был записан. Предания о разговорах «старых учителей» были
собраны в сборниках, обработаны, сокращены, и возник фонд из 1700 коанов, —
абсурдных текстов, задававшихся новичкам в качестве объектов медитации".
Говоря о дзэнском каноне, мы воспринимаем слово «канон» так же многозначно, как
буддийскую «дхарму». Это слово может означать систему в целом (Дхарму с большой
буквы) и элемент системы. Как система канон имеет несколько аспектов: канон
внутреннего состояния12, канон ритмической нормы, интеллектуальной формы,
пространственной формы и т.д. В разных канонических системах эти аспекты
неодинаково акцентированы, но они всюду есть, и «революцию» дзэн можно
рассматривать как резкий перенос акцента на канон внутреннего состояния.
Теоретически дзэн признает только этот канон. Но практически в его каноне можно
обнаружить все аспекты с преобладанием внутреннего.
Здесь нет места для рассмотрения метода коанов во всей его полноте13. Отметим
только, что ученик, размышляя над коаном, должен войти в настроение «старого
учителя», задавшего нелепый вопрос (или бросившего нелепую реплику в диалоге),
должен слиться с учителем, стать с ним единым, заново
==489
пережить горение сердца, пережитое в старину. Это тот же путь погружения в
прошлое-вечное, которым идет мифологическое сознание (начиная с австралийского
культа альчеринга) и продолжает религиозное сознание высоких цивилизаций (в
подражании Христу, в уподоблении Будде и т.п.). Коан — дзэнский аналог или
эквивалент мифа. И также как миф, это не простая словесность, не сказка, а нечто
органически связанное с обрядом, строго зафиксированный символ вечной истины,
|
|
|
переживаемый (как при инициации) «до полной гибели всерьез».
Каноничность сборников коанов была настолько строгой, что впоследствии, в
Японии, когда Хакуин (XVIII в.) сочинил несколько новых коанов, его коаны не
записывались, передавались изустно из нежелания смешивать их с коанами «старых
учителей». Помимо этого существовал строго определенный круг литературных
текстов, ассоциативно связанных с коанами. Таким образом, дзэн, несмотря на свое
отвращение к книжности, постепенно оброс собственной книжностью, своим писанием
разных уровней авторитетности. Эта форма канонизации становится важной
дополнительной формой дзэнского предания (наряду с основными для дзэн приемами
психотехники, передававшимися эзотерически, изустно).
Культура средневекового Китая (и в какой-то мере смежных стран Дальнего Востока)
может быть описана как система, в которой и бунт против (буквы) традиции,
отрицание (буквы) традиции приобретает характер строго упорядоченной традиции,
своего рода антиканона'4. В современной Японии и этот антиканон, переживший
века, постепенно приходит в упадок вместе с конфуцианскими, синтоистскими,
буддийскими канонами, которые он уравновешивал. Однако упадок монастырского дзэн
может рассматриваться в духе дзэн как закономерная линька, как приложение
принципов дзэн к самому дзэн. С точки зрения Д.Т.Судзуки, высказанной в беседе с
Сато'5, монастырский дзэн, связанный с локальными особенностями дальневосточного
средневековья, должен распасться, чтобы очистить место «мировому дзэн».
В «мировом дзэн», однако, чужое (дальневосточное) выступает в функции нового и
сливается с ним. Дззнская культура помогает «[беспочвенной интеллигенции» найти
некоторую норму в мире, лишенном норм, упорядоченность в беспорядке, внутренний
покой в гротескно обнаженном внешнем хаосе. При этом традиции дзэн сливаются с
другими — восточными (тантризм), африканскими и западными, христианскими, —
становятся восточным кирпичом в западном здании. Что же может внести дзэн в это
|
|
|
новое целое? Вероятнее всего — акцент на
К оглавлению
==490
каноне творческого состояния. Примесь дзэн может усилить местные традиции,
действующие в том же направлении: начинать с переживания бытия как единства v, с
чистого, ни к чему не привязанного творческого импульса, вытекающего из горения
сердца, как сотворение мира — из характера библейского Бога. Применительно к
искусству это значит, что художник (по крайней мере в момен'1- творчества)
должен быть внутренне, психологически каноничным, соответствовать некоему канону
творческого состояния. Остальное же к этому приложится.
Вся дзэнская поэзия, живопись, каллиграфия — это попытки передать чувство и
сознание углубленного до огня бытия,' «пробуждения». Последователь дзэн прежде
всего ищет сатори; пока не достигнуто сатори, ни о чем другом он не думает; без
этого, как без Бога, ни до порога. Когда же сатори достигнуто, все внешнее
становится второстепенным. Состояние сатори сравнимо с благодатью, как ее
понимал Августин: «Полюби Бога и делай, что хочешь». Для осененного благодатью
закон теряет свою силу. Однако для безблагодатных состояний он по-прежнему
обязателен.
Китайская эстетика, сложившаяся под влиянием дзэн, примерно так же
противопоставляет «трудное» и «легкое», «свободное» и «детальное» искусство'6
или (на несколько иной лад) формы, доступные и ремесленику, строго очерченные
каноном, и нормы (внутренние нормы), ремесленнику вовсе не доступные,
постигаемые только внутренним погружением в бытие. Начиная с периодов Тан и
особенно Сун признаются права гения нарушать правильность формы и штриха, исходя
из своей «мысли»17, из своего внутреннего каноничного вдохновения. Уловив
«одухотворенный ритм живого движения»''8, художник может добровольно подчиниться
некоторым традиционным ограничениям формы, но может и пренебречь ими, целиком
отдаваясь интуиции. «Нет многочисленных тайн изображения камней. Секрет
раскрывается одним словом — они живые»19.
Принцип внутреннего канона обещает, может быть, выход из двойного кризиса
современности: кризиса искусства, порвавшего с каноном, и кризиса искусства,
ищущего возвращения к канону. Ибо (если говорить о втором), канонов-форм
оказывается слишком много. Поставленные рядом, они вступают в конфликт.
Современная цивилизация разрушила изолированность духовных миров, заставила
одновременно полюбить Баха, Рублева, Басе — и мы ни от кого не хотим отказаться.
Мы можем понять преимущества русского иконописца XIV в., который знал свой канон
и не думал ни о чем другом. Но вернуться к этому
|
|
|
==491
состоянию также невозможно, как к проселочным дорогам XIV в. Мы успели вырасти в
складывающуюся мировую культуру и не можем из нее вырваться, не покалечившись.
Почти каждая попытка восстановить старый священный канон во всей его полноте и
силе приводит к травмам и насильственному вырубанию того, что мы усвоили и
полюбили, не думая, откуда оно и с чем связано. Это можно показать даже на
замечательных рассуждениях П.А.Флоренского об иконе, недавно ставших известными.
Я мог бы отметить несколько параллелей между идеями П.А.Флоренского и мыслями,
развитыми в этом докладе: 1) большое искусство — критерий истинности20
символической системы, с которой оно связано (в терминах Флоренского: «есть
Троица Рублева, следовательно, есть Бог»); 2) в рамках канона возможна свобода
творчества (если структура канона совпадает со структурой времени и личности);
3) описание «энтропии» канона в русской иконописи XVI в.; 4) оппозиция
лик-личина (ср. канон-шаблон). Однако некоторые идеи Флоренского вызывают
чувство тревоги и желание возразить.
Флоренский — мыслитель чрезвычайно страстный и последовательный; приняв
известные основания, он беспощаден в выводах. И, следуя автору, мы с железной
необходимостью приходим к развенчанию любого искусства, кроме канонического
православного. Открывая глаза на икону, вникая в ее внутренней строй, мы
одновременно должны отвернуться от Баха и Рембрандта, перестать видеть в них
окошко в сокровенную глубину. Подобно протопопу Аввакуму, В.Г.Белинскому и
некоторым другим замечательным русским мыслителям, П.А.Флоренский «жид по натуре
и с филистимлянами за одним столом сидеть не хочет». Он требует от нас, как
пророк Эзра, развестись с женами-язычницами, поклоняющимися ваалам. Есть только
один истинный закон, а все остальные — ложь; видимая красота вне канона —
скрытая мерзость (подобно тому как «добродетели язычников суть скрытые пороки»).
В аргументации Флоренского можно обнаружить некоторые натяжки. Например,
аналогия между масляной живописью и органной музыкой XVII в. неубедительна.
Бывает, что одно какое-то искусство резко превосходит другие по глубине. Чтобы
не ходить далеко, русская словесность XIV-XV вв. совершенно неравноценна русской
иконе. Кроме того, в живописи XVII в. были не только фламандцы (вспомним Эль
Греко, Рибейру, Мурильо). Но не в этом дело! Дело в чувстве автора, и с ним
бесполезно спорить. Войдя в канон с головой, он стал с искрен-
==492
ним отвращением воспринимать то, что в канон не укладывается. Звуки органа для
него «масляно-густые», ассоциирующиеся с «жирным мазком» Рубенса; упругость
полотна в станковой живописи соблазнительна и недостойна, магия света у
Рембрандта — «самосвечение первичной тьмы». Гений традиционализма здесь сходится
с гением авангардизма в сбрасывании Пушкина (или Рембрандта) с корабля
современности21.
Аксиоматика жестко организованной канонической системы, системы форм, в
современных условиях слишком многое требует отсечь, умертвить. Известный элемент
разрушения, отбрасывания необходим каждому оригинальному таланту, вы-.
нужденному себя ограничить, отбросить то, что лично ему мешает (соображение,
одинаково оправдывающее Флоренского и Маяковского). Но в практике натур менее
творческих этот элемент разрушения может стать из сопутствующего главным,
заставляющим усердно рубить ноги, руки, головы, не укладываю щиеся в прокрустово
ложе закона22.
Мне кажется, надо признать, что канонические формы про шлого, наложившись друг
на друга, стали материалом, кото рым художник может свободно распоряжаться,
вырабатывая свой собственный индивидуальный стиль. Единственный канон,
сохраняющий свой безусловный, глубинный, сакральный характер, — это внутренний
канон, канон творческого состояния: не писать ни о чем, не пережив глубинного
ритма жизни, не услышав «божественный глагол»23.
Все прочее — литература24. Даже если эта литература подчиняется внешним правилам
самого древнего и святого канона.
Примечания
' Термин «миф» здесь понимается очень широко. В дальнейшем проводится различие
между собственно мифом, его аналогами и квазианалогами. Так же широко понимается
термин «канон»; собственно канон (Поликлета, например) представляется нам
завершением весьма долгой истории протоканонических и канонических форм.
2 Понятие внутренней каноничности раскрывается ниже.
3 В средние века существовали только элементы такого «сценария» в прозе
Хуи-нэна, Такуана, Хакуина и др.
4 Цитирую перевод К.Сато по его статье: Sato К. Zen from a personological
viewpoint. - «Psychologia». Kyoto, 1968, June, vol.11, N 1-2, p.14.
5 Ср.: Watts A. The way of Zen. N.Y„ 1957 (Penguin paperback, 1968, P.23-48).
'Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968, т.1, с. 587.
==493
7 Например, христианская иконопись перекликается с учением Отцов Церкви,
живопись Ма Юаня и Го Си - с буддийской доктриной Пустоты. Различие
иконологической символики от мифологической рассмотрено нами в работе
«Иконологическое мышление как система и диалог семиотических систем».
' О нем писали М.М.Бахтин, Е.М.Мелетинский, Л.Л.Позднеева, автор этих строк и
др.
• Ср. также мондо о дохлой кошке («Что ценнее всего на свете? Дохлая кошка: у
нее нет никакой цены»).
10 Как известно, инициация связана с рядом суровых испытаний. У некоторых
индейских племен юноши продолжают аскезу до тех пор, пока не увидят призрак
духа-покровителя. Психотехника инициации • зародыш всякого религиозного
воспитания, всякой аскезы, в том числе дзэнской.
" Видимо, это происходило в связи с постепенным уходом главного течения
китайской жизни в сторону от дзэнского русла м началом ориентации дзэн на свое
собственное прошлое.
" Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется...
" Кит. кун-ань, яп. коан означает документ (или прецедент) - предполагается:
прецедент просветления.
" Тенденция к этому может быть, впрочем, замечена и в истории других юродских
течений: суфизма, старчества, хасидизма и др.
" Смотри цитированную статью.
16 «Только зная, что в живописи существует два стиля: свободный и детальный,
можно вступить в беседу о живописи» («Слово о живописи из сада с горчичное
зерно», пер. Е.В.Завадской. М., 1969, с.295).
" Ср.: там же «В этих местах, хотя и неточен штрих, но точна мысль». «Слово о
живописи из сада с горчичное зерно».
" Там же, с.32. Это первое (и важнейшее) правило живописца.
"Там же, с. 108.
20 Истинности - в смысле эффективности системы как пути к истине, которая всегда
глубже слов, понятий, символов, всегда вне системы.
21 О внутреннем сходстве «реставрационизма» и «преобразовательства» см. в
превосходной статье Роберта Лифтона, в сб. «Comparative perspectives on social
change». Boston, 1968.
22 Ср. статью Палиевского «К понятию гения» в сб. «Искусство нравственное и
безнравственное». М., 1969. Верность канону становится для Сальери основанием
подсыпать яду если не в бокал гения, то не крайней мере в его посмертную славу.
23 Помимо известных стихов Пушкина ср. также: Ritke R.-M. Briefe an einen jungen
Dichter. Leipzig, 1957, S.9. Русский перевод: Письма к молодому поэту - в сб.:
Рильке Р.-М., Ворпсведе (и др.). М., 1971, с.184 и ел.
24 В том смысле, которое придает этому слову Верлеи. Ср.: Французские стихи в
переводе русских поэтов Х1Х-ХХ вв. М., 1969, с. 478-481.
==494
00.htm - glava23
Джидду Кришнамурти и проблема современного религиозного нигилизма
Современный индийский мыслитель Джидду Кришнамурти на первый взгляд не связан ни
с какой традицией, восстает против всякого авторитета. Однако мы попытаемся
показать, что идеи Кришнамурти представляют собой только новый вариант
своеобразного явления (можно назвать его знакоборчеством или религиозным
нигилизмом) — явления, существующего в Индии со времен упанишад, а в Китае — со
времен Чжуанцзы.
Современный план выражения религиозного нигилизма, созданный Кришнамурти,
освобождает знакоборчество от жесткой связи с традицией и облегчает таким
образом процесс образования новых ассоциаций — с культурой Запада и проблемами
XX в. Кришнамурти интересен также как живой, достоверный, доступный репортерам
человек, вокруг которого стихийно возникает знакоборческое религиозное движение.
Изучая Кришнамурти, можно лучше понять, что собой представляет первичный импульс
религиозного нигилизма, еще не отягощенный никакими идеологическими
конструкциями.
Кришнамурти родился в ортодоксальной брахманской семье в Маданапалле (возле
шоссе Мадрас-Бенгалур). Когда именно это произошло — неизвестно. Английская
сводная библиография (Cummulative book index) указывает 1895-й год, справочник
Чемберса — 1891-й. «В Индии возраст значит меньше, чем на Западе, — говорил (в
1934 г. — Г.П.) Кришнамурти, — и его не записывают. Согласно моему паспорту, я
родился в 1897 г. Но я не могу ручаться за точность этого»'.
Уже в очень раннем возрасте обнаружилась склонность Джидду к ярким эстетическим
переживаниям, видениям, экстазу и трансу. Образы религиозного искусства
буквально потрясали его. «Когда я был мальчиком, — вспоминал Кришнамурти в 1927
г. — я часто видел Кришну с его флейтой, как рисуют
==495
его... Мать... много рассказывала мне о Кришне, и я создал в моем уме образ
Кришны, играющего на флейте, — со всем благоговением, всей любовью, всеми
песнями, всем восторгом, — вы не представляете себе, какая это потрясающая вещь
для мальчиков и девочек Индии» («Кто приносит истину»)2. В возрасте десяти лет
Кришнамурти был настолько поглощен своими видениями, что не замечал, когда
нечего было есть (Сюарес, 50). Впоследствии он признавался Ландау: «У меня
исключительно плохая память на то, что называется физической реальностью. Когда
вы утром вошли, я не мог вспомнить, встретились ли мы два, три года или десять
лет тому назад. Я также не помню, где и как мы встречались. Люди меня называют
мечтателем, и совершенно справедливо обвиняют меня в отчаянной рассеянности. Я
был безнадежным в индийской школе. Учителя и товарищи говорили со мной, я их
слушал, и все же у меня не было ни малейшего представления, о чем они со мной
толкуют. Я не могу припомнить, думал ли я в этот момент о чем-нибудь
определенном, и если да, то о чем. Я, наверное, грезил, потому что фактам не
удавалось отпечататься в моей памяти»(Ландау, 200).
Отец Кришнамурти, мелкий служащий, работал в штаб-квартире теософского общества
в Адьяре (Мадрас). Мальчика заметил епископ Ч. Ледбитер, один из лидеров
теософов. Он был поражен сперва красотой Джидду, а потом — его своеобразными
способностями. Ледбитер решил, что Джидду — тот самый человек, которого теософы
искали: новый Учитель мира, живой Майтрейя (будда любви), предыдущим воплощением
которого на земле был (согласно теософским представлениям) Иисус Христос
(Ландау, 62). Нараяниа Кришнамурти, обремененный большой семьей (Джидду был его
восьмым ребенком), охотно отдал сына на воспитание епископу. Заодно Ледбитер
взял в учение младшего брата Джидду (впоследствии умершего в Калифорнии от
туберкулеза). Обладая известными парапсихологическими способностями, Ледбитер
занимался тренировкой подходящих мальчиков, воспитывая из них будущих
оккультистов. Джидду стал его лучшим учеником.
Вскоре Нараяниа понял, что теософы отвратят его сыновей от ортодоксального
индуизма, и потребовал их назад. Начался процесс об опеке. Ледбитер, обвиненный
в применении безнравственных педагогических методов, вынужден был уехать из
Индии. Однако теософы выиграли процесс. Попечительницей Джидду стала Анна
Безант. Она увезла его в Англию и — после безуспешной попытки Кришнамурти
поступить в Оксфордский
==496
университет3 — дала ему тщательное домашнее образование. Английский язык стал
языком его мысли.
С 1912 г. теософы официально признали Кришнамурти мессией. А. Безант — женщина
большого ума и воли — создала международный Орден Звезды на Востоке, с основными
центрами в Индии, Голландии, США и Австралии. Время от времени Кришнамурти
выступал там с лекциями и беседами, рассказывая о своем понимании жизни.
Юношеские выступления Кришнамурти не очень значительны4. Оригинальной была его
личность, его глубокие созерцания. Но осмысление пережитого шло по рельсам
теософской теории. Только постепенно — не ранее 1923 г. — начало складываться
его собственное отношение к миру, выросшее из его собственных встреч с людьми и
впечатлений от событий.
Теософское общество и Орден Звезды на Востоке были организациями одновременно
коспомолитическими и связанными с Индией. Особенно тесно была связана с Индией
жизнь председателя общества А. Безант. Она играла значительную роль в
национально-освободительном движении, подвергалась репрессиям властей и в 1917
г. была избрана председателем ежегодной сессии Индийского национального
конгресса. Личная уния теософии с Национальным конгрессом не могла пройти мимо
внимания Кришнамурти и, вероятно, впервые натолкнула на мысли (довольно частые в
его позднейших беседах) о сходстве религиозных и политических организаций.
Противоречия индийского национально-освободительного движения, внутренние
конфликты происходили на его глазах (в частности, разрыв А. Безант с радикальным
крылом конгресса в 1919 г.). Не прошли мимо внимания Кришнамурти и события
всемирной истории: первая мировая война, Октябрьская революция. В 20-е годы
Кришнамурти (как и многие другие индийские интеллигенты) с большим интересом
присматривался к тому, что происходило в России, и ждал от нашей страны нового
слова в развитии культуры5.
Правда, до известного момента события в «профанической» сфере казались
Кришнамурти второстепенными по значению (сравнительно с видениями, которыми он
был полон). Но постепенно граница между профаническим и сакральным размывалась,
значимость «профанического» росла, и впечатления, накопленные за годы юности,
были, в конце концов, переоценены. Этот перелом произошел в 1927-1929 гг., в
чрезвычайно своеобразной форме.
Внимание молодого Кришнамурти было сосредоточено на
==497
i
образах, в которых теософы научили его видеть свои прежние воплощения. Особенно
часто это был образ Будды.
Сидя, скрестив ноги. каким мир знает его, В своих желтых одеждах, простой и
величавый, Был Учитель учителей6.
Вокруг Кришнамурти было много шумихи и рекламы, но он жил, углубившись в свой
внутренний мир, почти не замечая теософской суеты. «Чувствовалось, что в его
личности нет ничего общего с кричащими заголовками газет» (Ландау, 78). Ом
страстно искал одного: «слияния со своим возлюбленным» — «тождества с Богом». «Я
всегда в этой жизни, и возможно в прошлых жизнях, хотел одного: уйти, уйти от
печали, уйти от уз, открыть моего гуру, моего возлюбленного... соединиться с ним
так, чтобы никогда не быть особым существом со своей обособленной самостью»
(«Кто приносит истину», 1927; Сюарес, 48).
В январе 1927 г. Кришнамурти почувствовал, что между ним и образом Будды, каким
он воображал его, нет больше различия. Охваченный восторгом, он закончил одну из
своих речей (в Калифорнии) чтением стихов: Я истина, Я закон, Я избавленье, Я
пастырь, Друг и возлюбленный.
(Ландау, 66)
Анна Безант писала об этом в следующих выражениях: «Вновь сошел Божественный Дух
на человека, Кришнамурти... В течение прошлого года, с 28 декабря 1925 г., когда
Христос говорил через него семи тысячам человек в Индии, он стал быстро меняться
и превратился из юноши, каким он был, в мужа, полного достоинства, силы и
власти. Знавшие его здесь больше года тому назад замечают превращение его из
застенчивого, сдержанного юноши в человека, излучающего любовь и счастье. В
прошлом году, в Оммене, Христос говорил временами через него, но он все еще
оставался застенчивым и нервным. 28-го прошлого декабря, на маленьком собрании
Ордена Звезды на Востоке, приблизительно в 200 человек, во время его речи его
голос был Голосом, которые некоторые из нас слыша-
==498
ли раньше в кратких изречениях. Теперь он звучал во все время речи со властью,
достоинством и мудростью, которых никто из нас раньше не знал. Молчание и тишина
были удивительны. Как будто прислушивалась сама природа. В конце собрания выпал
маленький дождь. Засияла радуга полной дугой и завершила собой красоту этой
чудесной картины.
В нем человечество было восхищено в Божественность, и мы увидели его славу,
полную благодати и истины. Дух сошел и пребывает в Нем. Мировой Учитель здесь»7.
Репортер журнала «Теософ» прямо приписывает радуге характер небесного знамения:
«Когда последние слова были произнесены, блеснула вспышка света, подобная
|
|
|
