Оформление революционных праздников

 

Но и на этом ярком фоне не могут потускнеть революционных грандиозные рекламно–агитационные представления, которые создавала революционно настроенная интеллигенция по случаю «крас­ных дат» – первой, второй и третьей годовщин Октябрьской рево­люции и Первомайских праздников. Художники–плакатисты и здесь играли главные роли. Об оформлении первого после револю­ции празднества 1 мая 1918 г. нарком просвещения А.В. Луначар­ский писал:

Многие, не разгибая спины, работали по 14 – 15 часов над ог­ромными холстами. И написав великана–крестьянина и великана–рабочего, выводили поток четкие буквы: «Не отдадим красного Петрограда!» или «Вся власть Советам!.

Дворцовая площадь, Марсово поле, центральные улицы Петро­града буквально пламенели кумачовыми флагами, яркими плаката­ми с эмблемами серпа и молота, красной звезды. «На Неве днем выстроился флот, расцвеченный тысячами разноцветных флажков. Вечером же здесь зажглись десятки прожекторов, в небо взвились тысячи ракет. Завершился день грандиозным фейерверком.

Еще более разнообразно и многолюдно был организован празд­ник в Петрограде в первый юбилей революции 7 ноября 1918 г.

На ряде плакатов и панно красовались юноши, трубившие в фанфары, державшие красные знамена или факелы, скачущие на ко­нях или колесницах. На других мускулистые мужчины били молотом по наковальне, крутили штурвалы невиданно фантастических машин или рубили украшенные короной головы змей и чудовищ. Нередко изображались могучий Микула Селянинович, вспахивающий плугом необозримое поле, и плывший в ладье Степан Разин. Встречались групповые изображения молодых женщин и мужчин, разрывающих цепи, поднимающих знамена и факелы или рассыпающих из рога изобилия плоды и цветы. Очень много было плакатов и панно чисто аллегорического характера: расколотый на части земной шар, сло­манные тюремные решетки, пылающие руины дворцов, поднимаю­щееся над горизонтом солнце, зеленеющие нивы, сияющие радуги, локомотивы, несущиеся на всех парах, фабрики и заводы с дымящи­мися трубами и т.п.

Эта изобразительно–знаковая система во всем своем объеме впервые предстала 7 ноября 1918 г. и в дальнейшем воспроизводилась полностью или частично.

В оформлении первого ноябрьского праздника в Петрограде участвовали художники М. Добужинский и Н. Альтман, Б. Кусто­диев и К. Петров–Водкин. В Москве того же дня современники вы­делили гигантское панно И. Захарова на одном из фасадов гости­ницы «Метрополь», изображавшее рабочего, несущего факел. Но и этим не ограничивался творческий энтузиазм художников. По про­екту И. Клюна А. Лентулов подкрасил голубоватым цветом дорож­ки в сквере перед Большим театром, а деревья окутал лиловой ки­сеей. Александровский же сад был окрашен в красный цвет.

В следующие юбилеи 1919 и 1920 гг. в организацию празднеств были включены и театрализованные зрелища, проникнутые все той же мировоззренческой символикой.

Таковы были яркие рекламно–агитационные празднества эпохи «военного коммунизма». И они разительно контрастировали с тя­желейшей голодной и холодной повседневностью. Во внепраздничное время многие городские улицы были лишены привлекающих глаз прохожих цветовых штрихов. Витрины пустовали, лишь отчас­ти иногда расцвечиваясь плакатами, вывески лишались своей функциональной роли из–за исчезновения, как владельцев магази­нов, так и товаров. О ситуации в Петрограде в 1920 г. Анна Ахмато­ва писала: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было».

С этим суждением перекликается впечатление чешского писате­ля Ивана Ольбрахта, посетившего нашу страну в том же 1920 г.:

Нет витрин, определяющих вид европейских больших городов. И следа не осталось от привычного великолепия ювелирных мага­зинов, исчезли меха, шелк, фарфор и стекло. Исчезли писанные золотом по черному стеклу вывески, остались лишь надписи, нахо­дящиеся высоко на стенах или крышах домов... Зато живы иные вывески, красные и белые, сверкающие свежей краской.

В последнем случае опять идет речь о традиции революционных лозунгов, которые запечатлевались не только в плакатах и листов­ках, но также и самодеятельно – краской на стенах.

 

6.1.2 «Монументальная пропаганда»

 

Характеристика агитационно–массовых и одновременно рекламных приемов револю­ционных лет была бы неполной без упоми­нания еще одного направления деятельности – планового соору­жения памятников в честь выдающихся революционных деятелей всех веков и народов – от римских трибунов Гракхов до Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Декрет об этом был принят Сове­том народных комиссаров 12 апреля 1918 г. По словам А. Луначарско­го, это означало «двинуть вперед искусство как агитационное средст­во». Первоначальные варианты памятников сооружались из недолго­вечного гипса, но любое их открытие собирало множество людей, ста­новилось поводом для очередного революционного митинга и также вносило свою лепту в общий поток социально–психологического ут­верждения в массах идей и символов нового строя.

Одним из первых был открыт памятник А.Н. Радищеву на Три­умфальной площади 6 октября 1918 г. Меньше чем через месяц, 3 ноября 1918 г., воздвигается памятник Максимилиану Робеспьеру в Александровском саду. Чуть позже сооружаются монументы в честь Тараса Шевченко, Софьи Перовской, Джузеппе Гарибальди. Эти акции именовались «монументальной пропагандой» и, несомненно, достигали поставленных целей.

 

6.1.3 Драматургические агитационно–рекламные акции

«Красные фургоны» и «Живая газета» – политическая реклама

 

Опыт агитпоездов и агитпароходов, полученный в предыдущий период, нашел своеобразное применение в эпоху нэпа. Им на смену пришли разнообразные виды передвижных агитустновок и агитбригад. В 1922 г. А. Бабичев разработал проект пере­движного агиттеатра, который монтировался на двух грузовиках с прицепами. Предлагалось множество проектов агитавтомобилей. Но на практике передвижные театральные труппы или самодея­тельные агитбригады добирались до отдаленных деревень преиму­щественно гужевым транспортом. Это были так называемые «крас­ные фургоны», приезд которых в деревню всегда воспринимался как явление экстраординарное, как праздник. В ходе, часто импро­визируемого, представления в сознание зрителей внедрялись идео­логические постулаты и политические установки нового строя.

Как правило, один из разделов подобного театрализованного представления назывался «Живая газета». Здесь излагалась инфор­мация о текущих политических событиях, действовали карикатур­ные типажи недругов Советской власти, декламировались лозунги. Осуществлялся принцип «Театр в одном ряду с плакатом и митин­гом». Это была образно–драматургически представленная политиче­ская реклама.

 

«Синяя блуза»

 

Из опыта «Живой газеты» в 20–е годы сформировались молодежные бригады «Синяя блуза», названные по облику принятой униформы. Такие бригады действовали во многих городах и селах страны. Им покровительствовал театраль­ный отдел Наркомпроса, который несколько лет возглавлял все­мирно известный режиссер В. Мейерхольд. Во второй половине 20–х годов было около семи тысяч подобных разъездных коллективов, которые продвигали в массы очередные политические лозунги с способствовали их закреплению в сознании людей. Продвижение таких государственно санкционированных идей, как строительство воздушного флота, сдача норм ГТО («Готов к труду и обороне!»), объяснение преимуществ государственной страховки жизни и иму­щества, – воспринималось и осуществлялось «Синей блузой» с во­одушевлением.

Например, для популяризации сберегательных касс были разра­ботаны два номера: один предназначался для демонстрации перед рабочими, другой был рассчитан на сельского жителя. «Под сопро­вождение шумового оркестра из медных тарелок, свистулек и тре­щоток «синеблузники» распевали «Сберегательный марш».

Для трудового класса

Поддержкою в труде

Является сберкасса –

Запасный фонд в нужде.

Она зарплату сбережет,

Расход с доходами сведет,

Найдет заботам выход,

Внушит, как жить, подход,

Тебе даст много выгод

И твой учтет доход.

Именно «синеблузники» были в 20–х годах ударной силой в ор­ганизации зрелищности пролетарских праздников – традиции, продолжившейся после первых блистательных опытов, о которых шла речь в предыдущей главе. Элементами некоторых празднеств стали карнавальные шествия. Обычно в этих процессиях также де­лали наглядным противостояние сил добра и зла: «пролетариев» и «буржуев». Но некоторые инициативные предприниматели сумели использовать эпизоды карнавальных шествий для рекламирования своей продукции. Так, руководитель треста «Москвошвей» органи­зовал в виде карнавального шествия демонстрацию мод из своей коллекции. Впрочем, подобное начинание не было поддержано вышестоящими инстанциями и больше не возобновлялось. Посте­пенно и театрализация массовых празднеств стала сокращаться, сводясь лишь к военному параду, параду физкультурников и общей демонстрации.

 

 

6.2 Периодика плакатного творчества

 

 

6.2.1 Рекламная деятельность в эпоху революции

и Гражданской войны (1917 – 1920 гг.).

 

Изобразительные жанры агитационно–рекламной деятельности

 

Еще в дооктябрьский период в России довольно широко в рек­ламных целях применялся полихромный плакат. Его основными на­правлениями были: торговый, зрелищный и благотворительный. В годы Первой мировой войны начинает распространяться и плакат социально–политический. Его содержанием становятся призывы к мужеству бойцов, к помощи раненым, к защите семей, потерявших кормильца. Временное правительство на протяжении 1917 г. много плакатов посвятило продвижению в жизнь Военного займа. Но подлинный взлет плакатного творчества происходит в революционные годы – 1917–1920. Только учтенное количество сюжетных об­разцов, выпущенных за это время, приближается к тысяче. Причем имеется в виду лишь советская часть плакатных изданий. Между тем на фронтах Гражданской войны в смертельной схватке встреча­лись не только люди, но и их материализованные идеи, изложен­ные плакатными средствами. В Белой армии существовал так назы­ваемый «Осваг», т.е. Освободительно–агитационный отдел Добро­вольческой армии, в котором работали известные мастера рекламно–плакатного жанра – И. Билибин и Е. Лансере.

Видимо, можно ориентировочно полагать, что суммарно число «двинутых в массы» плакатов за три с небольшим года составило не менее полутора тысяч произведений, каждое из которых тиражиро­валось в нескольких сотнях экземпляров. То есть новые плакатные сюжеты появлялись не реже, чем через день.

 

Революционный плакат и его императивный тон

 

Мы уже говорили, что нередко митинговые речи рождались из необходимости развернуть, расшифровать злободневный лозунг. Данный творческий императив лежит и в основании тематического содержания революционных плакатов. Один из первых исследовате­лей этого направления графики пишет:

«…Наиболее элементарными, а потому самыми распространенны­ми темами для плаката послужили лозунги, призывы. Императив­ный тон являлся для плаката характерным именно потому, что по­веление, приказ, призыв поддаются самому краткому живописному оформлению».

Агитационно–рекламные призывы, как правило, вербально со­провождали изображение. Если для одной противоборствующей стороны это были лозунги: «Все на защиту Петрограда!» или «Все на борьбу с Деникиным!», то для другой они звучали так: «Спасай Родину!», Борись за Свободу!». Объективно в этой лозунговой схватке, так же, как и в реальной, на тот период победили револю­ционные силы. За ними пошло большинство, увлеченное самим процессом сдвига, самой возможностью изменения убогой и косной жизни, охватившей широкие массы народа, одушевленные идеей грядущего светлого будущего. В утверждение подобных представле­ний и ориентации вклад рекламно–плакатного творчества очень велик.

Это признавала проигрывающая сторона. Один из лидеров Доб­ровольческой армии писал:

В то время как наши плакаты были скромных размеров и большей частью без рисунков, противник выпускал их грандиозных размеров, иллюстрируя свои лозунги великолепными рисунками. Чувствовалось, что мы еще не оценили всего влия­ния этого могучего средства борьбы за психологию народ­ных масс, что мы не умеем опуститься до уровня понима­ния последних, и судим по са­мим себе, брезгливо относясь к тому дешевому, в наших глазах, эффекту, который на нас эти плакаты производят. Против­ник лучше нас знал и понимал, с кем имеет дело, и бил нас в этой области на каждом шагу.

Суждение, на наш взгляд, проницательное и справедли­вое. «Картинок» и в продукции «Освага» было немало. Но вы­глядели они абстрактнее, холоднее, туманнее в своей опорной симво­лике. Так, «свобода» являлась в облике дородной барыни в народном кокошнике, а Добровольческая армия – в образе Георгия Победоносца. Таким, отчасти уже залакированным образам противостояли обли­ки мужественных мускулистых рабочих под алыми знаменами, зову­щие вперед, к мировой революции, к раскрепощенному труду, к зали­тому солнечным сиянием будущему.

Революционные плакаты создавали талантливые художники – Д. Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов), В. Дени (Виктор Николаевич Денисов), А. Радаков, Н. Кочергин, Н. Когоут, Д. Мельников, И. Касат­кин, М. Черемных. Каждый обладал своим творческим почерком, но общее впечатление от их работ можно выразить словами Вячеслава Полонского:

«Плакат революционный касается самого главного – он говорит о жизни и смерти, о борьбе и победе, о насилии и свободе, о хлебе и человечестве, о настоящем и будущем – о темах широкого миро­вого охвата».

Лидером среди революци­онных плакатистов стал Дмит­рий Моор. Его псевдоним восхо­дит к главному действующему лицу драмы Ф. Шиллера «Раз­бойники». Один из первых его плакатов «Петроград не отда­дим!» стал зачинателем изобра­зительных публикаций на ту же тему. Классикой стали его и поныне широко известные пла­каты «Ты записался доброволь­цем?» (1920) и «Помоги!» (1921). Для стиля этого художника ха­рактерен монументализм и су­ровая лаконичность. Централь­ные положительные образы его композиций словно высечены из гранитного монолита. Они производят впечатление силы, собранной в один кулак, реши­мости до последней капли кро­ви отстаивать свою правоту, любой ценой достичь заветной цели.

В иной стилистике выпол­нено большинство произведений Дени. Он – мастер сатиры, шаржа, карикатуры. Его специализация – высмеивание про­тивника, низведение его до па­родийного облика. Таковы трак­товки в плакатах «Антанта» (1919), «Освободители» (1919), «На могиле контрреволюции» (1920). Композиционные реше­ния этого художника, как пра­вило, многофигурны, в них при­чудливо совмещены бытовые и фантастические штрихи и дета­ли, что усугубляет сатирический и комический эффект.

 

«Окна сатиры» РОСТА – оперативная политическая реклама

 

Создавая плакаты Гражданской войны, художники в основном тяготели к одной из двух описанных тенденций: позитивному монументализму или сатирической экспрессив­ности. Хотя, разумеется, присутствовало и своеобразное сочетание этих разнонаправленных начал. Подобным проявлением, на наш взгляд, стали плакаты художника М. Черемных и поэта В. Маяков­ского в «Окнах сатиры» РОСТА (Российского телеграфного агентст­ва). Они создавались от руки, размножались посредством трафаре­тов и уже, поэтому их рисунок отличался схематизмом, угловато­стью, отсутствием деталей. Но эти, казалось бы, недостатки, обора­чивались дополнительной силой воздействия. Схематизм придавал фигурам положительных образов оттенок монументальности, отри­цательные же образы приобретали, вследствие схематизма, допол­нительную сатирическую остроту. Как вспоминают современники, эти «Окна» создавались под диктовку телеграфного бюллетеня, вы­ставлялись для широкого обозрения по самым горячим следам. Изображения здесь комментировали и обогащали стихи, частушки, эпиграммы.

VII Всероссийский съезд Советов в декабре 1919 г. обратился к Европе с мирным предложением. Немедленно в выпуске «Окон» № 8 демонстрируется фигура красноармейца с флагом в одной руке и белым листом с надписью «МИР» – в другой. А текст Маяковского гласит:

Рабочей России красной рыцарь вновь предлагает Европе мириться. Их дипломаты, задумались горько. Рабочий Антанты! Решенье ускорь–ка!.

В следующем выпуске № 9 продол­жение темы: изображен уже не красно­армеец, а рабочий, предлагающий евро­пейскому дипломату мирный договор, но тот непреклонен. И следует руко­прикладство. Сюжет озаглавлен «Одно из двух». Текст Маяковского грозит:

«Не хотят подписывать мир пером – Так сами его подпишем штыком».

Вначале планировался еженедель­ный выпуск «Окон», но события захва­тывали и темп убыстрялся. К началу 1920 г. на различных улицах Москвы было уже около десятка мест расклейки подобных плакатов. Они располагались в витринах, не работавших магазинов, что тоже выглядело символично: про­дуктовую рекламу сменила политическая в самом наглядном варианте. Вскоре по­добные «окна» появились в Петрограде, Ростове–на–Дону, Харькове, Киеве, Баку. Для «Окон» также работали И. Малютин, А. Лавинский, В. Лебедев, тексты, помимо Маяковско­го, иногда составляли М. Вольпин, О. Брик.

О процессе работы В. Маяковский вспоминал:

«Ночь ерзали по полу над аршинными листами художники, и ут­ром, часто даже до получения газет, плакаты – окна сатиры выве­шивались в местах наибольшего людского скопища: агитпункты, вокзалы, рынки и т.д. Так как с машинами считаться не приходи­лось, плакаты делались огромных размеров 4x4 арш., многоцвет­ные, всегда останавливающие даже бегущего... После некоторой практики трафаретчики стали давать от 50 до 200 оттисков...»

Всего за 1919 и 1920 гг. в РОСТА было создано около тысячи образцов. Действенность этой оперативной политической рекламы была огромной. Немало людей приходило в отделения РОСТА, что­бы получить комментарии к прочитанному в «окнах» и выяснить, чем можно конкретно помочь красным фронтовикам. В 1921 г. «Окна сатиры» перешли из Телеграфного агентства в ведение Главполитпросвета, несколько изменили тематику.

6.2.2 Реклама в условиях НЭПА (1921–1929гг).

«Шершавым языком плаката»

 

Плакатное творчество, ослепительно ярко заявившее о себе в годы Гражданской войны, не без внутреннего сопротивления веду­щих художников осваивало новые нэповские реалии. Романтику революционного натиска постепенно сменяли трудные и неброские хозяйственные будни. И плакат революционный постепенно пере­ключался на наиболее острые социальные темы: борьбу с голодом и разрухой, борьбу с неграмотностью, утверждение новых отношений между городом и деревней.

Изменение ведущей проблематики отчетливо проявилось в со­держании сатирических «Окон» последнего года их существования. В этот, 1921 г., они были переданы из РОСТА Главполитпросвету (Главному политико–просветительному комитету, входившему в со­став Наркомата просвещения.

 

Плакаты В.Маяковского

 

Основное внимание создателей агитационных плакатов переключалось на новые цели: разъяснение существа новой экономической политики, поддержку кооперативного движения, организацию помощи голо­дающим районам Поволжья, интенсификацию производительности труда. Большинство плакатов этого периода нарисованы В. Мая­ковским, ему же принадлежат сопроводительные надписи. Вот пла­кат, предупреждающий развитие эпидемии. В нем 12 сюжетных изображений, сменяющих друг друга по принципу комикса. Каж­дую картинку сопровождают следующие тексты:

Что делать, чтоб не заболеть холерой?

Только за собой смотреть – мало.

Вот что надо делать, чтобы холера пропала.

На дворе ль, на базаре ль, в вагонах, – ты смотри, чтоб все блестело от чистоты.

С базаров не спускай взор, смотри, чтоб за мухами имели надзор.

Присматривайся к колодцу и к водопроводу.

Берегись, чтоб грязь не попала в воду.

Соберитесь

и решите без колебаний: устроим общественные бани.

От сырой воды вред отчаянный,

устраивайте кипятильники и чайные.

Если холера близко,

скорей обязательной прививкой отгородись–ка!.

Если В. Маяковский доста­точно гибко осваивал новую агитпроблематику, для многих его соратников по революци­онным плакатам перестройка давалась с трудом. Очевидное затормаживание, казалось бы, близкой мировой социалисти­ческой революции увлекаю­щихся художников выбивало из колеи. В какой–то степени, отражая эти настроения, вид­ный художественный критик той поры Я. Тугендхольд пи­сал:

…Если пять лет тому назад не было ни одного издатель­ства, которое не выпускало бы сотни плакатов, то теперь плакаты, выпускаемые Главполитпросветом, Госиздатом, насчитываются десятками, но растет плакатная продукция хозорганов и особенно плакатное про­изводство киноорганизаций... Пережив в 1918–1923 годах свою ро­зовую романтическую пору, сыграв роль политического, социально­го и культурно–просветительного светоча революции, наш плакат почти выродился в орудие рекламы.

Так интерпретировался в период нэпа перевод значительного ко­личества плакатной продукции в сферу коммерции.

 

«Реклам–конструктор Маяковский – Родченко»

 

Однако и в коммерческой сфере лидер «Окон РОСТА» В. Маяковский проявил творческую незаурядность. В 1923 г. он вместе с художником–авангардистом А. Родченко создает дружеский альянс под названием «Реклам–конструктор Маяковский – Род­ченко». И концентрирует усилия вокруг разработки приемов совет­ской торговой рекламы. Параллельно он теоретически осмысливает эту деятельность в статье «Агитация и реклама»:

Реклама – промышленно–торговая агитация. Ни одно, даже са­мое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию... Официально мы уже за рекламу взялись, редкое учреждение не помещает объявлений, не выпускает листовок и т.д.

Но до чего это неумело. Вот передо мной случайный клочок объявлений из «Известий»:

«Московское коммунальное хозяйство извещает...» «Правление треста «Обновленное волокно» объявляет...» «Уполномоченный доводит до сведения...»

«Правление «Беркомбинат» извещает» и т.д. и т.д. до бесконечности. Какая канцелярщина – извещает, доводит до сведения, объяв­ляет!

Кто ж на эти призывы пойдет?!

Надо звать, надо рекламиро­вать, чтоб калеки немедленно ис­целялись и бежали покупать, тор­говать, смотреть.

Свой незаурядный талант и яр­кий творческий темперамент в раз­гаре нэпа Маяковский посвятил разнообразной рекламной деятель­ности. Соратник и соавтор самых эффектных проявлений этой дея­тельности А. Родченко писал в сво­ей «Автобиографии»:

Первыми нашими работами бы­ли рекламы ГУМа и Моссельпрома. Маяковский писал тексты, а я делал им художественное оформление.

Вся Москва украсилась нашей продукцией – вывески Моссельп­рома, киоски, плакаты для Резинотреста, ГУМа, Мосполиграфа, Госиздата, Чаеуправления и др. Было сделано 50 плакатов, до сот­ни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных стол­бов, иллюстраций в журналах и газетах и т.д. Сюда же относятся и серии профсоюзных плакатов о культуре и охране труда.

Большинство этих произведений стало классикой рекламного творчества, вошло в число образцов, на которые ориентируются но­вые кадры профессионалов. Позна­комимся с некоторыми из них. Пер­вый заказчик – Моссельпром являл­ся одним из немногих крупных ус­пешно работавших заготовительно–потребительских кооперативов. Его центральная контора находилась в Москве недалеко от Арбатской пло­щади. Фирма перерабатывала сель­скохозяйственную продукцию и вы­пускала колбасы, сосиски, макаро­ны, печенье, конфеты, пиво, безал­когольные напитки и папиросы.

Именно папиросы марки «Ира» были первым заказом, который вы­полнил «реклам–контруктор». На фоне слегка стилизованной папи­росной пачки шли строки В. Мая­ковского:

Нами

оставляются

от старого мира

только

папиросы «ИРА»

По краям образца изображены два массивных восклицательных знака зеленого цвета. А далее шел слоган, завоевавший необычайную популярность: «Нигде, кроме как в Моссельпроме». Он соответство­вал истине, так как вследствие хорошо организованных заготовок и производству в этой фирме можно было купить более дешевые, чем в других местах, и качественные товары.

Автор же этого слогана убежденно утверждал: «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю «Нигде, кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации». За поэзию в целом ру­чаться трудно, но то, что этот слоган, переживший десятилетия и вошедший во всенародный оборот, – реклама самой высокой ква­лификации – с этим следует согласиться.

 

Популяризация книг и борьба с неграмотностью.

«Путь к коммунизму – книги и знание»

 

Классикой рекламного плаката стала знаменитая композиция А. Родченко, созданная для популяризации книг Ленинградского отделения Государственного издательства в 1924 г. В центре композиции – крупноплано­вая фотография работницы в косынке, которая прислонила к лицу ладонь для усиления звука. Мимика передает предельную громкость ее призыва, суть которого дана фигурным расположением рублено­го шрифта, как бы повторяющего общим контуром повернутый на бок восклицатель­ный знак: «Книги по всем отраслям зна­ния». Кроме этих пя­ти слов дважды по­вторено – над порт­ретом и под ним – слово ЛЕНГИЗ. Лако­ничность – предель­на. Выразительность – максимальна. Фото­моделью для образа работницы явилась известная вдохновительница поэзии В. Маяков­ского Лиля Брик.

Для Госиздата создавали рекламные плакаты В. Степанова, А. и Л. Лавинские, В. Левин. Под их пером и кистью коммерческий плакат плавно переходил в культурно–просветительский. Сквозной слоган В. Маяковского гласил: «Путь к коммунизму – книга и знание, в магазине Госиздата все новые издания». Или вариант:

Путь к коммунизму – книга и знание, Учебник в Госиздате купи заранее!

Параллельно с активной популяризацией продукции Госиздата не оставались без внимания «реклам–конструктора» и продвижение в народ образа книгоноши, и агитация за подписку на журналы «ЛЕФ», «Огонек», «Московский пролетарий», «Смена» и «Красный перец», и продук­ция других издательств, в ча­стности «Молодой гвардии».

Плакат А. Родченко, соз­данный по заказу этого изда­тельства, поразительно контра­стирует по композиции с пла­катом для Ленгиза, хотя вы­полнен в том же 1924 г. Если в последнем случае создан кон­центрированный образ, то здесь – глаза разбегаются и внимание рассеивается. На одном листе рекламируется и издательство, и одноименный книжный ма­газин. Кроме двух фотопортретов – рабочего паренька и мо­лодой работницы (но уже на основе другой фотомодели), здесь представлены изображе­ния обложек трех книг и трех молодежных журналов. Текст изложен без всяких изысков:

Все книги всех издательств. Подбор комсомольских, пионерских и партийных библиотек. Долгосрочный кредит и максимальная оптовая скидка.

Дробность композиции в данном произведении вряд ли позволяет включить его в число классических рекламных образов, дух времени оно передает превос­ходно.

Тема борьбы с неграмотно­стью постоянна в плакатном творчестве 20–х годов. Одним из наиболее ранних изображений данной проблематики стал очень выразительный плакат А. Радакова, созданный еще в 1920 г. – Крестьянин с завязанными гла­зами вытянул вперед руки и занес одну ногу над пропастью. Под­пись предупреждает: «Неграмот­ный – тот же слепой, всюду его ждут неудачи и несчастья».

Эту тему продолжает Е. Кругликова в плакате 1923 г., выполненном в технике монотипии. Здесь изображен интерьер дере­венской избы: кадка с водой, на столе – самовар, на русской печи – кринка (вероятно, с молоком). За столом молодая женщина с раскрытым учебни­ком в руках, а рядом – пожи­лая крестьянка. Слоган в верх­ней части плаката призывает: «Женщина! Учись грамоте!». Подпись же воспроизводит речь молодой собеседницы: «Эх, маманя! Была бы ты грамотной, помогла бы мне!». Призывы плакатов данной проблематики варьируются, но наиболее настойчивый среди них гласит: «Грамотный, при­веди в школу двух неграмот­ных!»

 

Производственный плакат и плакаты для деревни, лубочные традиции

 

Осваивают художники в 20–е годы и так на­зываемый производственный плакат. На юге страны, в Одессе, деятельно разрабатывал это направление художник Н. Соколов. Его произведения многофакторны и многословны. Автор стремится в пределах одного листа представить и положительных, и отрица­тельных героев времени в их противостоянии. Так, в плакате, по­священном росту производительности труда, умещаются две цитаты В.И. Ленина на эту тему, типовой образ злопыхательствующего ка­питалиста и группа прогрессивных рабочих, заменивших ремеслен­ные орудия труда (они тоже присутствуют в плакате) на прогрес­сивные станки.

Автор стремится сказать очень многое, но агитационно–рекламную цель такой материал вряд ли достигал, особенно в об­ществе, где грамотны были далеко не все.

Учитывая это обстоятельство, некоторые издательства побужда­ли художников не чураться лубочных методов изобразительности.

Этим в первую очередь отли­чались хозяйственно–производ­ственные плакаты, ориентиро­ванные на деревенскую ауди­торию. В Музее рекламы при фирме «Аврора» можно уви­деть типичный в этом отно­шении крупноформатный лист, призывающий крестьян уси­лить темпы государственных хлебозаготовок. Лист разбит на несколько секций, каждая из которых изображает раз­личные сюжеты, связанные со сбором и сдачей хлеба, выгод­ной расплатой за него и не­пременным для агитпубликаций тех лет карикатурным об­ликом «нэпмачей». Общая идея плаката: сдавайте хлеб госу­дарству, а не частнику.

В деревню отправляются плакаты, ратующие за прогрессив землепользование, рациональный корм скота, использование удоб­рений, противоэпидемические прививки и т.п. Лубочные традиции, склонные заменять агитационный натиск на аудиторию постепен­ной, детализирующей явления пропагандой, становятся типичными для многих плакатов второй половины 20–х годов. Вяч. Полонский характеризовал этот процесс следующим образом: «Лубок углублял разработку плаката, подходил к его темам как пропагандист, рас­толковывая, поясняя, сравнивая, доказывая. Плакат тороплив, лу­бок медлителен». С этим суждением перекликаются слова Н. Тара–Букина: «Социальная функция лубка быть «поучительной картин­кой» и «наглядным вразумлением».

Рекламно–плакатная продукция для деревни осуществлялась и продвигалась через агентство «Двигатель».

 

Зрелищные плакаты – динамичные и эффективные композиции

 

А в городе значительное число отведенных на рекламирование средств осваивало тематическое направление зрелищных плакатов. Признанными лидерами в этой области творчества были братья В. и Г. Стенберги.

Именно Стенберги преодолели образную недостаточность на­борного конструктивистского плаката, перейдя от подчеркнутой простоты конструктивистских афиш к остро выразительным, дина­мичным и эффектным композициям.

В начале деятельности в 1923 г. главное внимание они уделяли театральным афишам, позже – преимущественно киноплакатам. О своем творчестве они отзывались так:

Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, ого­рошить зрителя, остановил бы его внимание... Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом (что также вызыва­ется и размером плаката), не соблюдаем пропорции как между не­сколькими предметами и фигурами, так и между отдельными дета­лями их, переворачиваем фигуры и т.п. – словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего.

За пять лет интенсивной работы братья Стенберги создали не­сколько сотен плакатов.

Рассмотренная выше классика изобразительной рекламы 20–х годов уступает, на наш взгляд, экспрессии стенберговских кинопла­катов. Вот знаменитое рекламное сопровождение кинофильма «Броненосец «Потемкин». Основное пространство плаката 1925 г. издания занимают шесть перекрещенных между собой дул кора­бельных пушечных орудий. На оконечнике одного из них стоит восставший матрос, на втором плане – фигура офицера, сброшенного за борт, изображена в момент его падения. По дулам же идут тексты с названием картины и ее авторов. Цветовой колорит сосре­доточенно суров. Концентрация смысла картины предельна.

В процессе проката фильма «Броненосец «Потемкин» и другие художники создавали для него рекламное сопровождение. Энергич­но скомпонован выпущенный в 1926 г. плакат А. Лавинского. Пу­шечные орудия, направленные прямо на зрителя, формируют эмо­циональный центр изображения. Между двумя нацеленными на зрителями дулами крупноплановая фигура матроса, зовущего к вос­станию. Если сравнивать эти две работы классиков советского ки­ноплаката, то можно сказать, что Стенберги возвысились до симво­лизации, Лавинский же в данном случае остался на стадии иллюст­ративности.

Суммируя проведенный нами анализ плакатного творчества 20–х годов в его наиболее показательных проявлениях, надо сказать, что оно находилось на подъеме, что энтузиазм революционных лет еще продолжал вдохновлять первоклассных мастеров этого дела.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: