 |
Проблема точки зрения.. Проблема киноадаптации.
|
|
|
|
Проблема точки зрения.
Для сценариста понятие «точка зрения» имеет два значения. Во-первых, мы иногда используем его в тексте сценария, чтобы указать точку обзора. Однако второе значение этого понятия связано с видением автора. С точки зрения какого лица написана каждая сцена? Чье мнение влияет на рассказ всей истории?
Что есть точка обзора? Каждая история происходит в определенное время и в определенном месте. Но какое место для наблюдения за действием выбираем мы сами, когда придумываем события, происходящие в каждой сцене? Это и есть точка зрения — тот угол, под которым мы смотрим на персонажей, чтобы описать их поведение, взаимодействие друг с другом и окружение. Ее выбор оказывает огромное влияние на реакцию зрителей и на то, как режиссер будет ставить и снимать сцену. Мы можем представить себя в любой точке: вокруг происходящего действия, в центре, откуда открывается полный обзор, над ним, под ним — одним словом, везде. Каждый вариант оказывает особое влияние на формирование сочувствия зрителей и их эмоции.
Что есть видение автора? Как правило, необходимо, чтобы вся история была рассказана с точки зрения главного героя, для чего вы должны сделать его центром вашей воображаемой вселенной и строить всю историю, событие за событием, вокруг него. Зрители воспринимают события точно так же, как главный герой. Чем больше времени зрители проводят с персонажем, тем больше у них возможностей стать свидетелями принимаемых им решений. Так формируется более высокая степень сопереживания и эмоциональной связи между аудиторией и героем. Несомненно, рассказывать историю подобным образом очень сложно.
Формирование истории исключительно с точки зрения главного героя дисциплинирует автора. Требуется максимальное воображение и самый усердный труд. В результате появляется глубокий, привлекательный, запоминающийся персонаж и такая же история. Есть простой способ - быстрое передвижение во времени и пространстве, во время которого собираются отдельные кусочки информации, что позволяет сделать объяснения более понятными, но это приводит к растягиванию истории и снижению напряжения.
|
|
|
Проблема киноадаптации.
Некоторые считают, что киноадаптация – это просто: взял книгу и переделал в сценарий. Только вот результат будет неудовлетворительным. Почему?
Сегодня существует три формы рассказа историй: литература, театр и кинематограф. Да, все они могут показывать конфликты на всех трех уровнях, но особую силу каждая форма имеет только на одном из уровней.
Литература лучше всех показывает внутренний конфликт. Писатель проникает в мысли и чувства героев, рисуя их внутренний мир во всех подробностях. При этом межличностный конфликт формируется через диалог, а надличностный - с помощью описаний и словесных портретов персонажей, сражающихся с обществом и окружающей средой.
Театр превосходит всех в отображении межличностного конфликта. Здесь 80% содержания предназначено для слуха. Невербальные коммуникации тоже важны, но личностные конфликты развиваются через разговор. Преимущество тут в том, что драматург может писать диалоги в манере, которая не применяется в обычной жизни, например, использовать поэзию в качестве речи. А наличие живого голоса актера позволяет увеличить выразительность конфликта через оттенки и паузы.
Внутренний конфликт при этом выражается через подтекст. Да, можно вывести персонажа на монолог о себе, но не факт, что он будет говорить правду или сможет в полной мере понять свою внутреннюю жизнь и рассказать обо всем. Сцена открыта и для надличностных конфликтов, но какую часть общества она способна вместить?
|
|
|
Кинематограф способен великолепно представлять надличностные конфликты, а также огромные и яркие образы людей, противостоящие жизненным обстоятельствам в социальной и естественной среде. Попробуйте описать в прозе единственный кадр фильма «Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner). А это всего лишь один из множества тысяч сложных образов, которые проходят через восприятие зрителей. А, например, демонстрация погони - это рассказ о преследуемом обществом человеке, который борется с реальным миром, чтобы спастись и выжить. Это внеличностный конфликт в чистом виде, истинный кинематограф.
Для показа межличностного конфликта сценарист должен использовать понятные диалоги, и театральная речь здесь неуместна, потому что люди так не говорят. Внутренний конфликт на экране изображают исключительно через подтекст, когда камера показывает лицо актера, чтобы представить нам его мысли и чувства. Внутренняя жизнь человека может найти впечатляющее выражение в фильме, но никогда не обретет той напряженности или сложности, которые присущи роману.
Из всего вышесказанного следуют два правила киноадаптации.
Правило первое. Чем безупречнее с литературной точки зрения роман или пьеса, тем хуже будет фильм.
Это не про литературный успех, а про то, что история разворачивается исключительно на уровне внутреннего конфликта при относительной независимости от личностных, социальных или связанных с окружающей обстановкой сил. Безупречность театральной постановки – это рассказ на уровне личностного конфликта при относительной независимости от внутренних, социальных или связанных с окружающей обстановкой сил.
Попытки адаптировать «безупречную» литературу, неудачны по двум причинам. Во-первых, в кинематографе не существует равнозначных или даже приближенных к ним средств отображения конфликтов, выраженных богатым языком выдающихся писателей и драматургов. Во-вторых, когда человек, обладающий меньшим талантом, пытается адаптировать работу гения, он скорее низведет произведение до своего уровня, чем повысится сам до того же уровня гениальности.
|
|
|
Если все-таки приходится заниматься адаптацией, даже если вы найдете подходящую историю, то вам придется сделать почти все то же самое, что и при сочинении собственной истории, только в качестве основы у вас будет уже написанный текст. И в итоге вы столкнетесь с одним из двух вариантов. Если вы будете честны с собой, то в 9 из 10 случаев вы поймете, что история рассказана недостаточно хорошо. Большие тиражи не подразумевают наличие таланта рассказчика.
Во втором случае, вы обнаружите, что перед вами прекрасно рассказанная история, которую можно сравнить с совершенным часовым механизмом, но она занимает четыреста страниц текста, что в три раза превышает норму для сценария, а если вы удалите хотя бы одну мелкую деталь, все развалится. Так что в обоих случаях ваша задача будет заключаться не в адаптации, а в переосмыслении.
Правило второе. Будьте готовы к переосмыслению и переделке.
И это у вас получится, только если вы будете четко осознавать, что ваш основной инструмент - визуальные образы. «Показывать, а не рассказывать», даже если для этого вам придется удалять сцены и придумывать новые. Визуальное выражение внутренних конфликтов - задача сложная, но от того, как это будет сделано, зависит, ждет вас успех или неудача.
|
|
|
