Представления господина Т. Сальвини 5 глава

И отрицать совершенно присутствие идеи в «Дикарке» тоже нельзя: она отодвинулась на второй план, стушевалась, только благодаря тому, что авторы писали роли, имея в виду их исполнителей, а потому подделывались под их средства. Вы находите идею в следующем монологе Ашметьева, который он говорит после того, как Марья Петровна, жена его, решила оставить его дом и завести свою молочную ферму, а Варя, дикарка, — выйти замуж за Малькова и поселиться у него на заводе: «Одна на ферму, другая на завод!.. В наших барских захолустьях, в наших Отрадах, Монплезирах и Миловидах повеяло “меркантильным духом”. Я здесь — точно трутень между пчелами. Конечно, {64} эти пчелы не много соберут, но уж шевелятся, хлопочут и начинают жалить трутней и выгонять их из своего улья».

Автор «На пороге к делу» и «Дикарки» знакомит нас с работающими женщинами, сосредоточившими свою деятельность в деревне. Он обставляет их невыгодными условиями (и в материальном отношении, и в моральном), которые мешают их энергичной работе.

Причиной безурядицы в нравственной жизни Марьи Петровны является человек, не способный ни на какое дело, умеющий только «изящно проживать деньги»; он тормозит ее работу, которой она отдается с таким увлечением. Что такое Ашметьева? Какое воспитание она получила? Как она дошла до того убеждения, что труд, дело — единственное средство хорошо устроить свою жизнь?

Марья Петровна Ашметьева, мещанка по происхождению, получила очень небольшое образование и в воспитании ее родители принимали, вероятно, небольшое участие. Она — добрый человек. Ловкому, изящному Ашметьеву не трудно было увлечь ее. Но Ашметьев — человек пустой, без всяких правил, без всяких убеждений. Он — фразер, между тем как Марья Петровна — восприимчивая, непосредственная натура. Без подготовки, без знания жизни, никогда не анализировавшая людей, она увлеклась Ашметьевым и вышла за него замуж. Это один из самых неудачных и в то же время самых обыкновенных браков: с одной стороны полнейшее равнодушее, с другой — страстное увлечение в соединении с сознанием, что предмет страсти не стоит этого. Такие люди, как Ашметьев, не могут возбудить в женщине серьезной любви, которая немыслима без уважения: они могут только увлечь ее, заставить ее бороться с этим увлечением.

Ашметьев на глазах своей жены увлекается Варей, и хотя она (жена его) отвыкла уже от его ласк, однако снова начинает ревновать. В этом-то состоянии, в этой мучительной борьбе с нелепою, вернее — неуместною страстью, она доходит до того убеждения, что все это происходит от безделья и что, посвятив себя какому-нибудь серьезному труду, она сумеет заглушить ее в себе[viii].

Характер Марьи Петровны в литературном отношении очерчен превосходно, и г‑жа Ермолова передает его прекрасно.

В pendant[96] к Марье Петровне в комедии обрисован другой тип — работник Мальков. В сценическом отношении лицо Марьи Петровны — бледно. Роль сделана не выигрышно, С Мальковым же авторы поступили иначе: в ущерб литературному значению этого лица, роль Малькова является лакомым кусочком для актера. В ней — хорошие фразы, благодарное положение. В литературном отношении Мальков хорош только до четвертого {65} действия и лучше всего во втором. В четвертом действии Мальков треплет слово «матервялист», совершенно не понимая его, и говорит избитые, общие места, чем не только не поддерживает симпатии публики, а, напротив, даже заставляет сожалеть о «новых тружениках», если только он действительно является представителем их. Здесь, в угоду сценичности, со стороны авторов сделана самая грубая ошибка. Мальков и кончает пьесу следующей фразой: «А вот погоди, годика через два все имение это наше будет, не так заживем!»

Это уж совсем не симпатично.

Вот эти-то два лица являются в комедии «Дикарка» как бы готовыми деятелями нашего времени. Они — труженики: Ашметьева способствует разведению скота в губернии, а Мальков работает на какой-то фабрике, заводит школы и проч. и проч. К лицам, принимающим участие в развитии идеи, принадлежат затем Варя, Ашметьев и, отчасти, Ашметьева-старуха и Вертинский. Вершинский нужен для более яркой характеристики Малькова. Последний женится на Варе не столько по любви, сколько из желания «вырвать ее из этой дурацкой обстановки, в которой она только повесничает»; следовательно, подметив в ней задатки человека способного к работе, он хочет из нее сделать именно такого человека. Он смотрит на женщину как на своего товарища, тогда как Вершинский смотрит на нее как на удовлетворяющую его «физиологическим потребностям», и это выказывается в отношении к той же Варе. Такой в высшей степени циничный взгляд вряд ли может принадлежать многим из нашей «неудачной» молодежи. Думается, что это утрировано.

Вот с такими-то деревенскими деятелями столкнула судьба Ашметьева. Это — не «скучающий», а «ничего не делающий россиянин». Он проводит всю свою жизнь за границей и в Петербурге главным образом среди дамского общества, влюбляется, охладевает и иногда возвращается к своей жене для отдыха. Он очень метко назвал самого себя трутнем среди работающих пчел — здесь ему нет места. В литературном отношении этот тип заслуживает внимания, как тип далеко не избитый. Это совсем не тот селадон, каким изображал его в Артистическом кружке[ix] г. Аграмов. Он серьезно и искренно увлекается всем новым, изящным во всех его видах. В Варе увлекла его ее наивность, резвость, увлекли те, якобы дружеские, отношения, которые сразу установились между ними. Он живет воображением. Только семидесятилетняя руина — мать его, находящая, что лучше того века, когда мужчины носили белые парики, а женщины — фижмы, под которыми пятерым легко уместиться, не будет в истории, — может называть его поэтом и художником. Он составляет переходную ступень от людей двадцатых годов к людям семидесятых годов. Из этого же вы видите, что Ашметьева-старуха — вовсе не лишнее лицо в пьесе. Оно еще ярче обрисовывает современное поколение.

{66} Лицо Ашметьева в сценическом отношении очерчено слабо, и больше того, что сделал из этой роли г. Самарин, нельзя сделать.

Итак, Варя, которой посвящено заглавие пьесы и в которой сосредоточивается главный интерес ее, принимает в развитии идеи самое ограниченное участие. Присутствие ее на сцене только доказывает, что решительно нет места Ашметьеву в нашей деревне, — нет места даже с такими девчонками, как она. Вот тут-то и сказывается та двойственность в пьесе, на которую очень резонно указал один из московских рецензентов.

Некоторые рецензенты находят в высшей степени циничным, что Варя вешается на шею всякому встречному, и приписывают ей, намеками, разные физиологические побудительные причины. Это мне кажется более чем преувеличенным. Начать с того, что Варя кидалась на шею только двоим, Ашметьеву и Малькову. Но объясните ее чувства относительно того и другого и затем — насколько правдоподобна или цинична была передача этих чувств артисткой. Варя искренно любит Малькова, но, по глупости своей, не сознает этого. К Ашметьеву же Варя относится не с тем страстным увлечением, с каким она отнеслась бы к человеку, которого полюбила бы как женщина. Она говорит: мне нужна любовь пылкая, страстная. Это с ее стороны — чистейший вздор, пустая фраза, вычитанная в книжках. Она, кстати, говорит отцу, когда он ее спрашивает:

— Да ты знаешь ли, что такое любовь?

— Конечно, знаю… Я в книжках читала.

Она просто увлекается тем, что Ашметьев находит ее прелестной. Это, мне кажется, должно стоять на первом плане при анализе Вари. Она привыкла к тому, что одни ее учат, другие ругают; она невольно увлеклась Ашметьевскою речью. Кроме того, ей нравится то изящество, которое ей показалось в Ашметьеве. Это изящество идет в совершенный разрез со всеми привычками и приемами окружающих Варю людей и поэтому для нее ново. Вообще Варя очутилась в новом, непривычном для нее положении. Что, например, заняло ее, когда она заметила, что Ашметьев ревнует ее к Малькову? Ведь ее не заняла эта самая ревность, доказывавшая увлечение Ашметьева, — нет, ее заняло только то, что ее, девочку, которую «никто за человека не считает», ревнуют, что на нее смотрят как на большую, а не как на ребенка.

И в общем тоне обеих исполнительниц роли Вари — г‑жи Никулиной в Малом театре и г‑жи Мартыновой в Артистическом кружке — была именно та ошибка, что они изображали Варю — страстно влюбившуюся в Ашметьева. Да мыслим ли тогда переход к такому равнодушному тону в четвертом? Артисты же виноваты отчасти и в том, что сцены Вари с Ашметьевым выглядят циничными. Г‑н Аграмов играет Ашметьева грязно-развратным старцем, то есть совсем не понимает роли.

{67} Кроме названных действующих лиц в пьесе есть несколько второстепенных. <…>

В сценическом отношении пьеса гораздо слабее, чем в литературном. Во-первых, язык пьесы вовсе не прекрасный. Хорош он тем, что в нем нет той субъективности, которую часто влагает автор: у каждого лица своя речь. Затем встречаются целые монологи, которые так и напоминают тот дешевый юмор, о котором мне случалось говорить по поводу «Кандидата в городские головы». Роль Зубарева, отца Вари, шаржирована ужасно. Об этих несчастиях, заключающихся в потраве овса, да 300 рублей, взятых Боевым, он говорит раз восемь. Это до того некрасиво и фальшиво, что надо удивляться тому, что эти строки проходили под пером А. Н. Островского. Одна из лучших сцен Вари с Мальковым в третьем действии построена на старом эффекте («Доходное место» — четвертое действие: Жадов и Полина — сходство поразительное). В третьем действии финальная сцена растянута, а вторая половина четвертого действия — это то, что на афишах принято называть «комедией-шуткой». Кроме того, попадаются рассказы, затягивающие пьесу и делающие ее мало сценическою.

Теперь — об исполнении.

Роль дикарки сделается, конечно, в самом скором временит дебютною, бенефисною, вообще — коронною ролью многих, если не всех, актрис на амплуа ingénue. Красивые порывы, эффектные фразы, благодарные положения — все дает артистке широкий простор для развития ее таланта. Почти разом у нас появились две исполнительницы на эту роль: г‑жа Никулина в Малом театре и г‑жа Мартынова в Артистическом кружке. Мне уж приходилось говорить по поводу исполнения г-жою Никулиной «Майорши», что художественных моментов от нее ожидать теперь трудно; я говорю о ролях ingénue. С переменою амплуа изменяются и требования, и она, весьма возможно, снова почувствует себя на сцене свободною, смело распоряжающеюся своими данными. О перемене амплуа г‑жи Никулиной толкуют не в первый раз, а между тем роль дикарки только задерживает эту перемену. Многие, даже весьма многие, находят, что эта роль по всем правам принадлежит г‑же Ильинской. Я решительно не принадлежу к числу тех, которые смотрят на г‑жу Ильинскую как на артистку, поддерживающую нашу сцену. У нас, правда, женский персонал слаб и, конечно, г‑жа Ильинская лучше многих; но абсолютно она хорошая труженица — и, больше ничего. Тем, не менее нельзя не согласиться с тем, что роль дикарки скорее подходит к средствам г‑жи Ильинкой, чем г‑жи Никулиной, и можно надеяться, что если «Дикарка» продержится на репертуаре, то роль перейдет к г‑же Ильинской.

Г‑жа Мартынова в Артистическом кружке была несравненно интереснее г‑жи Никулиной. Сравнивать этих двух артисток по деталям было бы совсем не остроумно. Надо помнить, что {68} г‑жа Никулина — артистка вполне опытная, а г‑жа Мартынова чуть ли не второй сезон только выходит в ответственных ролях; притом же, как мне передавали за достоверное, пьеса поставлена в Кружке с двух репетиций, — следовательно, молодой артистке пришлось поспешить, только-только выучить роль, а не заботиться об ее отделке, кое-как придумать тип и затем положиться исключительно на свое дарование. Вышло все-таки, что в общем г‑жа Мартынова производит впечатление гораздо приятнее, чем г‑жа Никулина. Загримирована она лучше, страсти в ней больше. Разбирая игру г‑жи Мартыновой без всяких сравнений, надо заметить, что она слишком сильно начала роль и вела все время так, что к концу третьего действия, где, в сущности, роль кончается, г‑жа Мартынова ослабела. Вообще последняя сцена Вари с Ашметьевым в Кружке прошла вяло: г. Аграмову не следовало так тянуть эту сцену, что очень охлаждало игру г‑жи Мартыновой. Объясняется это, вероятно, теми же двумя репетициями. Кроме того, у г‑жи Мартыновой пропала сцена в четвертом действии с тем же Ашметьевым, в которой сказывается ее совершенное ребячество в том, что она, из упрямства уже, говорит ему: «Ты виноват, ты виноват!» — и из которой, несмотря на то, что сцена сама по себе слаба, артистка может сделать что-нибудь. У г‑жи Никулиной тоже не удалась эта сценка.

У г‑жи Никулиной как-то стушевывается встреча с Ашметьевым в первом действии, из которой она решительно ничего не делает. Артистка должна выражать и то комичное положение, в котором она чувствует себя, и тот интерес, который ей внове представляется, и, наконец, то удовольствие, которое доставляет ей то, что Ашметьев обращает на нее такое внимание. Г‑жа Мартынова была в этом месте выразительней. Не привожу здесь ряда ожиданий, какие вообще вызывает г‑жа Мартынова, но не могу не заметить, что ролью Вари она еще раз доказала, что она совсем талантливая артистка. К сожалению, я не могу дать подробного отчета об исполнении ею драматической роли в комедии г. Трофимова. «В золоченой клетке» я не видал ее в первом акте, в остальных же она была вполне удовлетворительна; да и роль эта совсем не такая, в какой надо пробовать свои средства на драматические роли. Тем не менее ей непременно следует разнообразить свой репертуар и не ограничиваться одними избитыми мотивами жанровых ролей.

Кстати, об ее бенефисе, в который шла пьеса г. Трофимова. Оригинально относится публика Артистического кружка к своим артистам. Случается, что г‑же Мартыновой не дают говорить, заглушая монологи аплодисментами, а между тем, какой же оказался результат ее бенефиса? Сбор едва достиг 150 руб… Следовало бы администрации кружка, при тех хороших сборах, какие он делает, постараться в чем-нибудь и для артистов, обманутых в своих надеждах… В противном случае нисколько не {69} будет удивительно, если артист начнет игнорировать дело и ставить забористую галиматью с громким названием…

Однако — к «Дикарке». Г‑н Садовский в роли Малькова был так себе, немного фарсил, вообще же произвел недурное впечатление. Г‑н Любимов в Артистическом кружке был в этой роли тоже недурен, но посоветую ему ровнее держаться на сцене и — главное — не глотать слов. О г‑же Ермоловой, г. Самарине и г. Аграмове — сказано. На сцене Кружка роль Мавры Денисовны (см. № 67)[97] вышла у г‑жи Очкиной удачнее, чем у г‑жи Акимовой на сцене Малого театра. Первая сцена третьего действия между Варей и Маврой Денисовной, прекрасная в сценическом отношении, пропала в Малом театре.

Роль Вертинского ни г. Волков, ни г. Чернявский, игравшие ее в Кружке, в особенности последний, совершенно не поняли, да она вовсе и не подходит к средствам г. Чернявского. Дело в том, что это прекрасный тип неудавшегося человека. Ашметьева-старуха говорит про него: «В Петербурге он не надеется сделать себе карьеру»; он некрасив, про него Варя говорит: «птица». Он желчен, зол, завистлив от неудач и притом, как говорится, «много о себе воображает». Г‑н Решимов был превосходен; гримирован он был прекрасно. Если бы Варя его не назвала птицей, то публика, наверно, сама бы поспешила придать ему этот эпитет. На нем маленький сюртучок, как носили лет семь назад, узенькие, светлые брюки, очки. Гг. Волков и Чернявский играли его салонным фатом, которым и Варя легко могла увлечься Г‑н Макшеев тоже не совсем понял роль Боева. Не знаю, говорил ли ему автор, сколько лет Боеву, но, по всем данным, ему под пятьдесят, а г. Макшеев играл человека лет тридцати пяти. Г‑ну Музилю роль Зубарева-отца совершенно не удалась. Начал он ее недурно, но и только… Не хороша была его внешность — гримировка, походка… Не удачно!..

Вл.

«Русский курьер», 1879, № 77, 14 ноября.

Драматический театр[98]

Бенефис режиссера труппы Малого театра г‑на Черневского. — «Нищие духом» г‑на Н. Потехина. — Исполнение пьесы. — Г‑жа Федотова и г. Ленский. — «Громоотвод», комедия кн. А. Сумбатова. — Задача молодого автора. — Наблюдательность кн. А. Сумбатова.

Господин Н. Потехин — и князь А. Сумбатов: какое аналогичное сопоставление!.. И совершенно случайное. Учитель — к ученик.

Господин Н. Потехин на эффектных сценах, что называется, «собаку съел», князь Сумбатов учится этому. При разборе «Нищих {70} духом» — первого и «Громоотвода» — второго нельзя умолчать об одинаковой форме, с какою писали тот и другой. Один мужичонка, разговаривая о докторах, сказал:

— Что доктор, что ночной сторож — все одно.

— Отчего так? — спрашиваю.

— Да от того, что сторож-то все видит, что делается на улице, а что в доме-то творится, того и не знает. Так и доктор.

Так и г. Потехин, — скажу и я. Да на то же бьет и князь А. Сумбатов. Разница только в том, что у Н. Потехина видно уменье писать эффектные роли и комбинировать эффектные сцены, а у Сумбатова этого не видно; зато у первого канва пьесы избитая донельзя, не представляющая положительно ничего интересного, а у г. Сумбатова она занимательная, новая, указывающая если не на авторское дарование, то, во всяком случае, на авторскую изобретательность. Вследствие этого для нашего брата, театрального критика, любопытнее прочесть и посмотреть «Громоотвод», чем «Нищих духом».

«Нищие духом» шли на императорской сцене, разыгрывались лучшими артистами в России, да еще в бенефис режиссера, а «Громоотвод» — на сцене Кружка, и, хотя разыгран очень и очень прилично, тем не менее потерял половину успеха, какой бы он мог иметь при лучшей обстановке. Однако начнем с «Нищих духом».

Пьеска эта не наводит ни на одну сколько-нибудь серьезную мысль… Зритель испытывает всяческие ощущения: и смех, и жалость, и даже что-то близкое к ужасу, а ум обретается в полном спокойствии. Так называемые «исключительные» зрители следят только за артистами, а никак не за пьесой: совершенно довольно нескольких первых сцен, чтобы понять все, что будет дальше. Неожиданною является только развязка. А мораль? Мораль… так уж и совсем из прописей. Трактование против высшего общества, не принимающего в свою среду вернувшуюся на путь истины грешницу, бесхарактерность бойца против этого узкого взгляда общества, высокий героизм и самоотверженность грешницы… Да неужели нет ничего поновее?.. Неужели жизнь не показала русскому Дюма-fils’у ни одного явления характерного, типичного, не столкнула его с лицами, на которых бы время, нравы наложили свою печать? Неужели же жизнь наша настолько бесцветна или настолько не заслуживает благосклонного внимания г. Н. Потехина, что он должен был обратиться в мир фантазии и чуть ли не вернуться к эпохе романтизма?.. Верить не хотелось бы.

Не ропщите, читатель, что я не рассказал еще содержания пьесы! Оно не много места потребует. Молодой человек из «большого» света женится на даме темного полусвета, общество его отталкивает, что вместе с остывшей страстью гонит его от жены в Париж. Жена его не может перенести этой измены и снова бросается в тот омут, из которого было вышла. Через два {71} года герои сталкиваются в загородном ресторане: супруг спился с кругу, а с героиней случается аневризм.

Драма — в четырех актах, роли в ней блестящие. Третий акт даже очень и очень недурно написан. Пьеса продержится долго, остается только пожалеть, что автор тратит свои богатые способности писать хорошие роли на избитые мотивы и голые эффекты. <…>

Вл.

«Русский курьер», 1879, № 108, 15 декабря.

«Горе от ума» на сцене Малого театра

Чисто внешняя постановка комедии «Горе от ума» на сцене Малого театра не выдерживает критики. Увидим мы когда-нибудь ее в желательном виде или нет, остается тайной дирекции, очень мало обращающей внимания на наши заявления. На наших частных театрах уже начинают ставить комедию в костюмах эпохи, хотя и при обыкновенных декорациях; попытка сделана — и посмотрите, как много от этого выигрывает комедия: вы ее лучше понимаете, легче замечаете ее неисчислимые достоинства. В этом отношении частные театры перещеголяли казенные.

Что делается в императорском? Возьмите третье действие. Фамусов в неопределенном костюме: наполовину двадцатых, наполовину семидесятых годов. Тугоуховский — тоже, Скалозуб в костюме двадцатых годов. Загорецкий гримирован так, как носили усы и бороду в двадцатых годах, а одет в современном вкусе. Чацкий с бачками пятидесятых годов, одет по последней моде. Тугоуховская — как следует быть; остальные женщины в обыкновенных костюмах. Господин Д. — в костюме двадцатых годов, а г. N. — в обыкновенном… Безобразие!

Неужели же это так дорого стоит — обставить пьесу как подобает? Да если бы и потребовались для этого большие затраты, — ну тысяч пять-шесть, считая новые декорации и мебель, — так ведь комедия сделала бы ряд полных сборов, как прекрасная новая. Артисты постояли бы за себя и приготовили бы роли постарательней. Все это требует только хорошего, умного, энергичного распорядителя — и больше ничего. Да, видно, за малым остановка… Неужели же дирекция довольствуется еженедельной постановкой пьес, нисколько не заботясь о том, нужны они — эти новые «Вторые браки» да старые «Испанские дворяне» или нет.

А к чему эти танцы в третьем действии? Если б они еще были характерны, принимая во внимание костюмы эпохи, а то актеры ходят, крутятся в продолжение получаса, а ты сиди и смотри… Удивительно весело!

{72} О г‑не Самарине в роли Фамусова я говорить не стану: это такой восторг, которого нельзя передать.

У г. Ленского много, очень много неотделанного. В первом монологе [Чацкого] он недостаточно оживлен и некоторые фразы говорит неподготовленный, так что им не придается должного выражения: как будто бы он не твердо знает монолог, хотя этого, в сущности, нет, а происходит это потому, что он, если можно так выразиться, часто выходит из роли. Во втором действии монолог о судьях он говорит очень хорошо, а сцену обморока Софьи проводит вяло; последнюю фразу перед уходом говорит слишком сурово. В третьем действии у него масса ошибок, в особенности с Молчалиным. Этот диалогу него идет безусловно плохо: что ни фраза — то фальшь. Нельзя Чацкого этаким героем из французского романа играть, надо как можно больше искренности, а в сцене с Молчалиным требуется и много сарказма. Отчего Молчалин, задетый за живое, и начинает: «Вам не дались чины? По службе неуспех?»

Он хочет уязвить Чацкого, а это нужно вызвать тоном. На эту сцену обращаю серьезное внимание г. Ленского. С Софьей местами он опять-таки слишком суров.

В четвертом действии у него мало, что называется, внутреннего огня по выходе из швейцарской. Последняя сцена ведется умно, но в заключительном монологе только конец — горячо и страстно, а в середине со слов: «Вы помиритесь с ним» — мало искренности. В общем Чацкий у г. Ленского выходит очень симпатичным и есть надежда, что если он не будет довольствоваться той отделкой роли, какой уже достиг, то из него выйдет, и очень скоро, прекрасный Чацкий.

Роли расходятся у нас как нельзя лучше. Но многого недостает г. Решимову (Молчалину). Если б он был с прической и в костюме двадцатых годов, то это помогло бы ему быть хорошим Молчалиным.

Г‑н Вильде (Скалозуб) положительно шаржирует. Г‑н Греков — недурной Репетилов, хотя чтение его несколько однообразно. Г‑н Правдин — превосходный Загорецкий: лучшего исполнителя и не требуется.

Из женского персонала первое место занимает, бесспорно, г‑жа Никулина, прекрасная Лиза.

Будем ждать, когда дирекция поможет артистам дать нам вполне верные грибоедовские типы.

Вл.

«Русский курьер», 1880, № 51, 22 февраля.

{73} Драматический театр[99]

Девиз нашей дирекции. — Инспектор репертуарной части и как исполняются у нас его обязанности. — Условия обстановки артиста. — Бенефисная система. — Легкий обзор истекшего сезона.

Наши московские казенные театры очень не податливы на реформы. Петербургские, при всех их непривлекательных закулисных интригах, при всем их кумопочитании, в этом отношении опережают наши театры. С новым управлением петербургским казенным драматическим театром реформы появляются чаще и существеннее. В то время, когда г. Лукашевич, инспектор репертуарной части в Петербурге, стремится увеличить персонал артистов, дать доступ к сцене талантливым актерам из провинции, сократить громадный штат так называемых «полезностей», отобрать бенефисы у тех из «заслуженных» артистов, которые, по причине преклонных лет и застывших страстей, не могут уже удовлетворять своим обязанностям и т. д. — в это самое время дирекция московского театра не только не пригласила ни одного нового актера, в котором чувствуется нужда, но весь весенний сезон даже не дала ни одного дебюта. Она совершенно довольна существующими распорядками. «Все хорошо, что хорошо кончается» — ее девиз. Слава богу, никого не уволили, никакого скандала не случилось, публика, по доброй привычке, посещала театр аккуратно, плюс в итоге вышел довольно солидных размеров — чего же еще? Теперь можно и почить от трудов зимних.

А интересно проследить эти труды хоть бы на нашем инспекторе репертуарной части, как на одном из главных деятелей, от которого зависит нравственное существование театра.

Спросите, что такое у нас инспектор репертуарной части, и вам всякий ответит, что он непременно барин, и больше ничего. Все дело его справляет опытный режиссер, знающий труппу, способности актеров, любящий их и трудящийся. За режиссером инспектор репертуара, что называется, как «у Христа за пазухой», — тот все дело справит и только для формы доложит ему обо всем. Правда, для того чтобы быть хорошим режиссером, надо иметь очень многое; но так как такого человека найти не легко; то недурно уже и то, если режиссер — хороший практик и хорошо, с достоинством, поставлен в труппе. <…>

Обязанности инспектора репертуарной части должен исполнять человек искренно преданный театральному делу, горячо любящий московский театр, его традиции, — человек, который во всякое время готов был бы положить весь свой труд на стремление поправить расстроенное дело.

Но ведь вот вопрос: из-за чего же все это делается? Станут ли, упрекающие инспектора репертуара в старании обставлять {74} хорошо пьесы г. Тарновского и в других подобных сему делах, обвинять его в предпочтении бездарных пьес, а может быть, и в чем-нибудь худшем? Нет, не станут, потому что не имеют на то фактических данных. Допустим, что я путаюсь в догадках, не знаю, чем объяснить прием бесполезных актеров, боюсь объяснять бенефисы вроде Колосовского, не понимаю некоторой раздачи ролей, недоумеваю, что значит игнорирование некоторых небездарных артистов; но подозрительно хорошее отношение дирекции к пьесам г. Тарновского и г. В. Александрова можно объяснить очень просто: суть в том, что эти пьесы нравятся массе и делают сборы, а ввиду этого весьма естественно стремление г. инспектора репертуара привлекать массу «зрелищами». Чем больше дохода будет давать театр, тем скорее достигается цель его существования.

Но, не давая массе охладевать к театру, не надо изгонять из него и публику с более развитым вкусом.

Попытки в этом роде иногда встречаются, но и в этих попытках г. инспектор репертуара мало повинен: это, как вы увидите, зависит почти только от артистов, к положению которых я и перейду теперь[100].

Какими условиями обставлен артист Малого театра? Во-первых, с материальной стороны артист обеспечен очень недостаточно и неравномерно. Как известно, гонорар артиста обусловливается: окладом жалованья — не свыше 1 143 руб.; разовыми — не свыше 35 руб.; полубенефисом, в редких случаях бенефисом, обеспеченным в 3 000 руб., и затем гардеробными. Самый высокий гонорар получают у нас гг. Самарин и Берг; у г. Берга, кроме того, условие — играть не менее ста раз в год. Вот первый случай неправильного распределения гонорара: не думаю, чтобы кто-нибудь взялся ставить г. Берга на одну доску с г. Самариным, а между тем первый получает чуть ли не больше второго. Но встречаются и еще большие неравномерности. <…>

Чуть ли не половину заработка составляет для артиста его полубенефисный приход, который может простираться до 1 600 – 1 800 руб. Естественное дело, что все думы артиста сосредоточены на этом бенефисе, который, с одной стороны, поддерживает его материально, с другой — дает ему право на выбор роли. Первое зачастую побуждает актера «потрафить» массе, которая наполняет театр, а это часто ведет к постановкам помпезных и бессмысленных пьес. Непростительная ошибка нашего молодого премьера служит блестящим подтверждением этого. {75} Но ему такая ошибка непростительнее, чем кому-нибудь, а то же делают и многие другие…

Так как артист стремится и сделать сбор и получить в свой бенефис хорошую роль, то есть усложняет вопрос этой двойственностью, то естественна и ошибка с его стороны. Препятствия со стороны начальства на выбор пьесы не имеется. Артист представляет выбранную пьесу режиссеру, последний прочитывает ее, распределяет в ней роли и вообще обставляет ее; затем пьеса, смотря по успеху, считается репертуарной. Наша публика с жадностью бросается на новинки, поэтому артисту для бенефиса непременно нужна новая пьеса. Стремление к этим новым пьесам, хотя бы даже старым с новыми названиями, среди сезона обращается в какую-то лихорадочную потребность. Представьте же себе, сколько бы потребовалось пьес для всех бенефициантов, когда таковых насчитывается 28. Хорошо, что «Нищие духом» пользовались таким успехом, что в 15‑й раз обеспечивали сбор и поэтому выдержали шесть бенефисов, да, кроме того, А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев как авторы пользуются такой популярностью, что их пьесы повторяются и в бенефис. Все же требовалась 21 новая пьеса для бенефисов. Кстати сейчас напомнить и о бенефисе г. Колосова в прошедшем сезоне. Спрашивается: за что этот актер имеет бенефис? <…>

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: