Бытовые формы народного художественного творчества

 

тельности в традиционную народную культуру, фольклор. Образно говоря, бытовое творчество является ситом, которое, отсеивая все случайное, не характерное, временное, формирует неофольклор­ное творчество, пополняющее пласт традиционного фольклора (крестьянского, рабочего, студенческого, интеллигенции и т.д.).

Например, на рубеже Х1Х-ХХ вв. большое распространение получил романс, впоследствии названный городским, мещанским, а еще позднее — жестоким. Его отличительными свойствами яв­ляются преобладание любовной тематики, драматизм и мелодра­матизм содержания, сентиментальность, следование литературным канонам (ритмика, рифма), живой непосредственный язык. Они привлекали своей созвучностью с реальными человеческими судь­бами, доступностью и простотой. Постепенно мигрируя от автор­ской формы творчества, романс стал бытовым явлением, пережил трансформацию неофольклорного периода (тогда многие специа­листы не признавали его за фольклор). Сегодня романс воспри­нимается как вполне традиционный фольклорный жанр.

К неофольклорному творчеству относятся произведения, кото­рые не могут быть отнесены ни к фольклору (в традиционном по­нимании), ни к фольклоризму, ни к художественной самодеятель­ности. Это образцы бытового искусства, тяготеющие к фольклору и превращающиеся постепенно в традиционные. Представляют они фольклор определенной социальной группы, со всеми наибо­лее устойчивыми его характеристиками.

В ряд таких явлений попадают многие ставшие народными ав­торские песни или народные, но обработанные в соответствии с канонами массовой песни; авторские частушки и анекдоты, став­шие популярными и бытующие во многих вариантах; народные танцы, прошедшие авторскую обработку и как бы вернувшиеся в бытовую практику, и т.д.

В бытовом прикладном искусстве взаимодействуют традицион­ные и инновационные технологии промышленного художествен­ного производства, происходит их определенная эстетическая ка­нонизация. Часть из них через определенное время принимает на себя имидж народного, традиционного, а часть уходит из обраще­ния. Вспомним, например, широко распространенные в 40-60-е годы глиняные изделия (под традицию): собачки, кошечки-копилки, псевдолубочные настенные рамки и картины, клеенча­тые ковры с лебедями, пейзажами и т.п. В массовое сознание бы­ла внедрена целая система достаточно вульгарных представлений о народности искусства. Нужно отметить объективный историче­ский характер этих представлений, сформированный массовым художественным производством в его наиболее наивной форме.

К бытовому творчеству тяготеют многие образцы из массовой культуры, песенные шлягеры, которые формируют самый поверх­ностный и подвижный слой. В реальной практике этот слой мо­жет дробиться в зависимости от профессиональной принадлежно­сти, скажем интеллигенции: техническая, гуманитарная (в свою очередь, художественная, педагогическая и т.п.); в зависимости от региона проживания, что накладывает в целом на тот или иной тип творчества свои приметы (жанровые, языковые, музыкально-методические, танцевально-лексические и т.д.).

Неофольклор не только питается этнически чистыми фольк­лорными или народными художественными образцами, но и включает в себя произведения, возникшие на стыке художествен­ных этнических взаимодействий. В частности, исследователи от­мечают, что саамский фольклор обязан влиянию русской народ­ной песни и многолетним русско-саамским взаимосвязям, в ре­зультате обогатилась мелодика причитаний, появились новые ге­рои с русскими именами — в песне-импровизации, расширился круг образных средств при сохранении национального своеобра­зия. В практику гуцульских инструментальных капеля входили и украинизировались характерные румынские танцы — сырба, чо-бан. Затем многоголосная фактура постепенно проникла в тради­ционную танцевальную музыку: гуцулку, аркан, решето и т.д.

Характерно, что при игре на новых инструментах, вошедших в быт народов, у которых они ранее не использовались, долгое вре­мя сохраняются принципы традиционного музицирования. На Пинежье до сих пор исполняют танцы и частушки в сопровожде­нии баяна, но используют этот инструмент в духе балалайки, вос­производя своеобразную фактуру ее приемов и специфическое синкопирование ¹.

С течением времени инновационная фольклорная форма трансформируется в традиционное фольклорное явление в соот­ветствии с действующими здесь нормами. Таким образом, фольк­лорный образец проходит неофольклорную стадию приспособле­ния к традиции.

Еще одна важная черта в том, что пограничные образования между видами народного творчества формируются между фольк-лори'змом и неофольклором, между бытовой художественной практикой и художественной самодеятельностью. Эти образования и заимствования носят в большинстве своем опосредованный ха­рактер. Неофольклорное творчество не может не испытывать влияния фольклоризма, художественной самодеятельности, воз-

¹ См. подробнее: Современность и фольклор. Статьи и материалы. М., 1977.

236 _________________ Раздел III. Лекция 16

действия их носителей и исполнителей. Многие из них предстают как бы в нескольких ролях, например, участники фольклорного ансамбля в быту являются исполнителями песен, танцев, имею­щих неофольклорный характер. Они могут представлять тип твор­чества, отвечающий ситуации, адекватно отражающий запросы, настроения аудитории, в частности через элитарные формы ис­кусства.

Не меньшую известность имеет такая бытовая форма народной культуры, как фольклоризм. Название этого явления фольклора, вызвавшего огромный интерес во всем мире в XX в., восходит к концу XIX в. и связывается с именем французского ученого П.Себийо. Впоследствии этот термин стал расшифровываться как фольклор из вторых рук, или сценический фольклор, или вторич­ный фольклор и т.д.¹.

Во второй половине XX в. был сформирован новый слой в на­родной культуре фольклоризма, функционирующего по принци­пиально иной схеме, чем породившее ее явление аутентичного и традиционного фольклора. Аутентичный фольклор не только пе­реходил в новую плоскость своего бытования, но и произошло его специфическое преломление и использование в сценическом, коммерциализованном, облегченном виде, в том числе и в быту. Многие.зарубежные специалисты связали его появление с индуст­рией туризма, развлечений, коммерциализацией; российские уче­ные видели в этом необходимость освоения фольклора в различ­ных сферах культуры современного общества, считая его неотъем­лемым элементом массовой культуры².

Характеристики негативного влияния туризма на традиционную культуру были весьма образными. "Туристы как саранча, они все сжирают и двигаются дальше. Когда прилетают туристы, народ превращается в карнавальный народ., мужчины отложили в сторону рыболовные сети, чтобы превратиться в официантов, женщины стали проститутками... Улетело то, что мы называли своей культурой", - констати­ровал Г.Хайд (Австрия), излагая результаты своих наблюдений на одной из между­народных конференций³. Российские представители на той же конференции связыва­ли фольклоризм с потребностью в более простом и облегченном типе народной куль-

¹ В данном контексте имеется в виду фольклоризм бытовой, т.е. исполнение
фольклорных текстов песен, обрядовых действий по типу сценического фолькло­
ризма. Другими словами, речь идет о выделении в фольклоризме двух направлений
— бытового и сценического. Они тесно смыкаются, имеют единую природу, но
функционируют один по законам бытового явления, другой - сценического.

² См.: Гусев В.Е. Фольклор и социалистическая культура: К проблеме современ­
ного фольклоризма//Современность и фольклор. Статьи и материалы. С. 10-12.

³ См.: Культурное наследие и традиционная культура народов Европы в становле­
нии "Общеевропейского дома"// Материалы II Европейской конференции по на­
родному творчеству. Новгород, 1990. С. 48-50.

Бытовые формы народного художественного творчества 237

--------------------------------------------------------------------------,-----------------------------------

туры для обремененного постоянными проблемами человека XX в. Таким образом различают как бы "коммерческие" и "продуктивные" формы фольклоризма.

Однако, и та и другая позиции отражали в известном смысле крайности. Истина же в том, что туризм, коммерциализация искусства, формирование массовой культу­ры являются следствием развития объективных мировых процессов в экономике, политике, социальной сфере, индустриализации, информатизации и урбанизации. Традиционные аутентичные формы культуры, сталкиваясь с этими процессами в конце XX в., отчуждаются, нередко выталкиваются на обочину культурного процес­са, уходят из активной бытовой среды. Изделия ремесленников и народных мастеров оказываются не на столе, в жилище человека, а в сувенирных лавках и магазинах; традиционные песни, сказки, танцы, обряды становятся десертом, визитной карточ­кой, но не естественной частью жизни.

Противоречия в оценках фольклоризма зарубежными и совет­скими специалистами явились следствием разного подхода к сущ­ности этого явления. Фольклоризм в капиталистических странах был оценен как негативное явление, в социалистическом общест­ве — как позитивное, хотя и признавалось, что "в разных странах, на разных этапах социалистического строительства, в силу раз­личных конкретно-исторических обстоятельств процесс освоения фольклора сопровождался некоторыми негативными явлениями. Одностороннее увлечение архаикой или, напротив, искусственное культивирование случайных, конъюнктурных произведений, соз­данных народными певцами и сказителями; известная канониза­ция отживших традиционных форм культуры или же излишняя модернизация народного искусства в различных его обработках и стилизациях, приводивших к утрате национального своеобразия; не всегда удачный опыт реставрации подлинного фольклора в ху­дожественной самодеятельности, произвольное вмешательство в естественное бытие фольклорных явлений, навязывание чуждых ему функций — все это и другие тенденции должны быть предме­том объективной научной критики"¹.

С позиции исторического опыта очевидно, что фольклоризм — всеобщее международное явление, следствие активного освоения фольклорных текстов, образцов традиций в массовой художест­венной практике, будь то с целью коммерции, создания новых произведений или конкретных программ, популяризации наиболее характерных национальных художественных традиций, предпола­гающей их специальную трансформацию для инонационального восприятия, в том числе туристов, отдыхающих и т.п.

Фольклоризм в своем развитии проходит два этапа: на первом он предстает как массовое увлечение фольклорными произведе-

¹ См.: Гусев В.Е. Фольклор и социалистическая культура: К проблеме современ­ного фольклоризма. С. 12.

^■ма

²38 __________________ Разделы. Лекция 16

Бытовые формы народного художественного творчества 239

 

ниями, различными инструментальными, вокальными, танцеваль­ными ансамблями. Реальной становится мода на фольклор, на его подделку и демонстрацию. На втором этапе происходит бурный крен в сторону коммерциализации, его тесная увязка с индустрией досуга и развлечения, в том числе для иностранных туристов. Возникает масса структур — ансамблей, мастерских, цехов, удов­летворяющих рыночный спрос на народное искусство. Во всех странах появляются специальные деревни, поселки, представляю­щие собой как бы музеи под открытым небом, с традиционным набором изделий народного быта, народной жизни. Это — одна из форм фольклоризма.

Аутентичный фольклор оказывается своеобразным "сырьем" для создания нового типа культуры и ее образцов, весьма отли­чающихся по эстетическим, художественным, социологическим, функциональным критериям и характеристикам от первоосновы. По существу, можно говорить о степени такой трансформации фольклора, которая выводит новое образование за его пределы. Более того, существует лишь некая условная взаимосвязь этих яв­лений, ибо фольклоризм в значительной своей части оказывается вне фольклора.

Фольклоризм становится организованной формой народного творчества и составной частью художественной самодеятельности. Он заимствует образцы из аутентичного фольклора, компилирует их, соединяет в нечто новое различные их свойства, характери­стики. Новые образцы не могут быть отнесены без определенной натяжки ни к одной из форм, хотя по типу и содержанию дея­тельности они ближе к художественной самодеятельности, но воз­рождающейся не по типу профессионального искусства, а в виде фольклорных форм, естественно, ложных по своему характеру.

Социальные механизмы развития вторичного фольклора несут на себе- приметы и опыт художественной самодеятельности, в том числе в части, касающейся формирования специальных структур ее методического, творческого и материального обеспечения. Фольклоризм становится управляемым и манипул ируемым.

Фольклоризм — явление, ориентирующееся на "рынок", на запро­сы определенных слоев в создании имиджа приобщения к националь­ным истокам культуры. Спрос на фольклор породил мощную индуст­рию подделок под настоящие традиции: под "палех", "мстеру", "хохлому" и т.д., создание многочисленных шоу-концертов фольк­лорных коллективов, ансамблей, деятельность которых несет в себе более или менее искусную имитацию фольклора.

Фольклоризм отразил.особенности развития народного художе­ственного творчества в последние два десятилетия, связанные с

тем, что оно испытывает сильное влияние фольклорных традиций. Происходит "фольклоризация" всех форм народного творчества. Для фольклоризма, развивающегося по типу художественной са­модеятельности, складываются благоприятные условия, формиру­ется высокая оценка его общественной и эстетической значимо­сти.

Появился новый термин — "фольклорная художественная само­деятельность", которая как бы предназначена для освоения фольк­лора. Формируются новые жанры и направления в музыкальном, драматическом, танцевальном творчестве, вновь появились народ­ные исполнители на гармониках, балалайках, жалейках, других инструментах. Повсеместно стали проводиться праздники, фести­вали народной музыки; народной культуры, фольклора. Новые явления требуют вдумчивого и взвешенного подхода, познания глубинных процессов, протекающих в народном творчестве. Не все в нарождающемся творчестве безоговорочно ценно, не все имеет видимые черты "родства" с прошлым или корректно его использует.

Фольклор, покидая естественные условия бытования, перекочевы­вает все более во вторичные формы, порождая массу фольклорных, этнографических театров, хоров, ансамблей, оркестров, рассчитан­ных исключительно на концертную практику, прокат. Образцы изо­бразительного фольклора повсеместно заполнили сувенирные лавки. В основе этого весьма противоречивого и сложного процесса — воз­рождение интереса к традиционной культуре, к традициям в целом, которые, безусловно, несут в себе мощное, конструктивное, созида­тельное начало. Одновременно можно отметить, что в этом интересе немало искусственного, наивного. Человек пытается воссоздать и реанимировать забытые национальные наряды, воскресить забытые обряды и традиции. Нередко это не подлинная культура, а ее имидж, который призван решить сиюминутные, а нередко конъюнктурные

Задачи.

Сложное и противоречивое положение вторичного или сцени­ческого фольклора, а также многообразие среди изделий приклад­ного искусства подделок под фольклор обусловили, с одной сто­роны, их неприятие, резко критическое и негативное отношение к ним специалистов, с другой стороны, размах этого творчества столь серьезен, что игнорировать его нельзя. Объявление вторич­ного фольклора частью художественной самодеятельности, ее осо­бым слоем оставляет нерешенным вопрос о его специфике, его месте в общей структуре народного творчества. Предложенная концепция может расцениваться как одно из возможных решений этой проблемы.

Раздел III. Лекция 17

Взаимодействие самодеятельности и профессионального искусства 241

 

ЛЕКЦИЯ 17

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: