Введение в художественный мир Пушкина 21 глава

Почему я в этом уверен?

Потому, повторяю, что диалог ведется сейчас не с Моцартом. А с другим лицом.

Все это ясно и просто в применении к сцене; актеру я скажу: бросая яд, ты с вежливым удивлением отвечай Моцарту как бы на слова о гении и злодействе, но в голове держи главное: что Бомарше слишком был смешон, а я – нет; ибо я избран. Он не мог отравить, а я – могу. «Бросает яд в стакан Моцарта».

 

«Маленькие трагедии» – своего рода история болезни: упорного стремления человека добиться «присущего всякому греху подчинения высшего низшему» (архим. Александр Семенов Тян-Шанский, «Православный катихизис»). Из всех исследователей опять-таки одна Косталевская внятно сформулировала стержневую «инверсивную» тему цикла – страсть людей утилизировать высшие ценности, подменить идеальное материальным его символом, «абсолют» – «формой», заставить высшее – идеалы – подчиняться и служить низшему: интересам.

Именно с сопоставления, противо- и соположения двух планов бытия: «идеального» и «материального», небесного и земного, – и начинается, как уже говорилось, трагедия. «Небо» уравнивается с «землей» отсутствием правды и там и там; разница между верхом и низом – тем более иерархия – практически упраздняется (как в античном язычестве, где разница между людьми и богами лишена духовного измерения, а состоит лишь в «натуральных» возможностях). Отвергнув «правду» и «правоту» «неба», Сальери оставляет ему только силу (классическая модель отношения язычника к Року). Вертикальное соотношение заменяется горизонтальным. Это и сообщает поведению Сальери кажущуюся (некоторым исследователям) парадоксальность: возмущаясь «небом», как бы даже враждуя с ним, он в то же время говорит о своей «избранности» и пользуется тем, что представляется ему поддержкой «неба», внимательно вслушивается в его «подсказки». Выстраивается своя иерархия: высшая ценность – «музыка» (так, по крайней мере, в идеологии Сальери), «небо» служит ей, а значит – ее адепту (так – на деле, в области интересов Сальери). Такая вот инверсия.

Если не соблазняться «психологизмом», не ведущим никуда кроме дебрей, где можно кружить вечно, а задать себе первым делом «ребячий» вопрос, каким всегда задается режиссер: а про что пьеса? – то в ответе главным будут, на мой взгляд, вот эти первые слова о правде на земле и выше, – Пушкин по обыкновению берет быка за рога. Оказывается, для преступления, злодейства, необходимо прежде всего отвергнуть существование Правды. Выбор между добром и злом – выбор между верой в Высшую правду и неверием в нее. Всякое преступление имеет прообразом мотив, который впервые затронут Пушкиным в «Гавриилиаде», а потом скрытно тянется через ряд важных моментов его творческой биографии. Это акт грехопадения, когда человек преступил самую первую по времени заповедь Бога, поверив не Богу, а князю мира сего.

Первый монолог Сальери – в своем роде «слово о законе и благодати» навыворот, отчасти предваряющее «черную мессу» гимна Чуме; обоснование «системы», в которой лестница христианских ценностей сброшена в горизонтальное положение; в которой «правда», «правота» и «гармония» поверены «законом» алгебры; в этой системе ценности – иные, гению позволено злодейство – которому надо бы в таком случае подыскать иное, «не оценочное» название – иначе выходит, говоря современно, «некорректно».

Вот, кстати, насчет названий. Тут, по-моему, многие из нас стали жертвой недоразумения, идущего от Сальери. Часто говорят о его нелогичности, непоследовательности: то он не признает правды ни там, ни там, то он к ней апеллирует, то он гений, то нет, и пр. Но дело не в логике: Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху, – и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь «небо» для Сальери вовсе не то, что для христианина, – а синоним Рока; он говорит: «дар», – но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова «священ ный», «бессмертный» в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический. Как некоторых исследователей интересуют только причины и резоны злодейства, а не его природа, так и для Сальери главное в гении не небесная природа, а земная причина (труд, усильное, напряженное постоянство и т.д.); неудивительно, что употребляемые им слова лишаются своего безусловного, буквального, священного смысла. Сальери, таким образом, пользуется понятиями из чуждой, отвергнутой системы ценностей, применяя их в другой, своей. Иначе говоря, то, что кажется противоречием логики Сальери, объясняется тем, что он бессознательно разрывается между своей христианской генетикой и оземленным сознанием, между религиозной и «гуманистической» системами «отсчета».

Результаты выходят самые катастрофические для него. Отвергнув высшую правду, Сальери оказывается готов не только к физическому убийству другого, но и к самоубийству, по крайней мере (и на первых порах) духовному.

Только это вовсе не значит, что таковое самоубийство он замыслил, как выводят некоторые из его второго монолога. Духовная коллизия и событийный сюжет – не одно и то же. Дело в другом: человек христианской закваски, да еще человек такого масштаба, таких духовных запросов и возможностей, как Сальери, если он не верит в существование Правды, – жить, в конечном счете, не может: жизнь лишается всякого смысла, становится даром напрасным и случайным – отсюда и «жажда смерти», и «мало жизнь люблю».

 

И вот Моцарт пьет – произнеся перед этим тост. Он пьет успокоенный, избавившийся от своего страха, «излечившийся» (Рецептер). Сказавший, что гений и злодейство между собой не гармонируют, он, собственно, и пьет за гармонию: за здоровье друга, за дружбу сыновей гармонии. Никакого умышленного, секретного плана, подразумеваемого в работах последних лет, ни в этих словах, ни в поступке Моцарта нет. Драма, помимо прочего, подразумевает ясность характеров и требует обязательных существенных различий между ними (что относится вовсе не только к «драме характеров»). Из текста и из всего поведения Моцарта явствует: это, говоря опять на сценическом арго, человек «без вторых планов», то есть такой, который говорит то, что думает, а чего не думает – не говорит, общается без «подтекстов», слышит только то, что слышит, понимая все прямо и, в общем, буквально. Поэзия должна быть глуповата, писал Пушкин, гений обыкновенно простодушен, писал он же; Моцарт прост до простоватости, чему, как у того же князя Мышкина, не мешают тончайшее чутье и ум; его можно не уважать, хотя не любить нельзя (Сальери можно уважать не любя). Он может раздражать; он мгновенно, по-детски, переключается из одного состояния в другое; он, может быть, даже лишен – как тот же князь – чувства собственного достоинства, он может вести себя как мальчишка, кривляться и валять дурака, что и делает в Первой сцене; но думать или даже чувствовать одно, а говорить при этом что-то другое, не умеет. Такая способность противоречила бы его абсолютной музыкальности: ведь для музыки, как напоминают Беляк и Виролайнен, характерна «способность формальных элементов (в данном случае слов Моцарта. – В. Н.) не просто соответствовать содержательному уровню, но и непосредственно выражать его»; в музыке бывает многосмысленность, но не бывает «подтекстов», «скрытых» смыслов.

В тосте Моцарта – как раз «непосредственное выражение» того, что он думает, что чувствует и что хочет сказать: за здоровье, за искренний союз, – а действие («пьет») дублирует (можно сказать, «музыкально») его здравицу. Вчитывать сюда что-то иное – значит сочинять другого героя.

В этом тосте – и искреннее дружеское чувство, и благодарность другу, стремящемуся успокоить и развеселить его, и отзвук только что сказанного «...гений, Как ты да я», и возникшее из всего этого ощущение теплоты, взаимопонимания, защищенности, уюта, – как говорится, «хорошо сидим»...

И тут разверзается пропасть: между двумя состояниями – отравителя и отравляемого. Чтобы увидеть ее, надо всего-навсего на секунду оставить изучение текста и просто-напросто представить себя на месте отравляющего, который видит, как жертва, считающая тебя другом, произнеся тост за твое здоровье, пьет твою отраву.

А затем извлечь из недалекого пушкинского контекста стихотворение (фигурирующее у ряда исследователей) об ангеле, который «В дверях эдема... Главой поникшею сиял», в то время как «...демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал». Нет, я сравниваю вовсе не персонажей стихотворения с персонажами трагедии (хотя Сальери не всуе назвал Моцарта херувимом), я сравниваю соотношение положений. Бездна разверзается между положениями, оформлявшимися с самого начала сцены: с одной стороны, состоянием «мятежной» вдохновенности великого умысла, холодного расчета и в то же время крайнего нервного напряжения, а с другой – «покоя и воли» (после приступа страха), благодушной приязни, веры в то, что все хорошо, – то есть такого состояния, когда стало легче дышать после миновавшей или прошедшей стороной грозы.

 

Дух отрицанья, дух сомненья,

 

– говорится в стихотворении, –

 

На духа чистого взирал,

И жар невольный умиленья

Впервые смутно познавал.

 

В этом стихотворении Пушкин ДЕМОНА заставил познать «умиленье» при виде чистоты! – а Сальери не демон, он все-таки человек, – и вот, после того как Моцарт произнес «За твое Здоровье...» и «пьет» (стоя и в самом деле «В дверях эдема»), – в этот момент несгибаемый Сальери дрогнул и вскричал: «Постой...»

Сальери дрогнул. В ином случае мы имели бы дело не с Пушкиным, а с таким автором, который не заинтересован, чтобы его герои были обязательно людьми.

Сальери слышит, что Моцарт говорит, и видит, как он пьет яд. И, конечно, содрогается. Кажется, с чего бы? Все идет как надо: убийство «бога» («херувима») совершено, совершается – и ничего не происходит, никто, ничто не заступается; ни на земле, ни выше ничего не меняется: ни грома, ни молнии, ни знака, ни пароля, ни тени страха или сомнения в словах и глазах Моцарта: он просто говорит тост и пьет вино. И значит, он, Сальери, по-прежнему прав: правды и в самом деле нет; ничего нет. И значит, он поступает правильно.

(Тут бы ему и обрадоваться исполнению долга, свершению замысла, восторжествовать победу и правоту, ощутить холод величия: все вокруг молчит, ибо ничего нет – только он есть, он, сущий!

Или – хотя бы пролить слезы вдохновения и наконец успокоиться: свершилось!

Да, все это будет, но – позже: и радость, и долг, и торжество, и правота, и величие, и, конечно, слезы; все будет, потому что будет звучать Реквием, великая музыка, которая все разрешит, подтвердит и утвердит.

А сейчас перед ним – не великая музыка, а живой, еще живой человек.)

И ему на секунду становится страшно. Страшно, что ничего нет. И – на секунду, на долю ее – неожиданно хочется заступиться, сделать что-то, чтоб его остановить: «Постой...».

Тут-то и гром, и знак, и пароль. Ибо на одну молнийную секунду его «алгебра», его способ мышления, его «методология» ему отказывают, и вся картина мира становится – вот на это мгновение ока – совсем иной[107].

Мне скажут: докажи, что это так. Но тут, как говорит булгаковский персонаж, тут и доказательств никаких не требуется. Просто, повторяю, надо от теории перейти к эксперименту и вслед за Сальери, но уже по собственной воле, покинуть на ту самую секунду его «научную», алгебраическую позицию и предпочесть на эту же секунду «методологию» Моцарта – методологию веры и совести. Сделать это легко, надо, повторяю, только представить, что Сальери – не «образ», а человек, как, например, я, что он не просто фишка на доске для нашей игры в бисер, и ему на секунду приходит в голову, то есть в сердце: что же это происходит, что я делаю? – и в эту секунду он есть то, во что верит Моцарт: и «гений», и «друг», и «сын гармонии»; ибо все это есть в каждом человеке, иначе жизнь на земле давно бы уже прекратилась.

Если же Сальери ни на секунду не страшно, тогда... тогда он – клинический безумец либо закоренелый – и не в помыслах только – преступник, привычный к убийствам рецидивист, а это совсем другая пьеса; либо он демон (но – не пушкинский); либо, наконец, он – робот, действующий исключительно по заданной программе; все что угодно, только не человек, – а этого не может быть, потому что этого у Пушкина не может быть никогда.

Зато, принеся предложенную выше небольшую методологическую жертву, мы увидим в этом «Постой...» то, что у Пушкина бывает всегда: на секунду на авансцену выступает Правда, которая есть во всякой человеческой душе, и в душе Сальери тоже, а значит – и выше. Пусть это секунда, доли секунды, которых достаточно, чтобы выкрикнуть первое из трех «постой».

Во втором, в третьем и дальше он уже одумается, испугается, устыдится своей слабости, сделает неловкую попытку огорчиться тем просто, что выпили не вместе. А потом будет Реквием – величайший момент в его жизни, в котором сойдется все: и любовь к Моцарту как воплощенной музыке, единственной любви Сальери; и сознание того, что им, Сальери, совершен поступок, гениально равновеликий, на грани соавторства, Реквиему Моцарта, мистически санкционированный Реквиемом и, значит, утвердивший Сальери в статусе гения, наконец-то им заслуженном.

И под всем этим подведет черту монолог Моцарта «Когда бы все так чувствовали силу...», – который, в своей наивности, дикой, ошеломляющей, детской на фоне сложных переживаний убийцы-подвижника, прозвучит для Сальери уже поистине из другого мира; так что у Сальери под конец не находится для уходящего умирать друга – диалог с которым так и не состоялся – ничего кроме педалированного, почти театрального «До свиданья» (в ответ на «Прощай же») и коротенького напутствия (в ответ на «пойду, засну», но опять в диалоге вовсе не с Моцартом) «Ты заснешь...» – вдогонку и втихомолку, – после чего он немедленно переходит к «своим проблемам».

Но сам этот переход... он немного напоминает строку из VI главы романа: «Мгновенным холодом облит». И все начинает шататься.

Потому что мгновение Правды – было; «ружье» было повешено: не было бы «Постой...» – этого мига прозрения – не могли бы в финальном монологе появиться и слова, которым иначе неоткуда было бы и взяться, которые и в самом деле будто с неба – «О небо!» – упали: «Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство... А Бонаротти? или...».

Вот теперь-то наконец – после Реквиема! – он и услышал слова Моцарта о гении и злодействе.

И подумать только: «Но ужель он прав...», – лично Моцарт, этот мотылек со своим «мнением», может оказаться прав!

Это – начало диалога Сальери с Моцартом; это значит, что Моцарт начал для Сальери – только сейчас – существовать лично.

И, сверх всего, это значит: неужели правда есть? Вдруг есть?

Только ли это страх остаться без «факта», без прецедента, а тем самым и без гения, только что, казалось бы, заработанного? Или это проблеск «священного ужаса», который так же относится к страху, как вера к знанию, как гармония к алгебре?

На этот вопрос невозможен ответ в плоскости «или – или». Пушкин потому и Пушкин, что любит заканчивать такими вопросами. Но он на то и Пушкин, что в вопросе его всегда есть проблеск надежды.

Однако можно попытаться ответить на другой вопрос – тот самый детский, «ребячий» вопрос: про что же трагедия? – без которого, повторяю, театр, в своем подходе к драматическому произведению, обойтись не может. Ответить, опираясь не на «субъективные» только ощущения, но и на некоторые «объективные», как мне кажется, основания. Тут опять не миновать музыки, законам которой автор «Моцарта и Сальери» следует не из музыкальной образованности, степень которой невысока, а просто повинуясь своему абсолютному слуху на то, что принято называть музыкой сфер.

Экспозиция классической сонатной формы (а роль экспозиции играет, безусловно, первый монолог Сальери) содержит изложение в двух разных тональностях двух контрастных тем (или групп тем): главной и побочной. В следующем разделе формы, разработке, обе темы разнообразно развиваются в процессе обмена тональностями: главная тема не раз переходит в побочную тональность, затем снова в свою, а побочная в главную. Наконец, в финальном разделе, репризе, обе темы приходят к единству и звучат в одной тональности – главной. Нетрудно догадаться, что организованная таким образом музыкальная форма имеет объективный, онтологический смысл. Музыкально образованный исследователь мог бы в тонкостях рассмотреть, как, в чем и насколько построение действия трагедии повинуется «сонатным» законам; но самое существенное, думаю, доступно и нам.

Налицо главная тема, или тематическая группа, звучащая в самом начале монолога: упомянутое выше соположение двух планов бытия – «на земле» и «выше». Ее можно определить как тему (не)правды («нет правды»), следовательно (не)веры; излагается она в «миноре» – он и есть главная тональность.

Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема «священного дара», «бессмертного гения» – она семантически мажорна, и это есть побочная тональность.

(Драматически контрастные отношения между этими темами оформляются в монологе, в частности, и тем парадоксом, о котором я говорил: Сальери пользуется «терминологи ей», свойственной вере и правде, которые им только что отринуты[108].)

Не окунаюсь в «разработку», составляющую все дальнейшее действие, – но вот финал, «реприза»: последний монолог Сальери (предваренный – думаю, на правах коды – двумя короткими монологами: «Эти слезы Впервые лью...» и «Когда бы все так чувствовали силу...»). В последнем монологе Сальери все происходит соответственно характеру репризы как последнего раздела сонатной формы: главная тема – заявленная как тема (не)правды, (не)веры – и побочная (тема гения) звучат в тональности главной темы – миноре: «...Но ужель он прав, И я не гений?..». Отметив, что темы здесь обмениваются оценочным залогом – «не» от темы «правды» переходит к теме «гения» (если правда есть, то я – «не гений»), – дальнейшее предоставлю музыкантам: они знают, что минор как тональность вовсе не всегда создает «минорную» семантику; минор у того же Моцарта, в том же Реквиеме (Lacrimosa), может испускать сияние, которое недоступно иному мажору, и не только в музыке – в том же пушкинском «Ангеле», который «Главой поникшею сиял»: тональный материал поглощается и претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит «в миноре» («...ужель... не гений...»), ибо он мыслит еще внутри своей «алгебры», внутри своей привычной, еще в экспозиции заданной, коллизии. Но то, что он мыслит («или это сказка... и не был Убийцею...»), находится «снаружи» коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что он мыслит, нисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но это видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам.

«Все, что превышает геометрию, превышает нас», – сказал Паскаль. И вследствие того написал свои философические мысли!» (XI, 54) – записал однажды Пушкин. Паскаль – религиозный философ – «превысил себя», Паскаля-«геометра». Такая возможность оставлена и Сальери – за пределами текста трагедии, снаружи ее сюжетного пространства. В музыке (и в театре) бывает, когда пауза звучит выразительнее звуков, самое же главное сказывается в той окончательной паузе, которая звучит после финала, символизируя ту гармонию, что прекраснее земных звуков.

Вот теперь, попытавшись исходить не из «содержания» только, с его многозначностью и вариативностью, а из «формы», с относительной твердостью ее характеристик и свойств, можно попробовать определенно ответить на «детский» вопрос: про что трагедия, то есть – какова ее главная тема.

Собственно, она уже названа: это тема веры (которая в экспозиции – первом монологе Сальери – звучит в отрицательном залоге и в миноре). Тема не-веры в Правду обретает в самом конце трагедии возможность перехода в положительный залог, возможность обернуться темой веры; тональность ее прежняя, минорная, но, как уже говорилось, семантика этого минора – другая, это семантика гармонии, и в этой же тональности звучит, по законам сонатной формы, вторая тема – гения. Противостояние веры и гения прекращается: отрицания – «не гений», «не был убийцею» – имеют положительный смысл, «минор» передает мажорную семантику, вера и гений обретают свое – в начале трагедии разрушенное – единство, излучающее тихий свет Большой Гармонии.

 

Религиозная тема как главная в «Моцарте и Сальери» расставляет свои вехи по всей дистанции действия. Все начинается с «бунта» (который отражает, с одной стороны, и личный опыт автора стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» – параллель к первым словам Сальери, о правде, – а с другой – в существенных чертах предвосхищает «бунт» Ивана Карамазова, ведущий к преступлению). Дальше – именование приятеля языческим титулом «бога», который Моцартом тут же травестийно снижается: «Но божество мое...», – и тут же начинается движение замысла Сальери: следует приглашение к обеду. Затем титул языческий сменяется ветхозаветно-евангельским: «херувим», – именно в этом качестве Моцарт именуется «врагом», которого Сальери «нашел», – так оформляется идеология предстоящего убийства. Наконец, в финале – вопрос о Бонаротти.

Суть легенды о Микеланджело в том, что ради художественного образа Христа, художественно воплощенной идеи Бога, творец искусства, убивая натурщика, приносит человеческую жертву (словно придавая новый смысл и новую функцию языческому ритуалу); ради некой изобразительной «правды», правды людского разумения Бога, в конечном счете ради неко торой религиозно-идеологической цели, убивается Христос – ибо «Истинно говорю вам: так, как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф., 25, 40).

Вопрос о Бонаротти замыкает ряд названных вех, размыкая в то же время «идеологический» круг. Убил или не убил? – это заново поставленный сознанием Сальери вопрос о Правде. Если не убил, если легенда не «факт», а «сказка», стало быть гений и злодейство и в самом деле несовместны и, значит, Правда – есть. Пусть Сальери по-прежнему в рабстве у «факта» и «прецедента», у «закона» и правила, – важнее всего возникновение самого вопроса, грянувшего на вершине торжества.

Мука последних слов Сальери в том, что ему выгодно было бы верить «сказке» как прецеденту, утверждающему совместность гения и злодейства, – но что-то мешает. Что? Не то же ли самое пристрастие к алгебраически точному знанию, к «факту» – пристрастие, сошедшееся на этот раз с голосом совести (только что заставившей его закричать: «Постой...»)? то есть нежелание обманываться, стремление к добро-совестности знания? А иначе – с чего бы так волноваться. Ведь всякая выгодная «сказка» – самая «бессмысленная» – хороша, если совесть молчит. Выходит, и логика «закона» тянется под крыло благодати.

 

Совесть – это чувство богосыновства человека. Это ощущение священности бытия. При понимании священности бытия, то есть с точки зрения совести, никакой проблемы в словах Моцарта о гении и злодействе не обнаруживается, как нет здесь «проблемы» для самого Моцарта. На отринутом Сальери языке эти слова означают: дар Божий и грех, образ Божий и грех – две вещи несовместные; и это дело совести. «Совмещение» же их, совершаемое людьми на каждом шагу, как раз и есть то, что превращает судьбу отпавшего от Бога человечества в горькую трагедию.

Иными словами, совесть – явление не индивидуально-психологическое, а онтологическое – как и «священный дар», гений. Как в гении главное не земная причина (генетика, обстоятельства, воспитание и пр.), а небесная природа, запечатлевающая образ Божий в человеке, так и в злодействе главное не эмпирика обстоятельств и причин, а повреждение совести, то есть образа Божия в человеке.

Таким образом, гений и совесть соприродны; гений есть творческая функция совести, находящая для себя поле деятельности там, где Бог его дает по силам, в разных областях, от искусства и науки до дружбы, милосердия и любви. В сущности, совесть есть гений каждого человека, Сократ называл это – даймон; и, может быть, Демон в пушкинском «Ангеле» – вовсе не тот, кого потом вообразят Лермонтов и Врубель, а образ поврежденной и начинающей опоминаться человеческой совести?

Христианство догматически, можно сказать, утвердило древнее знание о сердечной природе совести. Тут нельзя не вспомнить слова из стихотворения «Герой», написанного тою же осенью, что «Моцарт и Сальери», и связанного с трагедией как близнец:

 

Оставь герою сердце! что же

Он будет без него? Тиран!..

 

Слова о гении и злодействе можно перевести «на язык» этого стихотворения; звучать это будет так:

– Оставь гению сердце; что же он будет без него? Злодей!

Оправданность и уместность такого перевода подтверждаются в истории слишком часто – особенно в тех деяниях гениев политики и науки (см. разговор ученых у Гранина), которые принесли и продолжают приносить неисчислимые беды. Впрочем, деятели искусства тоже подключаются – со временем все чаще.

 

Сальери – человек XVIII века, подытожившего во многом эпоху, начавшуюся Ренессансом и давшую толчок тому ходу истории, который продолжается и сейчас. Моцарт живет в ту же эпоху, что Сальери, принадлежит ей же, но все-таки не в той мере, как его брат по гармонии. Гений и злодейство несовместны – это для Моцарта дело веры и совести; для Сальери же это – проблема познания, задача, которую следует разрешить: так как же – совместны или несовместны, в конце концов?! Можно или нельзя? То же у него и с проблемой Правды: есть она или ее нет – вопрос познания принципа мироустройства, постороннего по отношению ко мне; вопрос «информации», снимающей с меня ответственность, не требующей правды от меня, не предполагающей свободного выбора между правдой и неправдой.

Многие говорят: Сальери нелогичен – то он мучится от отсутствия правды, то она ему на дух не нужна. Сальери, конечно, не может обойтись без правды, – но такой, которая позволяла бы ее преступать, давала законную санкцию на неправду. Он не отрицает Бога, как иногда кажется, он вообще натура глубоко религиозная (отсюда и его трагедия); Бог ему необхо дим, но такой, который удобен, который санкционирует неправду, делает ее причастной «закону», а лучше бы – и «благодати»; который позволяет человеку попрать в себе образ Божий и не нести за это ответственности.

Внутренняя драма Сальери, попытавшегося подчинить высшее низшему, Правду – своему рассудку и интересу, по-своему символизирует судьбу новоевропейской культуры, которая сегодня, с одной стороны, не может, как и ничто человеческое, существовать без правды, без потребности в правде, а с другой – уже не может самоутверждаться, а значит и существовать, без неправды, хаоса и путаницы ценностей. Оттого процесс жизни культуры превращается в процесс самоубийства. В этом причина тяжелого духа современной культуры при, нередко, изысканности запаха.

 

Теперь – о версии так называемого «открытого отравления».

Глубокая идея о том, что Моцарт «знает» о замысле Сальери глубиною души, еще недавно представлявшаяся чуть ли не открытием, на самом деле почтенного возраста. О провидческой интуиции Моцарта писал С. Булгаков, потом Гершензон, потом другие; упор делался – подробнее всего это у Бонди – именно на интуицию Моцарта-творца, с необычайной полнотой сказывающуюся в музыке, но не очень внятную для Моцарта-человека.

Однако у глубоких и тонких идей бывает тяжелая судьба.

Молодой современный человек говорит о музыке классиков: «Она меня не заводит». То ли пресыщенность Клеопатры, то ли комплекс импотента. Идеи, требующие не столько искушенности в науке алгебре, сколько чуткости к гармонии, «не заводят», тонкость их линий и глубина смысла раздражают как неясность и муть, идеи становятся скучноваты, тощи. Их начинают раскармливать, они раздуваются как лягушка, жиреют и начинают кричать: «это я! я! я!»

У наших предшественников было трепетное, целомудренное понимание гения, был интеллектуальный такт, было чувство тайны; это шло от присущей человеку религиозной интуиции и воспитано было религиозной традицией.

Наши предшественники хорошо ощущали паутинную, не отягощающую рассудок тонкость и легкость моцартова «знания», приобретающего ощутимость и густоту лишь в музыке, – так тонкая нить дает под источником света широкую тень. Но дальше религиозная традиция прерывается, религиозная интуиция остается одна на голой земле, превращается в самодеятельность интеллекта, в дышло, которым можно вертеть куда угодно. Метафизика бытия, онтология человеческого духа сводятся к одному из частных своих механизмов – психологии (Пушкин исследует «глубины человеческой психики» – Бонди). Чем дальше, тем заметнее понимание гения и чувство тайны усыхают, нарастает уверенность, что, увидев тень, увидели сам предмет; чем дальше, тем активнее пробивается на свет и увереннее оформляется версия, согласно которой Моцарт не чувствует, а знает, какую пакость затевает друг Сальери, и, мало того, сам с готовностью, чуть ли не с азартом, принимает участие в ее осуществлении.

Предыдущая14151617181920212223242526272829Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: