Представления господина Т. Сальвини 8 глава

Но, может быть, г‑жа Сара Бернар принадлежит именно к числу тех артистов, которые щеголяют только техникой, как Росси? Тысячу раз нет. Надо было быть очень невнимательным зрителем, чтобы не видеть, как у нее в третьем действии «Фру-Фру» каждый мускул лица, что называется, ходуном ходил, вследствие нервной игры; нетрудно также было заметить, что в третьем действии «Дамы с камелиями» г‑жа Сара Бернар обливалась самыми безыскусственными слезами. Конечно, это еще не указывает на степень нервности артистки, но непременно говорит о присутствии ее.

Остается полагать, что причины, побудившие ее поехать по белу свету именно с таким репертуаром, другие, что она хотела заявить свое преимущество пред всеми артистками не в отношении развития силы нервов, а в чем-нибудь другом. Вот это-то, что-то «другое», и должно быть выяснено для определения значения г‑жи Сары Бернар в артистическом мире.

{98} И действительно. Г‑жа Сара Бернар (на афишах ее почему-то величали «Бернард») имеет во многом громадное преимущество перед другими артистками. Как ни неделикатно говорить о внешности артистки, но в данном случае я считаю это необходимым, тем более что относительно г‑жи Сары Бернар это может послужить только в большую похвалу ей.

Г‑жа Сара Бернар — очень худая, среднего роста, довольно некрасивая, немоложавая женщина. Она стройна, но при худобе это очень обыкновенно. Кажется, природа отказала ей в очень многом. Но… позволю себе передать вам свое личное впечатление и думаю, что здесь оно будет достаточно объективно. С первого же выхода, эта некрасивая, худая женщина удивляет вас своим поразительным изяществом. Внешность ее до мельчайших подробностей замаскирована изумительно. Ее походка и манеры в высокой степени красивы Форма разговора дышит простотой, мелкие штрихи она бросает как будто незаметно и между тем ни один из них не ускользнет от вашего внимания. В такую женщину легко влюбиться. У такой актрисы есть чему поучиться. Эти достоинства развиваются перед зрителем во всей их прелести постепенно в каждой роли. Не нужно быть очень увлекающимся, чтобы заметить мелочи в первом и втором действиях «Дамы с камелиями», заметить это «Aprés»[104] в первом действии, с которым она обращается к Арману, эти взгляды, которые она бросает на него во втором, сцену с графом, опять сцену с Арманом и т. д. Я до сих пор не могу понять, каким образом в этих действиях г‑жа Сара Бернар была едва ли не ошикана в Одессе. Надо считать перлом искусства аффектированную игру г‑ж Глебовых, Козловских et tutti quanti[105], чтоб не понять г‑жи Бернар.

Я не касаюсь пока тех сильных сцен, в которых от артистки требуется уже нечто большее, чем изящество и ум, я говорю только о спокойных местах роли и утверждаю, что в уменьи; вести себя в таких сценах, г‑жа Сара Бернар не имеет соперниц. Эта «рафинированная» игра, как выразился в своей прекрасной статье г. Васильев[106], проявляется еще серьезнее в. «Адриенне Лекуврер», где артистка обставила ее историческими деталями. Эту игру вы видите в том разнообразии, с которым г‑жа Сара Бернар выступает в своих ролях. В «Даме с камелиями» она куртизанка. В самые сильные моменты она заставляет вас помнить об этом. В «Адриенне Лекуврер» она артистка несколько ходульной школы, и она декламирует в сильнейших моментах. В «Сфинксе», наконец, она женщина из высшего круга и… и наши дамы из бельэтажа должны согласиться с тем, что г‑жа Сара Бернар держит себя на сцене не хуже, чем они у себя дома.

{99} Если мы обратимся к тем сильным местам, которые я обошел, то скоро придем к тому убеждению, что эта «рафинированная» игра и составляет сущность таланта г‑жи Сары Бернар. Третье действие «Дамы с камелиями» г‑жа Сара Бернар играет прекрасно. Сцены с отцом, письмом и Арманом отмечены уже в газетах. Но игра г‑жи Сары Бернар здесь ничего изумительного не представляет. Гораздо лучше идет у нее третий акт «Фру-Фру». Здесь она по крайней мере производит впечатление, близкое к тому, которое мы испытываем редко у себя дома в России без г‑жи Сары Бернар. И затем — перехожу на субъективную почву — я решительно не могу указать ни одного момента, который бы заставил меня встать с места и горячо зааплодировать так, как это сделала почти вся зала после третьего акта «Фру-Фру». В псевдоклассической драме «Адриенна Лекуврер» г‑жа Сара Бернар силилась быть героической артисткой, но это было только бледное подражание великим образцам. Г‑жа Сара Бернар имеет прекрасные глаза, но эти глаза не мечут молнии и бесподобны только при передаче душевных движений обыкновенных смертных. Ее голос обладает богатством самых разнообразных переливов, но контральтовые ноты его неспособны потрясать. Ее нервной силы хватает только на одну сцену в пьесе. Если она вчера прекрасно провела 3‑й акт «Фру-Фру», то ей не удался 4‑й, и наоборот: если сегодня она была очень хороша в 4‑м, то в 3‑м была значительно слабее, чем вчера[xv]. Остается заметить еще о комической стороне дарования г‑жи Сары Бернар и о ее школе, и я буду считать свою задачу выполненной.

Комическую сторону таланта г‑жи Сары Бернар мы могли видеть только во 2‑м действии «Фру-Фру», во время сцены репетиции[107]. Эта сторона мне показалась в ней далеко не яркою, но владеет она ею блестяще, в чем ей много помогает, конечно, артистическая опытность.

Что же касается до школы, то начать с того, что в нашей театральной критике это слово преимущественно употребляется без ясного, определенного смысла. Что такое школа? Есть ли это выражение известного направления, или это просто-напросто рутинное понятие о каких-то традициях, которым артист с известной школой должен подчиняться? Я определяю это слово так: школа — это именно есть то направление, которое дает артист своему таланту. Если артист, создавая роль за ролью, твердо преследует в них идею создания, то он подчиняется известной школе, основанием которой и служит эта идея. Поэтому всякий последователь известной школы, естественно, считает ее наиболее удовлетворяющей художественным требованиям эпохи и отрицает существенное значение {100} всякой другой школы. Раз его неустанная работа дает хорошие результаты, его роли получают окраску единства, в отделке их замечается подробное преследование идеи, он может назваться артистом со школой. Мы можем не соглашаться с тем направлением, которое он проводит, но это все-таки будет школой. Отсутствие школы вы будете признавать в тех артистах, которые создают роли без такой определенной задачи, которые одну сцену в роли реализуют, стараются, проводя ее, приблизиться к жизни, в другой же допускают резкую фальшь, жертвуя правдой ради эффекта, и т. п.

Для того чтобы исходя от этой точки зрения, сказать что-нибудь о г‑же Саре Бернар, надо принять во внимание, что она — французская артистка. Г‑же Саре Бернар у нас ставят в упрек, что она часто поет, что она часто рисуется. Да, для нас это действительно странно. Мы требуем от артиста простоты и реальности изображения, но в известных пределах, которые мы называем пределами художественности, и потому, говор нараспев и рисовка, не свойственные нам в жизни, нам кажутся неестественными. Но мерить г‑жу Сару Бернар на свой аршин мы не имеем права, иначе мы не скажем правды.

По моему мнению, г‑жа Сара Бернар артистка с несомненной школой, основная идея которой реализм в искусстве. Эта школа через десяток другой лет переродится в натуралистическую. Школу в игре г‑жи Бернар легко проследить во всех ее деталях; а как на яркое указание именно такой школы, укажу на следующие сцены: 3‑й акт «Сфинкса», 4‑й акт «Дамы с камелиями» и 3‑й акт «Фру-Фру». Когда Бланш находит наконец исход своей страсти и в сильном порыве восклицает: «Tu m’aimes!»[108] — перед зрителем была действительно женщина в момент разгара неудержимой страсти. У нас на русской сцене сочли бы этот момент, выходящим за пределы художественности. То же можно сказать и о двух других названных мною местах, когда г‑жа Сара Бернар «кричала, как торговка»[xvi]. Что же касается до скороговорки, пения и рисовки, то все это неотъемлемые качества французов и требовать, чтобы г‑жа Сара Бернар избавилась от них на время своего приезда в Россию, нелепо.

Итак, верх изящества, «рафинированная» игра, присутствие некоторой нервной силы и строгая школа, вполне удовлетворяющая последним требованиям французской критики, составляют сущность артистических заслуг г‑жи Сары Бернар. Стоит ли это все тех страстных отзывов, которыми переполнены иностранные газеты, и имеет ли право г‑жа Сара Бернар на то «событие», которое она сделала своим появлением в России, предоставляю решать читателю.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 218, 9 декабря.

{101} Театр и музыка

В Пушкинском театре поставлена новая пьеса — «На хуторе», соч. П. П. Гнедича[xvii]. Вчера, 11 декабря, она шла во второй раз. Пьеса названа картинами деревенской жизни. Следовательно, зритель должен искать в ней не интриги, а характеров и сцен. Читатель подумает, вероятно, что автор рисует картину «мужицкой» жизни? Нет. Автор, вероятно, понимает, что мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе не представляет сценического материала в пределах цензурности. Было время, когда после великой реформы освобождения крестьян драматические писатели всех сортов бросились к мужику и просили у него сценических положений и эффектов. На всех хватило вволю; то и дело появлялись «картины деревенской жизни». Теперь не то.

Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу.

«На хуторе» — картины помещичьей жизни. Здесь — когда-то блиставшая в московских гостиных Токмакова с бесцветной дочкой. Здесь — совсем-таки шаблонный помещик-степняк; мировой судья не менее шаблонной физиономии; пожилой «bon vivant», имевший когда-то успех у женщин и теперь только ищущий выгодной невесты; и только два лица, выделяющиеся из всех этих фигур нарисованной, но не срисованной картины. Даже горничная и та фигурирует в качестве субъекта, терпящего щипки и поцелуи от учителя-семинариста.

Два лица, о которых я сказал, действительно несколько оригинальны. Василий Иванович Челиканов, лет двадцати шести, и дочь помещика-степняка Соня. В первом автор, очевидно, изображает одного из совсем новых людей. Он ни добр, ни зол; студент-медик, но в науку не верит; ему нравится высказанная кем-то мысль, что главный принцип в жизни — «жрать»; брак он называет «взаимным обманом с приложением соответствующих печатей»; с барышнями разговаривает на языке, в котором слова вроде «врать», «наплевать» переплетают всю речь. Любви не признает, признает только легкое увлечение, да и то так себе, между прочим. Но самое главное то, что при всем этом, он и ничего не делает. Если автор именно хотел изобразить такое лицо, то оно у него вышло недурно; зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным.

Соня еще более оригинальна, но сделана уже совершенно односторонне: это — кокетка, кидающаяся на шею всем и каждому. Ее принцип — свобода, и она выходит замуж с условием, чтоб муж выдал ей отдельный вид на жительство.

Содержание пьесы не любопытно; но построена она недурно, и если автор — молодой человек, то он положительно талантлив. Пьесу портят монологи о разных взглядах на жизнь; {102} в них много пустословия; в особенности много глупостей говорит герой пьесы — мировой судья.

Разыграна пьеса дружно. Из исполнителей выделялись хорошей игрой гг. Иванов-Козельский (Челиканов) и Далматов (старый bon vivant). Пьеса имеет средний успех.

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря.

Драматический театр[109]

Новая комедия Островского «Таланты и поклонники». — Из быта провинциальных артистов. — Содержание комедии Островского. — Характеристика лиц. — Исполнение пьесы в Малом театре.

«Лет двенадцать тому назад, — рассказывал мне один приятель, — я ехал к себе домой в Я. по окончании курса университета. На одном из больших вокзалов я вошел в зал третьего класса. Сермяги, сарафаны и тулупы толпились около дверей в ожидании позволения “садиться”. Вдоль стен по скамейкам были разложены узлы, мешки и тому подобные пожитки простолюдина. У буфета “накачивались” какие-то три субъекта в поддевках и сапогах-бутылках. По полу были разбросаны объеденные куски, разлита водка. Народу было очень много. Я видел, как мало места было в вагонах и недоумевал, куда усядется весь этот люд: я знал, как скупа администрация дороги на прицепливанье новых вагонов. Я начал с любопытством осматривать “черную публику”, как вдруг услышал горячие мольбы женского голоса. Я обернулся в сторону “багажной кассы”, откуда слышался голос, и увидел небольшого роста женщину, очень миловидной наружности, в коричневом шерстяном платьице, в легком пальтишке, в теплом, но дырявом платочке. Лицо, голос и акцент убедили меня, что она едет в третьем классе далеко не по обыкновению того сословия, к которому она принадлежала. В двух шагах от нее, какая-то баба держала грудного ребенка. Мольбы молодой женщины скоро перешли в отчаянные слезы. Я подошел ближе, прислушался и понял, в чем дело. Бедная женщина не рассчитала своих средств, понадеялась на то, что ее багаж весит не больше трех пудов, и ошиблась: у нее не хватало около двух рублей, чтобы довезти багаж до места назначения. Она умоляла кассира поверить ей в долг, клялась жизнью матери, что, как только приедет в Я., возьмет у “антрепренера” деньги, останется без хлеба, но вышлет их ему. По условию с антрепренером, она послезавтра должна играть, иначе он ее штрафует на месячное жалованье, “на целых пятьдесят рублей”. {103} Кассир грубо отказывал ей. Наконец, молодая женщина отошла к ребенку, взяла его на руки и, истерически рыдая, прижимала его к груди и целовала. Ребенок начал кричать. Я был не из нервных, но у меня навернулись слезы, а между тем у меня не было в кармане и восьмидесяти копеек. Я придумывал, что бы мне отдать из своих вещей в обеспечение этих несчастных двух рублей; но в это время к актрисе подошел телеграфист станции и, расспросив в чем дело, дал ей три рубля. Молодая женщина чуть не целовала рук у него от радости. Расплатившись с кассиром, она закутала ребенка и пошла в вагон. На дворе был изрядный мороз, а у нее, кроме легкого пальто, ничего не оказалось… Проходя потом глубокой ночью по вагонам, когда все спали, я увидел опять эту актрису. Она стояла, прислонившись к стене, держа какую-то тетрадь около фонаря и, по-видимому, учила роль. Кругом все места были заняты; перед нею же, очевидно, на единственном кусочке места, которым она воспользовалась, спал ее ребенок — она должна была стоять всю ночь… Когда я приехал в Я., первое, что мне бросилось в глаза на вокзале, это была огромных размеров афиша, на которой значилось, что завтра в театре дана будет для первого дебюта артистки такой-то “Мария Стюарт”, причем роль Марии исполнит дебютантка… Через два дня город говорил о таланте и большом успехе артистки, только что приехавшей и выступившей в Марии Стюарт… Это была та самая несчастная молодая женщина, с которой вместе я ехал. Когда я познакомился ближе с закулисной жизнью Я‑ского театра, я убедился, что она действительно получала только пятьдесят рублей в месяц, несмотря на большой успех, которым она пользовалась, и на занимаемое ею первое амплуа. Больше того, я узнал, что у антрепренера была актриса, получавшая жалованья восемь рублей в год, живя в его доме на правах горничной и играя выходные роли…».

Не угодно ли — после этого рассказа — видевшим новую комедию Островского утверждать, что выведенная в ней картина жизни провинциальных артистов утрирована? Я взял, правда, исключительный случай: в моем примере фигурирует молодая одинокая актриса, не имеющая ни руководителя, который бы направил ее деятельность, ни защитника перед эксплуататорскими наклонностями антрепренера. Но от этого исключительного случая очень [не]далеко и до той жизни, которую рисует Островский.

Комедия Островского появилась как нельзя более кстати. Для разрешения вопроса, какие меры нужно принять для того, чтобы поднять драматическое искусство в России, недостаточно ответов на то, насколько удовлетворяет современное положение театров требованиям искусства, — надо познакомиться также и с бытом артистов и надо обратить не менее серьезное внимание на его улучшение; а это не в руках властей, заведующих {104} отдельными районами, — это в руках таких художников, как Островский.

Читатели «Русского курьера» знают основную мысль новой комедии Островского. Содержание пьесы следующее: <…>

… При всех своих недостатках, как растянутость, излишняя преждевременная характеристика лиц [xviii], — прием, которым в последнее время всегда пользуется Островский, при всем этом комедия Островского интересна, написана прекрасным языком и, повторяю, среди всех новых пьес, которые мы пересмотрели в нынешнем сезоне в Малом и Пушкинском театрах, — несомненно лучшая.

