Народной художественной культуры

Ключевыми вопросами, порожденными современным этапом развития народной художественной культуры, стали вопросы о ее профессиональном характере, профессионализме и профессио­нальном статусе ее носителей. Усложнение и обогащение форм и видов народной культуры, ее социального функционирования привели к изменению в понимании профессионализма народных исполнителей, художников, мастеров. Потребовалось определение их социального статуса, места среди представителей других видов художественной деятельности. Прежнее достаточно устойчивое и статичное их положение претерпело существенную трансформа­цию, что не только породило споры теоретического характера, но и обусловило принципиальные изменения практических профес­сиональных ориентиров развития народной культуры и подготов­ки ее специалистов. "Характерной чертой фольклорной художест­венной культуры является исполнительство. Изучение фольклор­ного искусства происходит в домашнем воспитании, а исполните­ли и аудитория искусства — одни и те же лица"¹.

"Секрет любого мастерства, художества простой, — считает из­вестный писатель В.И.Белов. — Это терпение, трудолюбие и пре­восходное знание традиций"². Однако он не упоминает о профес­сиональном мастерстве его носителей. Оно или само собой подра­зумевается, или же рассматривается как не принципиальный мо­мент.

Сегодня однозначно определить народных исполнителей как дея­телей непрофессионалов или народную культуру представить как результат непрофессиональной деятельности значит заведомо заузить и обеднить формы ее существования, движущие силы и пойти против реальной ситуации.

Понятие "профессионализм" применительно к народному исполни­телю имеет два основных ракурса, обозначая определенный уровень его художественного мастерства и его социальный статус среди дру­гих видов профессий. Очевидно, что трактовка этих понятий может существенно различаться в плане реальной оценки существующего многообразия положения народных мастеров, исполнителей, но-

¹ Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие. С. 116.

² Белое В.И. Лад. Очерки о народной эстетике. М., 1982. С. 78.

Статус носителей и специалистов народной культуры 119

I щелей культуры. Понятие "профессионализм" применительно к Народной культуре также может трактоваться двояко: как ее опре­сненный художественно-исполнительский и эстетический уро­не и ь и как ее соотнесенность со сферой профессиональной куль-|уры независимо от жанра и вида искусства.

Складывающееся в течение длительного времени понимание на­родной художественной культуры не только как культуры "мол-•шливого большинства", но и как культуры "непрофессионального большинства" сегодня не может быть принято. Оно пришло в проти­воречие с реальной жизнью, изменилась оценка профессионализма деятельности мастеров и методика их профессиональной подготовки.

Большая часть наиболее ярких достижений в области народной культуры как современной, так и дошедшей до наших дней из прежних времен отвечает высочайшим художественно-испол­нительским критериям. Создавались они наиболее талантливыми и высокопрофессиональными людьми, прошедшими выучку, от природы обладающими уникальными способностями, талантом, сумевшими выразить в своем творчестве общезначимые идеи, чув­ства, художественные образы.

В этом плане можно сослаться на мысль К.В.Чистова о диалектике в фольклоре коллективного и индивидуального; рядового, обычного и талантливого. Этот извест­ный исследователь, касаясь творчества выдающейся исполнительницы северных плачей И.А.Федосовой, пишет о том, что в старой русской деревне каждый крестья­нин, каждая крестьянка знали традиционные обрядовые и внеобрядовые песни, сказ­ки, предания, частушки, заговоры, пословицы и поговорки, формульные приметы, предвещавшие определенные метеорологические явления, и так далее. Среди них были люди талантливые и ординарные, с прекрасным голосом и слухом и лишенные их, артистичные и не обладавшие столь важным для исполнителя качеством. Всякий мужик умел пахать, боронить, править косу и косить, всякая баба умела жать и прясть, доить корову и печь хлеб. Однако среди них всегда были те, которые умели делать это лучше других - мастерски. Подлинные мастера были и в сфере народного искусства¹. Следует сказать, что аналогичная ситуация может быть отмечена не только в фольклоре, но и в других пластах народной культуры. При этом большинст­во остаются любителями в полном смысле этого слова.

Любители в народной культуре всегда были и будут. Но происходящие в ней пе­ремены весьма существенны и объясняются следующими причинами: во-первых, появлением особой группы руководителей - мастеров, педагогов, прошедших специ­альную подготовку, во-вторых, формированием пласта народной культуры профес­сиональными деятелями искусства.

Важной составной частью народной культуры становятся явле­ния, исток которых в элитарной или массовой культуре. Эти об­разцы, изделия, произведения воспринимаются народной культу-

См.: Чистов К.В. Ирина Андреевна Федосова. Петрозаводск. 1988. С. 3.

 

120 Раздел I. Лекция 7

Статус носителей и специалистов народной культуры ____ 121

 

рой, перерабатываются ею в соответствии с ее традициями. Пере­рабатываться они могут как профессионалами, так и самодеятель­ными мастерами и исполнителями. При этом грань между первы­ми и вторыми в некоторых видах творчества весьма условна.

Профессиональный статус носителей народных традиций в последние годы все более размывается, подвергается быстрым изменениям и по другой причине. "Народные носители" мигрируют в стан профессиональных художников, исполните­лей, получают материальную компенсацию за свои знания, умения и навыки. Многие лица, получившие специальную подготовку, становятся народными исполнителями и рассматривают свою деятельность как хобби. Нередко и профессиональные худож­ники, композиторы, поэты творят как художники народные, создавая художествен­ные произведения в духе фольклорной традиции. Вспомним многие сказки А.С.Пушкина, стихотворения Н.А.Некрасова, картины А.М.Васнецова. Подлинно народными стали некоторые песни В.Соловьева-Седого ("Подмосковные вечера", "Вечер на рейде", "Соловьи"), М. Блантера ("Катюша"), Б.Мокроусова ("Одинокая гармонь"), Е.Родыгина ("Уральская рябинушка"). Однако это не говорит о их фольк­лорном происхождении. Их музыкально-поэтический строй, открытость текста к варьированию и легкому адаптированию, способность к массовой устной коммуника­ции сделали их легко узнаваемыми в любой аудитории, и не только в русской.

Очевидно, о профессионализме можно говорить как о некой качественной эстетической характеристике произведений, созда­ваемых и функционирующих в народной культуре. Слагаемые этой характеристики будут различными для разных слоев народ­ной культуры и для разных составляющих эти слои. Для фолькло­ра, например аутентичного, сценически обработанного и стилизо­ванного, эстетические характеристики будут смещаться от полного соответствия духу и букве традиции к степени и уровню отраже­ния образности, стилевых черт и технического мастерства испол нителей и художника (режиссера, музыканта, балетмейстера).

Эта разница в оценке профессионализма связана с эстетиче­скими показателями художественной деятельности. Качество ху­дожественно-творческой деятельности может быть разным по уровню и отражать разные критерии применительно к разным слоям народной культуры — художественной самодеятельности, фольклору (аутентичному, сценическому или стилизованному), прикладному творчеству. Суть профессионализма будет по-особому проявляться в разных слоях и по-разному оцениваться в каждом случае.

Фольклорный танец на сцене должен соответствовать в первую очередь критериям художественности сценического искусства, а исполнение художественных элементов критериям, существующим в хореографическом искусстве. Такое понимание профессиона­лизма получает все большее развитие.

В последнем столетии в народной культуре расширяется спе­цифический слой явлений, основным критерием которых стала художественность. Этот слой включает в себя различные люби­тельские формы массового творчества, художественную самодея­тельность, неофольклорные формы. Его нередко называют про­фессионализированным, его качество и смысл видят в максималь­ном соответствии критериям искусства, а творчество оценивают по уровню мастерства. Ориентация проводимых конкурсов, смот­ров, фестивалей имеет в данном случае узкоспециальный характер - показ художественного мастерства, владение лексикой и техни­кой конкретного искусства, качества раскрытия художественной образности произведения.

Данный тип профессионализма руководителей имеет три типа проявления для разных слоев народной культуры в аутентичном фольклоре — устно-поэтическом, музыкально-драматическом,

изобразительном.

Во вторичных формах фольклорного творчества — фольклориз-ме, не представляющем собой наиболее зримый слой фольклор­ной культуры, используются содержательно-подражательные кри­терии и критерии художественные, эстетические. Происходит их диалектическая увязка. В результате ведущее значение принимает то один, то другой тип критериев, появляются противоречивые суждения о первичности того или другого начала в народной

культуре.

Третий тип профессионализма связан с руководством коллек­тивами художественной самодеятельности.

Однако важно учитывать подвижность и известную условность критериев профессионализма. Нередки попытки оценивать, скажем, аутентичный фольклор эстетическими критериями, уровнем мастер­ства исполнителей, степенью владения техническими (вокальными, инструментальными, танцевальными) приемами. И наоборот, к худо-жественной самодеятельности применяются критерии фольклорного искусства. И в том и в другом случаях возникает проблема несоот­ветствия явления прилагаемым к нему критериям. Фольклор предста­ет как малохудожественное явление, а художественная самодеятель­ность, даже ориентирующаяся на фольклор, не отвечает его критери­ям.

Поэтому важно разобраться в адекватности используемых оце­ночных критериев характеру явления, а в практической деятель­ности не переносить механически критерии явлений одного по­рядка на оценку явлений другого порядка.

Причина встречающихся "перекосов", в частности, в том, что в течение длительного времени критерии профессионального искус-

Раздел I. Лекция 7

 

ства оставались главными, определяющими для народного творче­ства России. Смотры, конкурсы народного творчества не только завершались, как правило, присуждением мест, призов, поощре­ний, но и формировали представление о требуемом уровне и ха­рактере профессионального мастерства любителя-исполнителя, народного мастера. Любопытно отметить и такую деталь: в абсо­лютном большинстве случаев низовые самодеятельные коллективы состояли из подлинных любителей, а основная часть коллективов, которая становилась лауреатами, дипломантами, т. е. определяла критерии народного искусства, включала в себя немало лиц, про­шедших профессиональную подготовку.

В последнее десятилетие понятие "профессионализм" приме­нительно к народной культуре приобрело особый смысл в связи с тем, что произошли существенные изменения в профессиональ­ном статусе большого числа ее творцов, хранителей и носителей. В значительной своей части они получили статус профессиональ­ных деятелей народного искусства, тиражируя и распространяя его ценности. Формируется этот слой профессиональных деятелей двумя путями: первый и основной связан со специальной подго­товкой и обучением в государственном масштабе вокалистов, мас­теров прикладного творчества, хореографов, музыкантов, деятель­ность которых лежит в сфере народной культуры; другой путь предполагает переход некоторой части наиболее талантливых на­родных исполнителей из непрофессиональной деятельности в профессиональную. Другими словами, любители в определенный момент получают статус профессиональных народных мастеров и исполнителей. И первая и вторая тенденции — приметы развития народной культуры в XX в.

Со второй половины XX в. в большинстве развитых стран на­родное художественное творчество становится все более сферой деятельности специально подготовленных людей. Этот этап связан с выделением значительного пласта народного творчества из есте­ственных условий бытования, из непосредственной сферы жизне­деятельности людей и превращением его в специализированное художественное занятие. Аутентичные формы народного творчест­ва не требуют специально подготовленных людей, вторичные формы творчества обеспечиваются, как правило, профессиональ­ными деятелями. Их воспроизводство в каждой из стран имеет свои традиции, историю, особенности.

Проблема необходимости подготовки специалистов обозначи­лась в России в конце XIX в. по мере появления в массовом мас­штабе организованного любительского художественного творчест-

ва и формирования центров художественных ремесел. Создатели и руководители первых любительских кружков в городе и деревне (>ыли представителями народничества, интеллигенции, которые рассматривали свою миссию как просветительскую. Для них руко-нодство драмкружком, хором, оркестром являлось средством ре­шения культурно-воспитательных задач и не расценивалось как сфера профессиональной деятельности.

Фольклорное бытовое творчество в силу своей природы не ну­ждалось в специальных руководителях, хотя безусловно в его сре­де было немало талантливых лидеров. Они определяли художест-ненные приемы и школы в передаче исполнительских навыков. Обучение мастеров прикладного, декоративного, традиционного изобразительного творчества носило личностно-практический ха­рактер: мастер передавал свои знания, навыки, технологию, "секреты" ученикам в процессе самой деятельности. Специальных школ, курсов, тем более учебных заведений народное искусство не шало вплоть до начала XX в.

Профессионализм как критерий творчества существовал в единстве с непрофессиональным статусом народного исполните­ля, музыканта, певца, мастера. Статус последних оставался на протяжении столетий любительским.

С появлением организованного любительского творчества, а также объединений, мастерских прикладного искусства формиру­ются руководители — практики, многие из которых оставили за­метный след в народном искусстве.

Такие крупные представители любительского творчества, как В.Андреев, А.Городцов, Н.Бунаков, К.Станиславский, М.Пят­ницкий, не только вывели народное искусство на сцену, но и са­ми стали первыми профессиональными деятелями. Ими в конце XIX — начале XX в. были организованны курсы по подготовке ру­ководителей хоров, оркестров, драмкружков из числа сельских учителей, солдат, крестьян; подготовлены и изданы репертуарные сборники, методические пособия.

Ежегодно игре на балалайке обучалось на различных курсах, организуемых по инициативе В.Андреева и его сподвижников, около 600 человек. Широкую извест­ность получили летние курсы А.Городцова в Пермской и Екатеринбургской губерни­ях. С 1896 по 1910 г. эти курсы окончило более 2,5 тыс. человек. По инициативе земств во многих губерниях были организованы краткосрочные курсы для сельских учителей, земских работников, врачей, которые становились руководителями круж­ков. Курсы организовывались в основном в летние месяцы. Их программа была рас­считана на 2-3 года. Обучающимся на курсах выдавались различные методические пособия, а нередко бесплатно "чай и сахар". В некоторых губерниях подготовка ин­структоров хорового, регентского дела, осуществляемая земствами, достигала до-

Раздел I. Лекция 7

Статус носителей и специалистов народной культуры _____________ 125

 

вольно значительных размеров. Активно включаясь в творческую работу, люди, окончившие курсы, создавали самостоятельные любительские коллективы. Напри­мер, в конце века в Пермской губернии работало более 300 хоров¹.

Таким образом в конце ХГХ - начале XX в. наметились две линии в профессио­нальном статусе руководителей и исполнителей народного искусства. Одна группа стала профессиональной (независимо от того, какую подготовку и как ее получили), и это связывалось с организованными формами творчества, другая оставалась как бы внутри самого творчества и была любительской. Эта же традиция в более позднее время проявлялась в среде самих носителей и исполнителей. Но в течение всего со­ветского периода многие исполнители имели скрытый профессиональный статус, т. е. выступали как любители, но имели и профессиональную подготовку и получали материальное вознаграждение. Это положение в организованных формах народного искусства сохраняется до последнего времени.

Дореволюционные идеи профессионализма любительского творчества получили развитие в советское время. Подготовка ру­ководителей художественной самодеятельности, мастеров при­кладного искусства стала одним из важных направлений в дея­тельности государства, профсоюзов, творческих организаций. На первых порах наиболее способных участников обучали основам методики работы с самодеятельными кружками. Эта форма подготовки руководителей сохранялась вплоть до конца 1920-х годов. Например, "Известия ВНИК" от 22, 25 и 29 января 1919 г. сообщали о том, что при клубах и народных домах открываются студии хоро­вого, музыкального, драматического искусства, игры на народных музыкальных ин­струментах и инструкторские курсы.

В это же время началась подготовка руководителей в музыкальных школах, в ко­торых открывались специальные отделения. Так, в музыкальной школе Краснопре­сненского района Москвы было открыто взрослое отделение инструкторов и органи­заторов художественной самодеятельности с курсом подготовки в 4 года. При школ имелось подготовительное отделение для рабочих, не имеющих соответствующе общеобразовательной подготовки.

В начале 1918 г. Наркомпрос РСФСР в Москве открыл специальные курсы для подготовки музыкантов-инструкторов. В декабре 1919 г. по инициативе театрально­го отдела стали работать курсы инструкторов по рабоче-крестьянскому театру. В начале 1920 г. внешкольный отдел Наркомпроса организовал курсы клубных инст­рукторов с музыкальным, хоровым, драматическим, художественным отделениями.

На первой Всероссийской конференции по деревенской политико-про­светительной работе (1926) вопрос о профессионализме руководителей был постав­лен со всей остротой в связи с ростом требований к уровню исполнительского мас­терства. Известный деятель народных оркестров А.Чагадаев писал: "Неуклонный рост организации музыкальных струнных кружков в рабочих клубах заставляет в настоящее время серьезно подумать над вопросами правильного руководства тако­выми. Если в первые годы революции эти кружки формировались стихийно, без оп­ределенного плана и цели, и руководителями их зачастую были лица еле-еле знако-

¹ См.: Майбурова Е.В. Музыкальная жизнь дореволюционной Перми//Из музы­кального прошлого: Сборник статей. М., 1960. С. 106.

мые с самими инструментами и музыкально малограмотные, то в настоящее время такое положение нужно считать совершенно недостаточным. Кружковод нынешнего дня должен быть музыкально грамотным, общественником, педагогом - только при этих условиях он сможет взять на себя ответственную задачу музыкального воспита­ния рабочих, вести их вперед по дороге настоящего, большого искусства и получить те результаты, которых от него ждут"¹.

Осуществляли подготовку различные организации и учреждения. В 1924 г. Ассо­циация пролетарских музыкантов организовала секцию хоровых кружководов. С будущими руководителями 2 раза в неделю по 4 часа прорабатывались вопросы мар­ксистской теории, велось ознакомление с теорией и практикой художественной рабо­ты, с методикой занятий в кружках, репертуаром, готовились рефераты по музы­кальной литературе и т. д.

Московский городской совет профсоюзов в 1924 г. собрал старост хоров, которые изучали теоретические, методические и организационные вопросы работы с хором и оркестром. Проводились диспуты и дискуссии, выпускалась стенная газета, готови­лись инсценировки революционных, бытовых и народных песен, участники учились подбирать литературные тексты на известные мелодии, их знакомили с работой лучших самодеятельных коллективов. Из обучающихся был создан хор, в котором они учились навыкам работы.

На местах многие губполитпросветы, учитывая острую нехватку руководителей, стали организовывать свои курсы. Каждый губполитпросвет разрабатывал свою про­грамму, свой тематический план, устанавливал сроки и время курсов, формы заня­тий. Журнал "Советское искусство" за 1925 г. № 2 опубликовал для примера про­грамму курсов, организованных Ростовским губполитпросветом. Программа состояла из трех разделов и была рассчитана на 86 учебных часов. Первая часть, вводная, знакомила будущих руководителей с важнейшими общественно-политическими со­бытиями (революцией 1905 г., ленскими событиями, Февральской революцией, Па­рижской коммуной, праздником 1 Мая и др.). Вторая, общая часть, рассматривала различные вопросы работы кружков (составление плана, построение учебно-творческого процесса, разработка сценариев проведения различных массовых худо­жественных мероприятий: "Октябрины", "Смычки города с деревней" и т.д.). Третья часть программы нацеливала руководителей на овладение навыками и умениями работы с конкретными видами кружков. Курсы заканчивались экзаменами, и выдер­жавшие их получали диплом, который давал право работать руководителем кружка и получать за это заработную плату.

Существующая курсовая подготовка руководителей самодеятельности к концу 20-х г. все менее удовлетворяла запросы практики. Лица, прошедшие такую подготовку, недостаточно владели методикой, необходимой профессиональной подготовкой.

Коллегия Наркомпроса РСФСР дважды - в 1930 и 1931 гг. на своих заседаниях специально обращалась к проблеме Кадров художественной самодеятельности. В решении от 9 декабря 1930 г. коллегия отметила, что проводившиеся мер01гриятия по подготовке кадров совершенно недостаточны, и вынесла решение о развертывании в 1931 г. в Москве, Ленинграде, Саратове, Ростове-на-Дону, Воронеже техникумов организаторов самодеятельного искусства; в краевых и областных центрах - курсов

¹ Чагадаев А. Работа со струнными кружками в рабочих клубах//Музыха и рево­люция. 1928. № 2. С. 11-12.

126 Раздел 1. Лекция 7

Статус носителей и специалистов народной культуры

 

по подготовке художественных организаторов с постепенной реорганизацией этих курсов в техникумы; в районах - передвижных и местных краткосрочных курсов.

В соответствии с решениями коллегии Наркомпроса РСФСР в 1931 г. централь­ные трехгодичные курсы инструкторов художественной самодеятельности при Цен­тральном доме самодеятельного искусства им. Н.К.Крупской были реорганизованы в Центральный техникум организаторов художественной самодеятельности.

В 1931 г. техникумы были открыты в Ленинграде, Саратове. Планировалось от­крытие еще 5 техникумов. Отделения инструкторов-организаторов художественной самодеятельности были открыты также в 8 музыкальных техникумах, в том числе в Воронеже, Курске, Тамбове, Оренбурге, Алма-Ате, Архангельске и других городах. В 1930 г. на базе музыкального техникума им. Римского-Корсакова в Москве был создан музыкальный инструкторско-педагогический техникум им. Октябрьской рево­люции¹.

Создание специальных учебных заведений для подготовки ру­ководителей художественной самодеятельности, разработка пер­вых программ и учебных планов были принципиально новым шагом в изменении профессионального статуса народной культу­ры, она все более прочно занимала свое положение на сцене, на выставке, на смотре, стала функционировать по типу профессио­нального искусства. Однако соединить профессионализм с люби­тельской природой народного творчества оказалось делом не про­стым.

В резолюции I Российской конференции пролетарских музы­кантов (1931) в специальном разделе "О массовой работе" говори­лось о том, что массовое музыкальное движение переживает пере­ломный этап своего развития. С одной стороны, наблюдается громадный рост творческой инициативы снизу, колоссальная тяга масс к музыкальному искусству, количественный размах работы музыкальных кружков, новые стихийно возникающие формы ра­боты; с другой — нет достаточного количества специалистов, а у имеющихся — слабая художественная квалификация. В работе ру­ководителей кружков отмечались псевдопрофессионализм, искус­ственное включение в агитпропработу, ориентация на техниче­скую сторону исполнительства.

Таким образом, проходила усиленная профессионализация ор­ганизованных форм народного творчества, в угоду которой строи­лась работа кружков, широко практиковался отбор участников, разрывалась связь художественной самодеятельности с бытовым творчеством.

Профессионализированное крыло народного творчества все бо­лее отдалялось от истока, ориентируясь не на фольклор, а на

¹ См. подробнее: Каргин А.С. Самодеятельное народное творчество. История. Тео­рия. Практика. М., 1988.

формы узкожанрового искусства, в которых критерии профессио-м;1лизма имеют определенную и устойчивую систему оценок.

Фольклор выпал из поля общественного и научного внимания. Подготовка специалистов для него требовала принципиально иных, чем для художественной самодеятельности, программ и

подходов.

Не все было решено и с профилем подготовки специалистов для организованного народного творчества. Считали, например, что руководитель "должен любить и чувствовать театр, знать и понимать его. Он должен быть своим среди трудящихся, сжиться с их душой и бытом, говорить с ними на од­ном языке, он должен уметь перекинуть мост от театра к массам и от масс к театру. Больше того... мы должны признать социалистическое мировоззрение и жизнеощу­щение необходимым условием для театрального деятеля..."¹.

Хоровой деятель Д.Буглай считал, что руководитель должен быть политически грамотным человеком, сведущим в области постановки клубной работы, знать свою специальность в достаточной мере, иметь преподавательские навыки, небольшие знания в музыкальном творчестве².

По мнению Л.Коновалова и В.Фаворского, руководитель оркестра "должен знать нотное письмо, быть ритмичным, знать русские, украинские, народные и революци­онные песни, обладать специальными качествами... быть обязательно живым, энер­гичным, подвижным "разбитным" парнем"³. Известный деятель народного инстру­ментального творчества В.Киприянов считал, что "руководить оркестром можег вся­кий музыкально грамотный человек, хорошо знающий инструменты народного орке­стра. Ему нужно только приобрести самые необходимые практические навыки в ру­ководстве оркестром"⁴.

По существу речь идет о профессиональной подготовке руководителя самодея­тельного коллектива. Не случайно в Положении о центральном техникуме организа­торов самодеятельного искусства было записано: "Техникум готовит организаторов самодеятельного искусства центрального, краевого, областного, районного масшта­ба... массовика для системы государственного руководства самодеятельным искусст­вом. Он должен знать: а) режиссерское дело; б) принципы организации литератур­ных, хоровых, оркестровых кружков; в) уметь руководить всеми видами неорганизо­ванной массовой художественной работы. Функциональная подготовка - директор дома самодеятельного искусства, режиссер, руководитель клубной кружковой рабо­ты, директор техникума и так далее"⁵.

Ииструктор-исполнитель-педагог-комплексник с базовой специальностью по хо­ру, массовым инструментам или духовым оркестрам должен был обладать организа­ционно-методическими навыками общего руководства массовой музыкальной само­деятельностью, уметь руководит!, самодеятельными коллективами двух видов, быть

¹ Тихонович В. Самодеятельный театр. Вологда. 1922. С. 140.

² См.: Буглай Д. Хоровая работа в массах//Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 32.

³ Коновалов Л., Фаворский В. Шумовой оркестр. М.;Л., 1927. С. 10.

⁴ Второй сборник материалов для народных оркестров красноармейских клу-
бов/Сост. В.Киприянов. М.;Л., 1929. С. 3.

⁵ ЦГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 493. Л. 67-68.

128 _____________________ Раздел I. Лекция 7

Статус носителей и специалистов народной культуры ____________ 129

 

исполнителем по своей специальности и вести педагогическую работу по специаль­ности на рабочих курсах музыкального образования.

На Всероссийском совещании заведующих краевыми и областными домами са­модеятельного искусства в мае 1931 г. предлагалось специализировать выпускников по более узким отраслям: организатор-дирижер самодеятельных хоров или оркест­ров, духового или симфонического, организатор изомастерской, литмастерской. При этом обращалось внимание на необходимость резкого улучшения организаторской, практической подготовки будущих руководителей.

Начиная с 30-х годов к руководству художественной самодея­тельностью стали широко привлекаться деятели профессиональ­ного искусства. В разные годы шефство над самодеятельными коллективами осуществляли народные артисты СССР Н.Голо­ванов, Г.Товстоногов, М.Царев, И.Моисеев, Т.Устинова и другие.

Все более углубляющееся расслоение организованных форм на­родного творчества по профессиональному признаку (как мастер­ства, так и носителей) стало негативно сказываться на развитии массовых видов творчества, острый кризис переживали народные хоры, народные оркестры. Происходило "выталкивание" народ­ных исполнителей-любителей, им на смену в коллективы прихо­дили профессионально подготовленные люди. Специалисты и ис­следователи обратились к анализу проблемы и пришли к выводу, что в понятие "профессионализм" в народном творчестве стали вкладывать несоединимые начала, связанные с особенностями его фольклорных и любительских форм. Попытки объединить их в некое единое целое не могли завершиться конструктивно, ибо разным оставалось социальное функционирование и предназначе­ние организованных форм творчества, а методы профессиональ­ного руководства приходили в противоречие с любительской су­тью фольклора. Именно здесь крылись неразрешимые противоре­чия в профессиональном статусе народного творчества и профес­сиональной подготовке его руководителей, несмотря на ее все бо­лее усложняющиеся формы и расширяющиеся масштабы¹.

В 1949-1950 гг. началась организация культурно-просве­тительных училищ, которые стали открывать художественные спе­циализации. Сеть училищ быстро развивалась и к концу 80-х го­дов составила более 140 (по СССР). В России в настоящее время действует по одному училищу (колледжу) культуры в каждом субъ­екте Федерации.

Подготовка руководителей в культурно-просветительных учи­лищах жестко привязывала их будущую деятельность к системе

¹ См.: Каргин А.С, Цагареми Ю.А. Призвание и мастерство. М, 1986; Они же. Организатор. Дирижер. Педагог. М, 1991; Бакланова Н.К. Профессиональное мас­терство работника культуры. М, 1996.

и.фтийно-пропагандистских институтов. При этом уровень их подготовки вызывал массу нареканий. В последние годы в учили­щах произведена коренная реорганизация. Они стали больше ори-|тироваться на подготовку специалистов по традиционной куль­туре.

Важный этап в подготовке руководителей художественной са­модеятельности начался с 1959 г., когда на культурно-просветительных факультетах вузов культуры были введены худо­жественные специализации — режиссерско-театральная, дирижер-| ко-хоровая, дирижерско-оркестровая.

В связи с изменением профиля институтов в 1964 г. они были преобразованы из библиотечных в институты культуры¹. С этого времени стала бурно развиваться сеть иуюв культуры, росли приемы и выпуски студентов, во многих вузах искусств от­крывались культурно-просветительные факультеты. Так, в 1985 г. подготовка руко-подителей самодеятельных коллективов велась 17 вузами культуры, 5 их филиалами, 11 культурно-просветительными факультетами вузов искусств и педагогических ин-I плугов².

В конце 80-х годов сеть вузов, готовящих кадры руководителей самодеятельных коллективов, еще более разрослась. Факультеты культпросветработы открылись в 11оронежском институте искусств, Ростовском музыкально-педагогическом институ-1с В Омске был организован филиал Алтайского института культуры, в Волгограде филиал Куйбышевского института культуры, Орловский филиал МГИК стал само-I тоятельным вузом.

В 1976-1980 гг. продолжалось расширение культурно-просветительного образо-ииния, начатое в предыдущие годы. Первые выпуски специалистов состоялись во нповь открытых вузах культуры: Минском (1975), Алтайском (1975), Пермском (1975), Казанском (1974), Ташкентском (1974), Орловском филиале МГИК (1972). В ют же период были открыты специальные культурно-просветительные факультеты в пузах искусств: Туркменском, Таджикском, Киргизском, Кишиневском и др.

В 1979 г. организован Ровенский институт культуры, в 1980 - Рязанский филиал МГИК.

Таким образом, на начало 80-х годов в каждом крупном регионе страны - в Си-пири, на Дальнем Востоке, в Казахстане, Белоруссии, Поволжье, Нечерноземной и Центрально-Черноземной зоне РСФСР, Прибалтике, на Украине, в Средней Азии пелась самостоятельная подготовка руководителей художественной самодеятельно­сти.

¹ С открытием художественных специализаций были ликвидированы существую­
щие отделения организаторов клубной работы. Однако в 1974 г. началось восстанов­
ление специализации "организатор-методист культурно-просветительной работы",
которая в настоящее время, несмотря на некоторые изменения, продолжает оста­
ваться одной из массовых.

² Рост количества выпускаемых специалистов с высшим образованием происходил
за счет подготовки в Кемеровском (1969), Краснодарском (1967), Тамбовском фи­
лиалах МГИК (1967), Хабаровском (1968), Челябинском (1968), (Куйбышевском
(1971), Чимкентском (1967), Киевском (1968) институтах культуры.

9 А. Каргин

130 __________________ Раздел!. Лекция 7

В настоящее время многие вузы культуры стали вузами искусств и культуры (Алтайский, Самарский, Пермский, Орловский и др.), академиями культуры (Санкт-Петербургский, Краснодарский), университетами (Московский) и так далее.

Подготовка мастеров в области прикладных видов творчества была в основном сосредоточена в средних специальных учебных заведениях. Велась подготовка керамистов, резчиков по дереву, мастеров по художественной росписи, обработке металлов.

О профессионализме руководителей высказывались многие крупные мастера искусств, которые в начале своего творческого пути прошли школу самодеятельности, а впоследствии оставались тесно свя

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: