Введение в художественный мир Пушкина 32 глава

Здесь надо вспомнить, что в том же болдинском октябре, в «Домике в Коломне», автор именно с этой материей вступил в единоборство – афишированное как военная кампания – и одержал-потерпел блистательное поражение, им самим организованное и победоносно продемонстрированное в финале[185]. Можно сказать, шутливая поэма и сумрачное стихотворение составляют пару и тесно связаны. У них много общего по теме и атмосфере.

В «Домике в Коломне» есть свой таящийся в щелях сюжета «мрак» (в стихотворении – «Всюду мрак и сон докучный») и есть трубы Бытия, прорывающиеся или готовые прорваться сквозь усмешливый «шепот» бытовой истории, – а весь «смысл» издевательски укладывается в «мораль», в пожимание плечами и разведение рук. А в стихотворении – «сон», «ход часов», «бабье лепетанье», но это не «моя старушка», дремлющая «под жужжаньем Своего веретена», это ход Бытия, это грозная Парка, прядущая нить судьбы, – и все кончается чуть ли не тем же жестом, только это не издевка, как в «Домике в Коломне», а недоуменное вопрошание.

Стихотворение, собственно, все состоит из вопрошаний. Замечательно притом, что диалог начат не автором – вопрошания следуют в ответ на что-то: его ведь тревожат, ему шепчут, его укоряют, может быть, ропщут – и вот теперь он хочет «понять»: что же все это «значит», где «смысл» этого шепота, этой тревоги? чего от него хотят? Непосредственность его ощущения «Жизни» как Собеседника, как Лица – поразительна; и так же непосредственно ощущение неких требований, от этого Лица исходящих: «Укоризна, или ропот Мной утраченного дня?»

Мотив тревоги – не «утратил» ли напрасно дня – с определенных пор прямо-таки преследует его: «Мои утраченные годы» (1828), «Утрачена в бесплодных испытаньях... младость» (1835) и пр. Этот мотив – один из многих примеров его ощущения своей вписанности в некий План, Замысел, который имеет Цель и предполагает мое участие в ее достижении, мою волю к этому, который возлагает на меня Задание, требующее честного – без единого «утраченного дня» – труда; а иначе – «укоризна, или ропот»: опоздал, не достиг, не совершил – спеши, иди, делай! (В черновике: «Знаю знаю – ты торопишь».) Это – ощущение ответственности, облеченности Доверием; это слышание Зова.

И вот в «Стихах, сочиненных ночью...» он вопрошает: «Ты ЗОВЕШЬ или пророчишь?»

Точность различения и называния – опять же до педантизма. Звать и пророчить – вещи разные. Пророчество иерархически восходит к Зову, оно дается по Зову, – но они не одно то же. Зовут – это значит, что нечто зависит от тебя, должно произойти не без твоей воли. Пророчат – когда нечто имеет произойти с тобой, от тебя и твоей воли не завися. Зов – целеполагание, Зов телеологичен, это голос Духа, дело воли и свободы, область вертикали, звук вечности. Область пророчества – горизонталь времени, сфера природы с ее неумолимой властью причин и следствий, механизмом кармы, – что и позволяет пророчеству быть занятием человеческим, посильным – включая механизм магии – тварному уму, смертной плоти. Пророчество причастно области Закона, Зов – дело Благодати, причастное смыслу.

Пушкин эту иерархию чувствует. Ему известно, что такое – воззвать и Кто взывает; это ясно записано в «Пророке». Там же ясно, что пророчествовать может тварный ум, смертная плоть.

Но вот – «Стихи, сочиненные ночью...»; они спрашивают: «Ты зовешь или пророчишь?» У кого они спрашивают? Кто «пророчит», а главное, «зовет»?

Он пытается вслушаться в «шепот» и «ропот»; находит «Парк пророчиц частый лепет», «Парк ужасных будто лепет»; но затем возникает и нечто большее, высшее: «Топ небесного коня», потом – «Топот бледного коня» и еще – «Вечности бессмертный трепет»; однако все это большее и высшее – на правах вариантов, а позже, в беловике, исчезнет.

Зато от начала до конца как свинец лежит строка «Жизни мышья беготня»: центр текста, его черная дыра. Ей-то и задается вопрос: не зовет ли? То есть – он задается жизненной материи как таковой: он направлен по горизонтали.

А ответа – нет. «...Ищу...».

И я осмелюсь предположить, – если не утверждать, – что шанс найти-таки то, что он «ищет», – «понять» «мышью беготню» как таковую, то есть усмотреть в материи как таковой «смысл» суверенного порядка, – такой шанс должен привести его в смятение и, может быть, в ужас. Если такой «смысл» есть, если «мышья беготня» сама по себе способна не только «пророчить», но и «звать», – тогда следует немедленно повеситься. Потому что материя как таковая, сама по себе, в отдельности от духа, временна и конечна, ее удел – брение и прах, и «звать» она способна только в эту сторону: к смерти. Но смерть не есть смысл.

И вопрос повисает в ночи без перспективы ответа.

«Домик в Коломне» выглядит пародией и на абсолютную серьезность «Стихов...», и на их безответный финал: в поэме явно клубится что-то серьезное и сумрачное, но автор настойчиво игрив, а на финальный вопрос следует шутовская оплеуха:

 

...Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

 

Игривость и насмешка – оттого, что автор и не думал в поэме делать то, что попытался сделать в «Стихах...»: не собирался «выжать» из «мышьей беготни» жизни – в данном случае из самой по себе фабулы «рассказа» – какой-либо «смысл», – а если кому так вначале и показалось, то это очень смешно. Вся поэма, с ее триумфальным поражением «стихотворца» (который «Тамерлан иль сам Наполеон»), – издевка над глубокомысленной иллюзией, что фабульная горизонталь, на которую нанизана поэма, может заключать в себе что-либо сверх копеечной «морали». Серьезность же – в том, что горизонталь включена в некий смысл, несомый всей поэмой, предназначена служить некоему замыслу – как, например, прямая служит одной из сторон ну хотя бы треугольника. Замысел как раз в том, чтобы путем «эксперимента» (слово О. Поволоцкой) посмотреть и показать, чем может кончить ся попытка «выжать» что-нибудь «треугольное» из самой по себе прямой: «Что, если можно?.. вот забавно...» – как говорилось в другой поэме-шутке – «Графе Нулине».

А кроме шуток: может быть, «Домик в Коломне» так же травестиен, если не пародиен, по отношению к «Стихам...», как «Граф Нулин» по отношению к шекспировой «Лукреции» (XI, 188)? Рожденная ночью во время бессонницы («Не спится графу. Бес не дремлет»), попытка собственного стихотворного вторжения в «смысл» «мышьей беготни» не представляется ли автору «Домика...» поэтическим аналогом предпринятого графом, «Тарквинием новым» (в «Домике...» – «Тамерлан» и «Наполеон»), ночного похода в чужую спальню – уподобленного, кстати, мышиной охоте и кончающегося бегством с отягощенной оплеухою (в «Домике...» – «намыленной») щекой?

Есть смысл предположить даже, что «Стихи, сочиненные ночью...» появились не просто в октябре (академическая датировка), а – до 9 октября, даты в конце рукописи «Домика...»; то есть что «Стихи...» писались по меньшей мере одновременно с поэмой и нашли в ней отклик. Коллизия «Стихов...» воспроизведена поэмой, но уже в другой обстановке.

Начну с поэмы. В ней – две реальности, они иерархически разграничены. Одна – объемное (горизонталь и вертикаль) авторское пространство, выплескивающее время от времени «бытийственные» протуберанцы (отступления о пожаре, о графине, о русских песнях и пр.). Другая – фабула забавного рассказа, то и дело демонстрирующая свою суверенность, свою отдельность от авторской болтовни, а порой как бы даже и намекающая на некоторую собственную многозначительность[186]. И вот в конце выясняется, что сама по себе фабула ничего не «значит» («Что ты значишь?..» – «...ничего Не выжмешь...»); она и существует-то лишь за счет объемного авторского пространства с его вертикалью.

А в стихах было иначе. Горизонталь («Жизни мышья беготня») претендовала на самоценность, мало того – стремилась втянуть в себя и апокалиптического «коня», и «вечность», подчинить их себе, сделать своею функцией; то есть – упразднить иерархию.

Но из этого ничего не вышло. И всю высшую реальность пришлось в конце концов железной рукой вычеркнуть – для ясности, – оставив только «Парки бабье лепетанье» и «Жизни мышью беготню».

Но – остались и вопрошания: «Что ты значишь?.. чего ты хочешь? Ты зовешь?..» Почему?

Скорее – для чего. Для обострения коллизии, для предельности, для «чистоты эксперимента», состоящего в том, чтобы проверить: а нельзя ли, устранив из поля зрения вертикаль, обнаружить в оставшемся что-либо безусловное, осмысленное, вечное, зовущее? Вообразить горизонталь вне вертикали, материю вне Духа, смысл вне Замысла? Найти, так сказать, истину вне Христа? Формула не пушкинская, но Достоевский тут как нельзя более кстати: «эксперимент» (термин, конечно, условен) уж очень в его духе.

Результат оказывается в отсутствии результата, по крайней мере видимого: вопросы остаются не только без ответов (это-то у Пушкина часто), но даже без возможности оных. Потому что от начала до конца выдержано «условие некорректности»: в черновике стихотворения объемный, с «верхом» и «низом», контекст бытия разрушался, отменялась его иерархичность, в беловике же, с его «мышьей беготней» и бабой-Паркой, верхний план вовсе упразднен; а без него и самого-то бытия (с «мышьей беготней» в том числе) быть не может.

Что-то вроде: «Контакт? – нет контакта», – стрелка не двинулась. Оттого и ответа нет.

Это в некотором смысле сходно со случаем Понтия Пилата. Его вопрос об истине (послуживший, напомню, эпиграфом к «Герою», написанному, опять-таки, в том же октябре) был задан заведомо «некорректно» – по неведению: Истина ведь стояла перед ним, – и не получил ответа. Вопросы стихотворения тоже заведомо (если не умышленно) неверно поставлены, заданы не туда.

Жуковский ведь кое в чем прав: в строке «Смысла я в тебе ищу...» и впрямь слышится: «...но безнадежно». И это обнадеживает; в темном царстве ночного стихотворения это словно лучик света, в нем эхо истины: искать «смысла» в ошметках бытия, вырванных из его контекста, в бытии, лишенном вертикального измерения, на плоскости одной лишь голой «природы» («Говорят, что все одна природа устроила...» – Достоевский, «Бесы»), – все равно, что искать пресловутую черную кошку в темной комнате... которой нет. Нельзя же измерить площадь фигуры, имея лишь одну сторону.

Потерпев такое «поражение», можно и пошутить, пародийно сдублировав коллизию стихотворения в озорной поэме. Право на шутку честно заработано автором стихотворения, где он со своей, чисто пушкинской, отвагой пошел, в духовной жажде, по пути наибольшего сопротивления и дошел до конца, до края, до попытки диалога с неодухотворенной витальной стихией, из которой «...ничего Не выжмешь...» – кроме небытия. И вот в поэме, ставя все – в первую очередь самого себя – на место, он позволяет себе роскошь вволю позабавиться, как кот с мышами, победоносным походом на «тревожащую» его «мелкую сволочь» литературы (о чем достаточно написано). Поистине, «Перед собой кто смерти не видал, Тот полного веселья не вкушал...»

Конечно, поэма «весельем» не исчерпывается. Но это уже новая тема, я ее отложу[187].

 

 

То, что было предпринято Пушкиным, в порядке самоотверженного «экзистенциального эксперимента», в художественном пространстве стихотворения о бессоннице и должно было, в случае «удачи», привести автора в отчаяние, всерьез совершается в мировоззрении современного человека и создает ситуацию, обозначенную поэтом (опять в том же Болдине, тою же осенью) как пир во время чумы. Я имею в виду устранение вертикального измерения бытия, устремление к состоянию полной горизонтальности (о чем с восторгом пишут идеологи постмодерна). Вертикальное рассматривается и толкуется в координатах плоской одномерности, бытие лишается объема, «топ небесного коня» заглушается «мышьей беготней» – она уже не только «пророчит», но и «зовет»; культ «пророчества» (колдовство, гадание, магизм, гороскоп, «пришельцы», сайентология, «здоровый образ жизни» и пр.) приобретает статус религии. «Эзотерическая» вакханалия, лишающая человека его последней – внутренней, «тайной» – свободы, свидетельствует не менее наглядно, чем культ «прав человека» типа «живите без боли» и «разрешено все, что не запрещено», что лестница ценностей сброшена в сознании людей плашмя.

Это и есть обстановка, в которой я попытаюсь поговорить о проблемах – прежде всего методологических – пушкиноведения как гуманитарной науки.

 

 

 

Увидев – уже вторично – в заголовке «феномен», иной внимательный читатель, может быть, усмехнется; ниже, думаю, будет ясно, почему нельзя без этого слова обойтись – как и без некоторых перекличек с предыдущей статьей.

Первая из них состоит в утверждении, что о Пушкине, центральной фигуре русской культуры и, более того, в значительной степени – русского самосознания, у нас нет целостного научного представления (не путать с тотальным единомыслием). Диалоги о Пушкине слишком часто сравнимы по безысходности с ситуацией пушкинского «Глухой глухого звал к суду судьи глухого». Немыслимое количество накопленных наукой знаний, часто драгоценных, напоминает о подвале Скупого Рыцаря, их непрерывное возрастание чревато центробежной энергией, возрастанием энтропии. Это способствует наращиванию методологических амбиций эмпиризма, что сегодня органически вписывается в постмодернистскую идеологию.

На этом фоне неудивительно сгущение давнего облака меланхолии вокруг одной из насущнейших проблем пушкиноведения – проблемы научной биографии поэта: «Особенности нашей новой посткультурной эпохи и современное состояние профессиональной пушкинистики не оставляют надежд на скорое появление такого труда», – справедливо пишет И. Сурат[188]. Если под биографией разуметь лишь систематизацию максимально полной суммы эмпирических знаний – а именно это характерно для «современного состояния профессиональной пушкинистики», – то появление такого труда надо отложить на будущее, которое не наступит никогда. В профессиональной пушкинистике нет устремленности к целостному – а не суммарному – представлению о своем предмете. Тот очевидный факт, что Пушкин есть центральная фигура, хоть и остается очевидным на историко-литературно-эмпирическом уровне («основатель реализма», «создатель литературного языка», «родоначальник...» и прочие констатации и комплименты), тем не менее никак не влияет на способы изучения этой фигуры. Природа ее центральности привычными научными средствами непостижима, и это делает сам факт методологически несущественным: очевидность методологически приравнивается к небытию; о печальном уделе очевидностей вообще мне уже приходилось рассуждать много лет назад[189].

Но факт не перестает быть фактом, даже если его не учитывают. Целостный образ Пушкина как явления центрального, да и вообще сверхобычного, существует в народной интуиции, которая на всех уровнях едина: от «профанного» сознания[190] до выдающихся художников и мыслителей (да и некоторых профессиональных пушкинистов – впрочем, чаще всего опять-таки вне пределов методологии); «мнение народное» опережает науку.

Без интуиции, разумеется, и наука немыслима, но отношения у них сложные – в той мере, в какой интуиция осознается как область веры. Ведь по распространенным представлениям, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по определению (хотя корни и начала науки уходят в доматериалистические, допозитивистские времена); а такая установка рано или поздно приводит к кризису науки, моральному и методологическому. Это с наглядностью явлено в кризисе пушкиноведения традиционной позитивистской ориентации, не знающего другой формулы «целостного» подхода к своему предмету, как «Жизнь и творчество Пушкина».

Кстати о выражении «творчество Пушкина» (которое не может стоять в заголовке этих заметок, поскольку искажало бы представление о предмете и теме). Ничего дурного в нем самом по себе нет, оно удобно – и необходимо – в повседневном научном применении; но в процессе такого применения оно отполировалось до термина – в то время как нагрузки термина (который должен быть по возможности однозначен) не выдерживает. «Творчество Пушкина» – категория чисто эмпирическая, применимая как к ученому исследованию, так и к концерту самодеятельности. Этот безразличный к иерархии смыслов «плюрализм» формулы и порождает иллюзию научной универсальности представляемого ею эмпирического подхода к предмету, создает впечатление, что предмет – «творчество Пушкина» – «схвачен» целиком и теперь дело лишь за «недостающей информацией» (без которой невозможно, мол, построить ту же «научную биографию» поэта): целостность подменяется дурной бесконечностью.

Но это лишь вершки проблемы, касающейся филологии в целом. Тема, интересующая меня в этих заметках, такова, что мне не раз придется обращаться к смыслу употребляемых нами слов и понятий – отполированному, стертому или иным образом искаженному. В данном случае речь идет о самом понятии филологии. Оно привычно толкуется в духе чисто позитивистском: узкоспециальном, «словесническом» – вербальном. То есть толкование филологии связывается с узко частичным переводом греческого logos как «слова» в смысле единицы речи (verbum). Но в эпоху, эсхатологичность которой уже не предмет убеждений, даже веры, а просто непосредственная данность, когда самые актуальные проблемы суть проблемы глобальные, из них же главная: сохранит ли человек свои изначальные родовые качества как существа вертикального, то есть руководствующегося не только интересами, но и идеалами?– в такую эпоху настала пора вспомнить изначальный, полный и истинный смысл слова логос, означающего, как известно, и слово, и смысл, и разум, и закон, и творящую силу, организующий принцип и т. п., одним словом, то, что было в начале (Ин., 1, 1), – и соответственно истолковать высокое назначение занятий филологией.

Как соотносится то или иное явление литературы с сущностью и назначением слова как онтологической реальности, как ценности, как родовой характеристики человека? каков логос этого явления, обнаруживающийся ныне, на фоне и в итоге духовной истории человечества и его культуры? – вот, мне кажется, «идеальный» предмет филологии; и его-то наша эпоха делает самым актуальным (не отменяя, разумеется, чисто «вербальной» составляющей –просто возвращая ее на надлежащее место). Но это не осознается, и здесь в конечном счете причина кризиса – и морального, и методологического.

Распространено справедливое, думаю, мнение о механизме кризиса: гуманитарная наука, стремясь к предельной «объективности», понимаемой в позитивистском духе, пошла по пути заимствования методологии «позитивных» наук, имеющих между тем дело с предметами совсем иного рода; этот путь и привел ее в тупик, где, по выражению Е. Лебедева, сознание гуманитариев перестало быть гуманитарным.

Продолжая эту мысль, добавлю, что такой удел постиг нашу науку еще и потому, что – как это ни парадоксально выглядит – уподобление позитивным наукам (раз уж оно состоялось) не было доведено в методологическом смысле до конца. Ведь ни одна из естественных и точных наук – если она хочет оставаться естественной и точной – не станет произвольно «сокращать» свое представление о предмете: не станет, к примеру, рассматривать трехмерный предмет как заведомо двухмерный, или одушевленный как совершенно не одушевленный, или удовлетворяться понятиями Эвклида там, где не обойтись без Лобачевского, и т. д. Но слишком часто именно так и бывает в традиционном академическом литературоведении, в данном случае – пушкинистике.

Для литературы, помимо прочих ее качеств, специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная, – но именно это ее вертикальное измерение, сохраняясь в качестве «объекта» изучения, подвергается «сокращению» на методологическом уровне. Происходит это в двух основных планах.

В одном, где господствует историко-литературный (по существу – комментаторский) метод, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали исторического процесса с его детерминистски понимаемыми связями и замкнутое в отрезке времени, равном личной биографии поэта. Весь объем явления «Пушкин», включая смысл и дух произведений, «творчества», помещается в «его эпоху», в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется – так, чтобы по возможности не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы.

В другом плане господствует – назову это так – сциентистский эстетизм: все в пушкинских произведениях стягивается в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а скажем, «лирический герой» или иначе называемая условная фигура, где действуют не люди, а «образы», царит не динамика человеческого бытия (к которой причастен и исследователь, и его читатели), а статика «структуры», не целостность, а разъятость, где реальная духовная проблематика рассматривается в условных внутрилитературных координатах (так, применительно к XIX веку, все метафизически или религиозно окрашенное принято относить на счет «романтизма»). Вертикальное же измерение – смысл и дух – остается вне методологической досягаемости, а именно там, где все зависит от вкусов и идейной школы исследующего.

Попытки «нарушить конвенцию», вернуть Пушкину голос «поэта действительности» не только «исторической» («пушкинская эпоха»), но и непреходящей, вернуть ему свойства вечно живущего и движущегося явления (Белинский), принимаются позитивистской догматикой в штыки как заведомо ненаучные, профанические посягательства, во-первых, на «историзм», во-вторых, на «специфику искусства».

Эмпирическому подходу противостоит, как уже говорилось, народная интуиция, позитивизму противостоит национальный миф, в котором Пушкин – явление сверххудожественное и сверхисторическое, совершенно особое в масштабах не только России, но и всего мира (А. Ахматова: «Я считаю, что Пушкин – поэт, которому равного нет во всей мировой литературе. Он – единственный...»; пинежские поморы: поэт, какого «не бывало от сотворенья»). Именно этому представлению – а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, как подрыву своих основ, – более всего отвечает термин «феномен Пушкина» – категория не эмпирическая, а философская и методологическая, подразумевающая исследование предмета целостно, в возможной полноте «измерений», в онтологических связях, в масштабах не внутриисторических, а бытийственных, – как феномена бытия.

Здесь мне могут возразить, что не стоило бы ломиться в открытые двери, что мы окружены феноменами бытия, это очевидно, что не только Пушкин – всякое великое искусство в какой-то мере превышает искусство, это также очевидно. Однако со времен Сократа именно всматривание в очевидности, размышление над ними как явлениями бытия считается необходимым шагом к пониманию – в том числе и того, что представляется неочевидным, будучи реальным. Поэтому постараюсь исходить из очевидностей.

 

 

Одна из ближайших очевидностей состоит в том, что мера, в какой Пушкин больше, чем искусство, непредставимо высока; однако уяснять эту меру для себя или демонстрировать ее другим, «доказывая» путем анализа «художественных особенностей» или сопоставляя Пушкина с другими мировыми гениями, – дело безнадежное: слишком тонка материя, слишком грубы инструменты.

Но есть область, где очевидность не так иррациональна, материя более доступна анализу, критерии осязаемы и сопоставления возможны. Это – реальное место художественного гения в национальной истории, его роль в духовном самосознании народа, в судьбах нации; иными словами – образ гения, «мнение народное» о нем. Как и в предыдущей статье, я продолжаю стоять на том, что в этом отношении мы среди великих представителей мировой светской культуры равного Пушкину не найдем: никто из них не стал, в той мере, как Пушкин в России, национальным мифом, вместившим «наше все» – от «сочинителя» до пророка, от виртуоза слова до учителя жизни, от освободителя крестьян, погибшего в тюрьме, до героя анекдотов, от революционера до советника царя, от святого до лешего (см. названную работу А. Анненковой); никто – кроме, может быть, Гомера или (в средние века) Аристотеля и Платона – не стяжал такой царственности, едва ли не сакральности, национального культурно-духовного статуса, не был осмыслен в качестве «солнечного центра... истории» народа (И. Ильин).

Но даже и эта очевидность не дает оснований толковать о каком-то превосходстве художественного гения Пушкина как такового над другими мировыми (да и русскими) гениями. Дело явно не в самом по себе художественном даровании, во всяком случае не только в нем. «Центр нашей истории» – понятие вовсе не из эстетического ряда; и в национальном мифе эстетическое, понятно, не играет решающей роли. Очевидно, исключительность места Пушкина в национальном сознании связана с его исключительной национальной миссией, особым историческим заданием.

Выделенные слова обычно применяются наукой в качестве метафор, содержание которых если и не иллюзорно, то по крайней мере условно. Здесь они употреблены в нефигуральном смысле. В этом не было бы необходимости, если бы «пушкинский миф» был объясним в позитивистских координатах: если бы речь шла, скажем, о культуре, имеющей, в качестве света в окошке, одну фигуру общечеловеческого масштаба, утоляющую жажду национального самоутверждения. Но русская культура – не такой случай. Горизонтально-детерминистская логика тут бессильна, остается путь по вертикали, именно в сферу мифа как глубинной реальности бытия, где решающую роль играют не внутриисторические причины, а сверхисторические цели, и где миссия и задание – не метафоры, а...Зов. Иначе говоря, вопрос о месте и роли автора «Пророка» в нашей истории следует ставить в телеологический, провиденциальный, а не причинно-следственный контекст.

Тогда обретет естественность, пусть и странную, еще один очевидный факт, который если и подвергается сомнению, то, как правило, потому, что никак не укладывается в привычные логические рамки: «Как это – непереводим? Шекспир переводим, а Пушкин – нет?!» Речь о том, что центральная фигура русской культуры – это писатель, который в истинных своих масштабах и качествах наименее доступен остальному миру и постижение которого предполагает особые пути и требует особых усилий, выходящих притом далеко за «филологические» пределы. И вот если учесть, что Россия по сю пору составляет тайну – то восхищающую, то раздражающую – для всего мира (со своей знаменитой и загадочной «русской душой», вечными поисками «своего пути» и неустранимо мессианским самоощущением), то придется признать в своем роде «естественным», что такая страна является «отечеством пророка» – поэта, наделенного некой исключительной миссией и также составляющего тайну для мира. В том числе – и для самой этой страны; о чем и говорит полуторавековая борьба мнений вокруг Пушкина.

В нашем веке – особенно явственно к настоящему времени – борьба эта обогатилась любопытной чертой. Самая острая полемика может захлебнуться, стоит лишь примирительно напомнить, что у каждого свой Пушкин; в этом случае разномыслящие вполне могут, вопреки пресловутой русской привычке спорить чуть ли не до первой крови, мирно разойтись – оставшись между тем каждый при своем.

«Мой Пушкин» (говорю об этом не в первый раз) – безусловный уникум в мировой культуре, что является очередной очевидностью. Подобно зеркалу, разбитому троллем, «портрет» Пушкина разлетелся на множество осколков-автопортретов, поступивших в собственность тех, кто в них отразился. Порой даже мнится, что именно здесь, в любви к Пушкину, составлявшей в глухие годы одну из областей «тайной свободы», зарождался сегодняшний наш «плюрализм», приобретающий подчас совершенно противоестественные формы (отстаивать свое суждение как верное считается почти неприличным, следует всегда подчеркивать, что хоть я и полагаю вот так, «но это мое мнение»; даже вопросы о вещах очевидных и ценностях безусловных следует считать делом «мнения»: «вам кажется так, а мне представляется иначе»).

Любопытно, однако, что сам «мой Пушкин» этому этикету подчиняется лишь светски-формально, внутри-то все полыхает. Разность «мнений» о нем (я имею сейчас в виду «научных» «моих Пушкиных») – означающая, что логика позитивистской науки трещит, не выдерживая целостного объема предмета, – восходит к разности мнений ни больше ни меньше как об основах бытия. Спор о Пушкине – если он не прекращается названным выше способом – по накалу и неизбывности может сравниться с дискуссией на вероисповедные темы, да еще – о сущности, путях и судьбах России; при том, однако, и это особенно замечательно, что ведутся такие споры вокруг самого, пожалуй, «светского» на Руси писателя.

Последнее – еще одна безусловная очевидность. «Мой Достоевский», «мой Гоголь» или «мой Толстой» выглядели бы – при любых мировоззренческих различиях между дискутирующими – хоть и объяснимой, но причудой. Духовное, религиозное «обеспечение» творчества каждого из этих или других русских писателей – а стало быть, и образ автора, и его картина мира – в общем более или менее на виду; свобода интерпретации тут весьма ограниченна, касаясь, как правило, деталей, – при полной свободе в наших оценках «позиции» писателя, в согласиях и несогласиях с ним. С Пушкиным не то. Наша «свобода критики» в его адрес едва ли не абстрактна; теоретически безграничная, на практике она (если, конечно, не брать в расчет случаев полной глухоты) почти не реализуется (за исключением, пожалуй, лишь некоторых политических тем да ряда осознанно запальчивых, дразнящих выходок типа: «Твою погибель, смерть детей С жестокой радостию вижу»); Пушкин-художник редко провоцирует на несогласия, да и то чаще всего поверхностные, поскольку на глубине всегда оказывается прав – но вовсе не по причине духовной «настойчивости». Как раз «интерпретировать» эту свою правоту он позволяет чуть ли не на каждом шагу, точно играя в поддавки и всякий раз как бы говоря: «Ба! право? может быть...»

Предыдущая20212223242526272829303132333435Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: