Понятие глубинности. Объемно-пространственный изобразительный принцип

На исходе второго тысячелетия мировое изобразительное.искусство не имеет какого-либо направления или течения, до­минирующего длительное время. Ощутимые коррективы в си­стему ценностей ми|)а искусств, где тем не менее расцветают и продолл<ают жить «сто цветов», вносят могущественные ры­ночные механизмы. Исследователи же могут наметить лишь перспективы определенных направлений.

Вместе с развивающимся многообразием, усложняющимися критериями естественным оказывается поиск утраченной уве­ренности, возвращается простота, появляется стремление «до­копаться» до первооснов, познать сущность искусства. И вновь открываются старые истины, например о том, что изобрази­тельное искусство существует прежде всего на плоскости, что без линии и тона нет изображения, без цвета нет живописи и т. д., и т. п.

Если попытаться охватить мировое изобразительное искус­ство всей человеческой истории с точки зрения различных спо­собов изображения, постараться предельно обобщить сущест­вующие способы изображения, то можно выделить два осново­полагающих изобразительных принципа — принцип пластиче­ски-плоскостного ' и принцип объемного изображения, которые развиваются в истории искусств последовательно и параллель­но, чередуясь и пересекаясь. В определенные эпохи они пере­плетаются и рождают промежуточные формы.

В разных странах этот процесс идет несинхронно и нерав­номерно и зависит от общих условий культурного развития; в различные периоды какой-либо принцип мог преодолевать и даже полностью подавлять другой. И только в нынешнем сто-

1 Пластическое, пластика здесь и далее — качество художественной формы как в изображении на плоскости, так и в объеме (скульптуре, гр-:хитектуре); качество формы в гармоничном развитии.

летни оба принципа становятся равноправными, обретают са­моценность, освободившись от принадлежности к определен­ном течениям и школам, «сбросив» последние идеологические ограничения. Этот процесс достаточно труден, однако, скорее всего, свободное развитие каждого художественного принципа призвано выступать и фактором и условием обогащения другого.

Объемно-пространственный (глубинно-изобразительный) нрипцип «проявился» в тех произведениях мирового искусства, где с помощью светотеневых, живописных, перспективных и других средств передавалось на плоскости ощущение глубины пространства, иллюзорного объема, воздушной среды и т. п.

Известно, что восприятие мира древними греками способ­ствовало использованию как глубинно-изобразительной, так и плоскостно'-графической передачи смысла: во втором случае античное искусство использовало традиции Египта. В целом аптпчгюе искусство классической поры находилось под глубо­ким впечатлением вечного порядка во Вселенной. Особенно четко это влияние «прочитывается» в образе храмов дориче­ского ордера. Но уже ионический ордер демонстрирует иной образный строй, созвучный иному восприятию мира, где начи­нала господствовать философия антропоцентризма, формиро- иатная иной тип художественного сознания.

Основателем глубинно-изобразительного метода считается I |)('||(чч<11п мастер монументальной живописи второй половины V и,,чо ii. '■). Лполлодор. своем искусстве он не только ис- м()Л1.:1()п,'1,1| прострапстпсмтую перспективу, но и применил эффект систотспп. По может бьгп, потому, что работы Аполлодора не сохранились, наиболее известным здесь стал его ученик Зев- кснд, развнвнпи"! открытые учителем приемы изображения.

В эпоху Ренессанса усиливается интерес к научному позна- нпк) мира, к более точному знанию в искусстве. Уже в первой половине XV в. великий богослов Николай Кузанский насы- iii,'и'т свое учение чертами конкретной математики и эстетиче­ской натурфилософии. Развивающиеся материалистические воз­зрения по-новому высвечивают проблему художественного отра- >К(М1ия предметного мира, в том числе передачи объема и про­странства в изображении.

В XV в. флорентийский архитектор, скульптор, поэт Филип­пов Брунеллески «открыл» приемы перспективного построения пространства на плоскости в двух своих архитектурных веду- тах.2 Естественно, возникает вопрос, можно ли считать откры-

2 Правда, открытие прямой перспективы, приписываемое традиционно Брунеллески, в искусствоведческой литературе подвергается сомнению. Но как бы то пи было, известный анонимный трактат «О перспективе», дати­руемый 20-ми годами XV в, и раскрывающий понимание перспективы со­временниками Брунеллески, свидетельствует о том, что глубинно-изобрази­тельный принцип обретает именно в это время все большее право на суще- тием прямую перспективу, ведь она была известна и в более ранние эпохи. «Не вернее ли будет сказать, что глубинное изо­бражение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом- изображения?». Этот вопрос поставил еще в начале XX в. из­вестный немецкий теоретик искусства Генрих Вельфлин и сам ответил на него следующим образом: «Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достиг­нута действенность этой глубины».®

Объемно-пространствепное изображение, получившее каче­ственно новый импульс во Флоренции XV в., соседствовала с новой философско-эстетической картиной мира, утверждающей и новое отношение к миру, в котором личность выступала как сознательно действуюн1ая сила мироздания. То, что в средне­вековом искусстве было нематериальным, плоскостным, непо­движным и сверхчувственным, становится здесь пластическим, исполненным телесного совсрн]снства, чувственным и дина­мичным.

Во второй половине XV в. практика передачи объема и про­странства в изображсмтп, распространившись по всей Италии, стала обязательной в профессиональной подготовке будущих художников. Теория прямой (линейной) перспективы продол­жала бурно развиваться. Перспективные закономерности вол­новали буквально каждого художника. В моменты наибольшего увлечения перспективой художественные достоинства произве­дения вообще отрицались, если в нем не применялась прямая перспектива.

В этот период происходит настоящая революция в изобра­зительном языке, в иллюзорной передаче объема и простран­ства. Леонардо да Винчи поднял на необычайную высоту тех­нику «сфумато» — нюансной передачи объемно-пространствен­ной формы. Занимаясь оптикой, общей механикой, физическим истолкованием мироздания, Леонардо, вместе с тем, считал, что универсальной «наукой» может быть только живопись. Универсальность последней он усматривал не в ее стремлении «охватить» все науки, а в том, что, выражая реальные формы, живопись призвана постигать их скрытую, глубинную сущность. И если такое предназначение выполняется, то в кажущейся случайности, по Леонардо, раскрывается математическая необхо­димость.

Новый заряд глубинно-изобразительному формообразованию дали некоторые популярные направления XX в. Так, весьма ак­тивно увлекалось линейной и воздушной перспективой художе-

ствование и развитие (подробнее по этому вопросу см,: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991).

3 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эво­люции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 90.

■стисниое течение сюрреализма. В советском искусстве идеи глу- Липиого и объемного изображения, пожалуй, наиболее широко рсалнзовывались в 30—50-х годах. Но, разумеется, нельзя гово­рить о преимуш;естве того или иного формообразующего прин­ципа. Мы видим, что каждый из них органично «вписывался» в ()11|)(.71,еленную культурную систему, утверждал конкретный образ мировосприятия, требовавшего определенного способа пластиче­ского выражения.