 |
К,|ц (ТО главный композиционный принцип. В любом
|
|
|
|
М1ч ((ЧМ1И только там — не простой вертикальный ритм) мы М11| |;| укидим волнообразное композиционное развитие: это И111(11111111.чаметно в декоративных, арматурных, орнаменталь- 1111' фр|11а,\. (1г1|Г1Ым вид тектонических композиций образуют перспек- 11111111,11', г. с. композиционные структуры, строящиеся в соот- III I. шип с какой-либо системой перспективности. Наиболее ши- |И1 ш'пользустся итальянский вариант прямой перспективы. И и 111.
Я1К'1<ой перспективе очень устойчивы основные пара- М1 |р1.|,1
Иия горизонта чаще всего располагается ближе к се- |11 НИИ' к'.чртммпой плоскости, точка схода стремится к центру I' 111111,1 благодаря этому формируется жесткая система ком- ии «пипттои упорядоченности. ' 1,111)1' других вариаций возникает схема «жука», в частно- \ ' И1, как расходящиеся из точки схода лучи-конструкции (мы ^ II р.'ич'матривали, например, «Афинскую школу» Рафаэля). II I 1и'рсп('ктивпых композиций, рождающих определенные и I ииирич'кис структуры, можно назвать еще параллельную и I' 'К I'I II II,'[. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С.!07. усиленно-сходящуюся перспективы. Последнюю можно считат разновидностью прямой, когда угол зрения начинает прев1: шать 30°. Благодаря этому появляются сильные ракурсы, зн; чительные деформации в изображении. Подобный прием лк били применять мексиканские художники, используя возникак щие при этом сильные эмоциональные эффекты. Интересны вариант такого приема наблюдается у Сикейроса в мозаично рельефе на торце здания ректората университета в Мехико, гл вытянутые руки предельно ракурсных фигур создают вполп тектоничный ритм рельефа. Параллельная, или изометрическая, перспектива, являете основной перспективной системой, применяемой в искусстве Во стока — Китая, Японии, Индии, мусульманских стран. Ветре чалось применение параллельной перспективы в средневеково европейском и древнерусском искусстве. Характерная особег ность композиционных структур, возникающих в этой систем перспективности, — многослойность глубины: изображени строится здесь планами — передние, средние, дальние. Перед ние планы располагаются у нижнего края формата, самы дальние — у верхнего. Масштабная разница между планами как правило, небольшая. Этот вид перспективы прекрасно формирует плоскостное изображение и хорошо сочетается с пластически-плоскостныл изобразительным принципом. Более того, именно вместе эт1 два способа и применяются: если рассматривать и японскук гравюру, и персидскую миниатюру, то можно увидеть, что ар хитектурные формы изображаются в параллельной перспекти не, а человеческие фигуры выполнены пластически-плоскостньа способом. Подобное сочетание не является чем-то необычным В древнерусском искусстве одновременно применялись пласти чески-плоскостное изобрал<ение людей и три вида перспективь в изображении архитектурных форм: обратная, усиленно-схо дящаяся и параллельная. Общие тектонические закономерности, послужившие осно^ вой предложенной классификации композиций, проявляются произведениях и еще более конкретно — как разноеидностр наиболее часто повторяющихся приемов. Практика искусств выявила целый ряд широко используемых построений, которые могут быть выражены определенными геометрическими схе мами.
|
|
|
АРСЕНАЛ КОМПОЗИЦИОННОГО «ОРУЖИЯ»
В истории искусствоведческой мысли не раз предпринима лись попытки определения тех геометрических форм, в которые облекали свои изобразительные решения гениальные худож НИКИ и скульпторы. Русский художник К. Ф. Юон писал п6 этому поводу: «Опыт прошлого в виде отдельных композиций
|
|
|
И1.Р.М111 (1ы,'|() (1Ы исрс'иодить 13 наглядные схематические табли- МП 'ПИ /и'мош т|)11|)(>пат1я композиционных приемов, направ- II ит.и 11,1 по,му'к'ипо определенных эффектов».'®
I '111111,(1 д(т()Л1.н() долго советское искусствоведение насто- р'.м иии п| т)сп,л()('|, к такого рода исследованиям, обвиняя их..<и1м|1,,|| II <|)()рмализме, якобы оставляющем вне поля зрения н|1|ми1\1п сюрону композиции произведения. Такое положение
и... (II НДС!'!) пспз'бежио приводило к недооценке изучения,
И11\||11пт1х композиционных закономерностей в изобразитель-
Ткуссии', (Как и в целом, аналогичная недооценка сло- 1-и ||1и. Но о'тотепию к новым направлениям русского изобра- 'иг. |1,||о|о искусства начала XX в., которые «вырвались» из. ||.|^|и|, I р;| чпциоипых академических представлений того вре- М| ни) IIII. 11,| иначе, по потребность поиска пластической осно'- им |.им||(м1111.1т неизбежно приводила к анализу внутренних > (I ммии нос I роения изображения, к анализу геометрического ..... ||г;| нронзнедения. Наиболее простые и повторяющиеся. I ммни итнонини' построения вполне переводимы на язык опре- и ин111.1\ и'омстрнческих форм. Эти геометрические формы: 1.11М11И 1Н11Нонт.1с схемы, конструкции, структуры, называют «об- .......... I гомстрнсн», подчеркивая этим связь плоскостных форм . н1 |1 I 1||11|'| и 1'М1)1словой стороной изображения. Н. Н. Волков,, и. (.\ |\||н поклонником синтаксического подхода, называя его <||.
П11;|,'111гтнисч'кнм формализмом», тем не менее отмечал, что^ • II |..и>о1'Iили композиция строит поле картины для лучшего- 1и'| I I 111И1 С!' И 1 ти'м тчмк'довании Н. Н. Волков дает тонкий анализ поим ■ 1'|,\1но.1нн,ня», «структура», «конструкция», с которым И1 II, и| 1и гог,11ас11Ться.'^ Различие между структурой, конструк- 1ии ii и 110мно.1нн,псй заключается, по его мнению, в характере 'I II И' инч |И',(И)1Ч) н связей между его частями. Наиболее общее И1 ни, |рс,\ нонятин — понятие структуры. Целостная струк- 14'' '" предполагает композиционного целого. Композицион- нпп иринпин оГп,единения не требует конструктивной целост-, \о|'.1 н н.чанмодействует с ней. ' 1|и, I, |ур,1 как целое состоит из закономерно связанных ч.и 1М1 ипл он|)еделяется единым характером связей между <мм1м|,1мн II единым законом формообразования, однако не м11|| 1 111''ПИЮ п|)одставляет собо'й завершенное целое. ........ тип структуры, элементы которой связаны Ф. III тын,1,111.нымн связями, но и конструкция — не обязательно • ■ИИ'Ш ИИ' Н(',)!<)(>. I'и\1но 111н,ня —.это вид структуры (всегда замкнутой струк- " I' I и и к. ■<!), Об искусстве: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 227. ' И и 'I к п II II. И. Композиция в живописи. С. 42. 1им Ж4-, 9—27. туры); это конструктивные связи — аналогии и контрасты цве та и линии, выделение главного пятна предмета, пространствен ный строй и т. п. Композиция всегда есть конструкция для по нимания, конструкция для смысла. Композиция произведени искусства, утверждает Н. Н. Волков, есть замкнутая структур с фиксированными элементами, связанными единствол- смысла.Изучение арсенала композиционных форм и состав.ляет задачу теории композиции. Попробуем описать важнейшие, на наш взгляд, компози^ дионные схемы, которые наиболее часто использовались в про изведениях мирового искусства (в табл. 2 они представлены разделе разновидностей). Напомним, что в большинстве прои:- ведений можно найти сразу несколько композиционных схеи не мешающих, а, наоборот, обогащающих друг друга. Обычнс одна схема плавно переходит в другую; цветовая композици может развиваться по-иному, нежели линейно-тоновая, пере плетаясь с ней и т. д. Все композиционные структуры в большей или меньше степени используют прием скоса угла (или замыкания, «закрег ления»). Чтобы избежать однообразия, закрепление - угла до стигается различными способами: тональной, цветовой и рит мической нагрузкой или, наоборот, отсутствием любой на грузки; срез угла может быть диагональным, прямоугольным дугообразным, волнистым — при этом значительно варьируютс размеры. Здесь композиция приобретает опорные углы, про вращаясь в замкнутую структуру. При замыкании четырех углов картины получается компо зиционный ромб — например, в работе Леонардо «Битва пр Ангиари». Четкий ромб можно найти в изо'бражениях с парал лельной перспективой, например, в персидских миниатюра: (С подиумами для сидения, навесами и т. п. Все «ромбические; композиции довольно симметричны, от них один шаг до стру!- туры с осью симметрии. «Закрепление» угла обычно мноп •слойно — от небольшого скоса до середины всей картинно плоскости: здесь она превращается в диагональ, соединяя нрС тивоположные углы. Эта схема часто применялась в сюжет «Рождество Богородицы» в русской иконописи. Пример плавного перехода одной схемы в другую — «Рол дение ■ Венеры» Боттичелли, где обозначены четко срезанны верхние углы и нечеткие «ответы» в нижних углах, которь строят ромб с осью симметрии — фигурой стоящей Венер! Линии закрепления верхних углов, опускаясь вниз по фигура аллегорий ветров слева и по фигуре, подающей покрывал^ ■справа, превращаются в боковые грани треугольной комп(зиции. Структура композиционной диагонали редко• встречается Там же, 3 2 си ^ к ^ 3 й 3 СО С Л) га о н с Р.Я я й й я 2 а «с о в ® О Й ^ и Сй к л в ^ о 8 ш § к н с и • о ж ^ о к ао се я 2 «Я Я 2. Микеланджело. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане. Общий вид. Рвения алтарной фрески «Страшный суд» отвечает архитектурным 'Членениям и росписям боковьи стен. М Минслпиджсло. Страшный суд. Роспись алтарной фрески Сикстинской капеллы. Схема. Модульный анализ. Фрагмент. 5. Собор Св. Софии в Киеве. Схема. А. Общий вид системы размещения мозаичных росписей. Б. Фрагмент центральной апсиды с «вавилоном». 4. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Сайта Мария делла Грацие в Милане, ^ Схема. Модульный анализ. 6. Софийский собор в Киеве. Вид на центральную апсиду. 7. Алтарь Зевса в Пергаме. II в. до н. э. Фрагмент большого Волнообразная фризовая композиция с.шагом, в 1.5 М. Модульный анализ. 9. Ж. Шальгрен. Триумфальная арка в Париже 10. Ф,.. Рюд. Марсельеза. Горельеф триумфально 11. Ф. Леже. Мозаика на фасаде музея художника в Бьоте. Схема. Модульный анализ. 5".??"" ' '"""«Я". Роспись собора Рожде сг»а Богородицы, Фер,„„„™е. ОСщл 14 Триумф Нептуна. Мозаика из терм в Остин. II в. н. э. Фрагмент. ------------------------ ■ -^-"«-"■с лсль лрена в Падуе. Общий вид Изобразитмьно-декоративная кошнынии^ 15. Натюрморт. Фреска из Помпей. I в. н. э, Уплощенное пространство, малый елей глубины. Линейно-тоновая композиция (пластический строй). 17. д. Ривера. Фрагмент росписи в галерее Национального дворца в Мехико. многослойная глубинность. Композиция с несколькими мягко переходящими один в другой масштабами. ные планы соотносятся следующим образом: нижний (рельефный) ряд, а также средний и дальнии план равны м, а основной план композиции равен 2М. 21. Дмитриевский собор во Владимире. композиционный строй. Богатый скульптурный декор, состоящий из блоков, по системе кладки близок к модульной. . (1..111 пи'рсЛ. 1'ольсфы центрального прясла фасада храма 11()кропа на Нерли. ............. т'ходпмй модуль, М, равен подкуполы-юму квадрату Ч1М II тм(>у]'(1ЛЫ1ик со сторонами, равными М] и М1 + М3. Раз- 11'| три шитнли М|—М). «Ширина» фигуры Давида и зверей |И||'УРМ 1,5 Мз, женские маски соответствуют Мц. 23. Схема росписи Мазолино в капелле св. Екатерины церкви Саа Клементе в Риме (по Даниловой И. Е.). .... (1||,<|<и11!111ие Христа. Фреска в Капелле дель Арена„ Падуя. Модуль 25. Дионисий. Роспись в соборе Рожд( Модульные членения: модул! А. Роспись южного свода! I 1|И1 и(ни1И11ы И Форапонтове. , ||/|,|с|. #,,.....п ИЧ.И1. 26. Дионисий. Роспись порт собора Рождества Богородн Модульный анализ. Габариты тала равны подкупольному рату — исходный модуль Л!. ширина входных дверей с об леннем (и длина сюжетных позиций). М1-—М4 — высота (1 архангелов. М2+М4 — высота жетных клейм, М2—М5*- ши клейм архангелов, М4 — ни архангелов, М5 —размер голо сюжетных клеймах. 27. X. Ороско. Роспись приюта Ка- баньяс. По сравнению с другими знаменитыми мексиканцами X, Ороско наиболее «архи- тектоничен» и наиболее последователен в соблюдении архитектурных закономерностей. , \ и Иисш'цои, д. Шаховской. Металлический рельеф на фасаде музея А. Матросова. Великие Луки. Чц.'ти'пши заполнение-«островная» композиция. Модульный анализ. 30. тронный зал Кносского дворца, о. Крит. П тыс. до н. э. Роспись зала — пример древней суперграфики. 31. Р. Гибавичус. Сграффито в галерее Университета в Виль- нюсе. От греческой вазописи к архитектонической суперграфике. ■ 11(»л11(|)()рум — сооружение, специально спро- и1|М1и;т110С и построенное для росписей Сикей- роса. ■•и1 |1'1и.1'11имя роспись Полифорума включает активные элементы суперграфики. 33. я. Чернихов. Архитектурные фантазии. и (ММ'Н. Д«'11Ь1 Марии. Мозаика в церкви Марторана в Палермо. ..................... „ит-оиалей, 5 ^образная композиция, дугообразная, симметричная композиция. Своеобразие проектной графики автора, переходящей в архитектоническую -суперграфику, ~ один из вероятных истоков будущего архитектонического искусства, о котором мечтал В. Гропиус. 36. д. Ривера. Роспись фасада мексиканского театра. Композиция с двумя масштабами, резко отличающимися один от другого. Пластический строй. 41. И. Литовченко, В. Прядко. Рельефно-мозаичный фриз на административном здании. Луганск. -А. Общий вид. Исходный модуль — расстояние между осями опор — конструктивный шаг здания. Б. Фрагмент. Модульный анализ. 42. «Структурный план» по Р. Арнхейму. |Г| Л< ').'(< I I 1,1 Пм11>.|| <>м [ а при '.III 1и1|М1 Лигтиюе действие протинопостав- )|ПМ(} (I д|>1'гпг]1>то симыстриеи и макси М",'II,пои ураиповешоппостыо коч- НОЗИЦПОШЮЛ СХСМ1.1 47. Д Рн'-чм Фр1.и.1 1,111- рее Мини:1|11ь,1 ироши. ||11!1 II к Закрепления углов в компопщнн дает ромбическую стрхктуру, 53, М. Сарьян Р с "" ко^иоз^дГе'Г'ко'Г"" " Ереван. I
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