Скажет ли кто из знающих жизнь наших провинциальных артистов, что картина Островского не верна?[xix]Разве не жизненно то, что Негиным представляется одно из двух — или выходить замуж за Мелузовых и сидеть без дела, так как антрепренер в угоду Дулебовым не приглашает их, или ехать в другой город, но искать безнравственной поддержки в Великатовых? Как поставить провинциальные театры для того, чтобы слава артистки не должна была бы поддерживаться развратом?.. Вот вопросы, которые мое дело — фельетониста — наметить, а решать их предоставляю другим <…>

Г‑жа Ермолова превосходно передала душевный разлад Негиной. При такой игре не может быть никаких сомнений относительно душевных качеств Негиной и все ее поступки вполне объяснимы, и если ей не вполне удалась сцена третьего действия и последний очень трудный разговор Негиной с Мелузовым, то это дело исключительно настроения нервов.

Г‑н Садовский был очень типичен в роли Мелузова[xx]. Жаль только, что г. Музиль опять в пьесе Островского играл не свою роль. Роль Нарокова по всем правам принадлежит г. Самарину. Это — страстный любитель театра, образованный человек, когда-то сам держал театр, причем нынешний антрепренер был у него писцом, имел прекрасную труппу, платил большое жалованье и наконец разорился. Он, однако, зарабатывает деньги и переводами и корреспонденциями, но так любит театр, что служит в нем помощником режиссера. Как лицо, созданное автором, Нароков представляет интерес и в детальной отделке его: на нем, например, видно влияние репертуара провинциального театра; в его поступках замечается идеализм. Несомненно, что в исполнении г. Самарина эта роль много выиграла бы.

Бесподобно играла г‑жа Садовская и очень хорош был г. Ленский. Г‑н Макшеев из роли антрепренера не создал ничего. Г‑н Вильде несколько карикатурно передал князя Дулебова, гг. Решимов, Правдин, Рыбаков и г‑жа Никулина сделали все, что могли[xxi].

Вл.

«Русский курьер», 1881, № 232, 23 декабря.

{105} «Гамлет» на Пушкинской сцене

Роль Гамлета в первый раз играл г. Иванов-Козельский С первого действия г. Иванов-Козельский производит хорошее впечатление. Помните вы, как произносит первую фразу Росси[xxii]: «Поближе сына, но подальше друга» или по переводу, по которому играет г. Козельский: «Родство определил ты не совсем-то верно». Он выдерживал перед фразою паузу: затем произносил каждое слово отчетливо и медленно и в общем оставлял такое впечатление, что незаметно для зрителя ловко и искусно становился на ходули. Одна фраза вообще не имеет, конечно, большого значения, но у Росси она давала тон всей первой сцене и даже всему первому акту. Этот тон не только нашел себе поклонников и подражателей среди русских актеров, играющих Гамлета, но большинство из них ввел даже в громадную ошибку при изображении Гамлета. Если вы видели многих из них, вас приятно удивит г. Иванов-Козельский. С первой же фразы, а затем и во всем первом действии он является прекрасным Гамлетом с двух наиболее существенных сторон его изображения. Эти стороны — простота и нервность. Очевидно, что задачею изучения «Гамлета» г. Козельский поставил себе то наставление, которое Гамлет дает в третьем действии первому актеру. Всякое движение его дышит этой идеей. В продолжение всей трагедии он является человеком, а не героем. В самых патетических местах он удивительно прост. Вторая — не менее важная сторона изображения заключается в том, что в г. Козельском вы с первой сцены видите человека, у которого поражена вся нервная система. После сцены же с тенью отца перед зрителем — совсем больной, который всего на один шаг отстоит от действительно сумасшедшего: нервы возбуждены в нем до maximum’а. В эту минуту становятся совершенно понятными и его бессвязные слова, бессмысленный лепет и его странное отношение к «подземному кроту». Это — два главные достоинства изображения Гамлета г. Козельским. Но, кроме того, в продолжение первых трех актов вас поражает оригинальность и смелость оттенков: что ни фраза, что ни слово, то новая мысль, с которой вы, правда, можете не согласиться, о которой можете поспорить, но которая несомненно является плодом усиленной, долгой и осмысленной работы. Трудно перечислить даже только те из них, которые отличаются наибольшею яркостью: так их много. В этом отношении игра г. Козельского в высшей степени интересна, и я положительно рекомендую всем любящим работать головой в театре, посмотреть г. Козельского в «Гамлете».

К сожалению, г. Козельский не действует так успешно на чувство зрителя, как на ум. В лучших сценах у него не хватает силы, так что он даже их несколько комкает. Поэтому

{106} Сцена в театре с королевой и у могилы исполнены им не ярко и не произвели большого впечатления. Кроме того, в игре его видно гораздо больше внимания к каждой мелочи, чем к общей целостности изображения, отчего его Гамлет напоминает мозаику без общей гармонии красок. Мне кажется, что г. Козельскому следует теперь обратить внимание именно на это обстоятельство и, пользуясь тем, что он уже сделал, работать в том направлении, чтобы собрать все детали в одно целое. Г‑н Козельский, конечно, прекрасно понимает, что «Гамлет» составляет для работы артиста неиссякаемый источник.

О постановке «Гамлета» на Пушкинской сцене много распространяться не придется. Декоративная часть исполнена превосходно. Роли разучены очень твердо, и артисты относятся старательно, но некоторым следует сделать серьезные замечания. Так, исполнителю Гильденстерна следует заметить, что он совершенно напрасно прыгает, как плохой водевильный шалопай. Г‑н Южин (король) переигрывает во всех отношениях: и в гримировке и в излишнем трагизме. Г‑н Южин артист с дарованием, в голосе его и без того есть хорошие драматические ноты, а он еще усиливает его до хрипоты. И потом надо ему обратить внимание на костюм: эта меховая шапка ему ужасно нейдет. Г‑жа Воронина-Рютчи (королева) напрасно так старается декламировать. Г‑жа Глама-Мещерская — хорошая Офелия в четвертом действии, но в первых бесцветна. Могильщик, Лаэрт и Горацио хороши.

Вл.

«Русский курьер», 1882, № 12, 13 января.

Малый театр. «Отжитое время»,
драма А. В. Сухово-Кобылина

4 апреля в бенефис помощника режиссера г. Кондратьева состоялось первое представление драмы известного автора «Свадьбы Кречинского» — «Отжитое время» («Дело»). Много лет прошло с тех пор, как эта драма появилась в свет, и между тем только теперь ей суждено появиться на сцене, теперь, когда картина изображенной в ней жизни стала анахронизмом, когда самое большее, что может пьеса вызвать в зрителе, это фразу — «да, скверное то время было»[xxiii]. Нужно ли распространяться о том, как нелепы и нечеловечны были мотивы, задержавшие ее появление? Как систематично и безапелляционно хоронила цензура от общества лучшие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих? Как незаслуженно убивала она деятельность людей, подобных г. Сухово-Кобылину? И как измельчал и сделался чуть ли не игрушкой репертуар {107} драматических театров вследствие такою отношения к вещам, заслуживающим серьезного внимания?

Что можно сказать теперь по поводу драмы г. Сухово-Кобылина? Повторить, что скверная то была жизнь, гадок и отвратителен был мир взяточников, распоряжавшихся судьбою и честью мирных граждан, и настаивать на том, что если где-нибудь, в каком-либо уголке России еще теплится такая жизнь в последних минутах агонии, где еще не устарела русская пословица «не родись умен, а родись подлец», то надо не стеснять тот вопль угнетаемого, который раздается из этого уголка, а дать ему полную возможность при помощи общества долететь до центра, из которого исходят всякие мероприятия.

Для незнакомых с содержанием «Отжитого времени» передам его вкратце. «Отжитое время» есть продолжение «Свадьбы Кречинского». Когда свадьба Кречинского расстроилась, то нашлись люди, которые захотели половить рыбы в мутной водице. Между ними был и Расплюев. Пошли подкупы, ложные показания и разыгралось «дело», основанием для которого послужило следующее обстоятельство: когда ростовщик Бек явился на квартиру Кречинского с полицией и уличил его в подлоге, то дочь Муромского, Лидочка, желая спасти своего жениха и свое имя от позора, отдала, как известно, ростовщику настоящий солитер и при этом прибавила «это — ошибка». Из‑за этой фразы и разыгралось дело, так как Расплюев и квартальный показали, что дочь Муромского сказала «это моя ошибка», намекая невольно якобы на свое участие. Высшие инстанции проведали про то, что Муромский — очень богатый помещик и решились воспользоваться этим показанием. С этого-то и начинается ряд незаслуженных терзаний для несчастного семейства Муромских. Надо заметить, что Муромский получил от Кречинского письмо, в котором последний предупреждает, что с Муромского хотят взять самым подлым образом «капканную» взятку, но Муромский придал письму Кречинского значение новой «штуки» и выгнал всех, предлагавших ему за известное, конечно, вознаграждение замять дело.

Все это выясняется в первом явлении, спустя шесть лет после расстроившейся свадьбы Кречинского. В это время приезжает Иван Сидоров, управляющий в имениях Муромского (он упоминается и в «Свадьбе Кречинского»), — человек, познакомившийся уже с миром взяточничества. Он убеждает Муромского дать взятку через чиновника Тарелкина «его превосходительству» Варравину. Затем в продолжение пяти длинных действий развивается эта «капканная» взятка Варравина. Муромский побывал и у него и у Князя, наговорил последнему массу дерзостей; последний счел его за сумасшедшего и, наконец, Муромский дал взятку в тридцать тысяч, только тогда, когда Князь распорядился о строжайшем перерасследовании дела, допуская даже медицинский {108} осмотр во врачебной управе дочери Муромского, так как одним из аргументов взводимого на нее обвинения было якобы сожительство с Кречинским. Тогда наконец Муромский несет кое-как собранные тридцать тысяч. Но и здесь не кончились страдания его. Варравин, вынув часть денег из оставленного Муромским пакета, нашел нужным разыграть роль неподкупного администратора и послал догнать ушедшего Муромского, а затем при свидетелях начал обвинять его в желании подкупить должностное лицо. Муромский горячится; с ним делается удар, и он падает замертво. Но автор не удовлетворился яркостью этих красок и заставил тут же у трупа бороться — из-за оставшихся денег — Варравина с экзекутором.

Вся пьеса производит в высшей степени гнетущее и тяжелое впечатление. Как сценическое произведение оно страдает длиннотами, но как литературное оно несомненно заслуживает внимания по правдивости в положениях и характерах, логичности в последовательности и реальной, без малейшей идеализации, постановке вопроса.

Интерес исполнения, к сожалению, разделился. Читатели знают уже, что автор нашел необходимым пригласить для одной из ролей (Тарелкина) г. Андреева-Бурлака. Ввиду этого, публика наполовину была занята тем, насколько автор прав и удовлетворит ли его ожиданиям г. Андреев-Бурлак.

По-моему, автор совершенно не прав и, очевидно, незнаком с труппою Малого театра, так как роль Тарелкина безусловно принадлежит г. Решимову. Правда, что в тех сценах, когда отвратительная, гадкая душонка Тарелкина раскрывается донага, г. Бурлак более желателен, так как он обладает дарованием, более способным воспроизвести грубую, закоснелую натуру в ярких красках, чем г. Решимов; зато во всех остальных сценах казалось совершенно непонятным, каким образом Атуева может отзываться о Тарелкине как о джентльмене и интересном женихе для Лидочки. Тарелкин, по-видимому, не что иное, как Кречинский в миниатюре — в чиновничестве, — та же мерзость в душе и то же изящество во внешности, а г. Бурлак совершенно не соответствует такому лицу.

Вот если бы г. Бурлак играл Ивана Сидорова, то это несомненно послужило бы в пользу пьесы, так как г. Дурново, игравший эту роль, несмотря на добросовестное отношение к ней, не мог выдвинуть ее настолько, насколько это надо для освещения грязного мира взяточников.

Г‑н Правдин также был неудовлетворителен в роли Варравина. Конечно, нельзя сделать упрека относительно понимания лица или недобросовестного отношения к роли, но в игре его недоставало той непринужденности, которая дает возможность актеру вполне сознательно относиться к малейшему своему движению или ко всякому звуку голоса. Были, конечно, и детальные оттенки, и старательный грим и т. п., но все это являлось не в {109} форме живого создания лица, а в условной форме, напоминающей об актере и роли, которую он играет.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: