ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА. Параскева Пятница в житии. Икона. XVI в.

ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА

Искусство XVI в. всё теснее связыва­ет свои судьбы с интересами госу­дарства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контроли­ровать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живо­писца с учениками, но также худо­жественный процесс и его резуль­таты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконогра­фические схемы, призывая копиро­вать старых византийских живо­писцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили боль­шой вред искусству, поощряли ре­месленничество и бездумное по­вторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые рус­ские земли смогли воспринять высшие достижения столичного ис­кусства, и в какой-нибудь глухой

северной веси из-под кисти пат­риархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А ис­кусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокораз­витых русских центров.

В XVI в. существенно стала рас­ширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем рань­ше, художники обращаются к сюже­там и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к ле­гендарно-историческому жанру.

Параскева Пятница в житии. Икона. XVI в.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в тво­рениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в компо­зициях появляются русские «реа­лии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвле­чённому «мудрствованию», к ис­толкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролирова­ли иконопись, поэтому в то время получили распространение ико­нописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавлива­лась иконография основных сюжетных композиций, а также от­дельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение воз­величиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свиде­тельствует икона-картина «Благо­словенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), проис­ходящая из Успенского собора Мос­ковского Кремля. Призванная уве­ковечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает тра­диционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину компо­зиционном поле художник изобра­зил многочисленное войско, кото­рое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охвачен­ного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый ар­хангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение рус­ского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воин­ства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечести­вого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения -справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие на­встречу воинам, помогают добиться в изображении динамического рав­новесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска — прославленные русские князья и полководцы, пред­ки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мучени­кам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источ­ник. Он символизирует падший «второй Рим» — Византию. Полно­водный источник символизирует «третий Рим» — Москву.