 |
Драматургия и структура симфонического цикла Дворжака
|
|
|
|
Отличительная черта симфонических концепций Дворжака— их оптимистическое содержание, предопределенное, как отмечалось, характером мировоззрения композитора, его отношением к окружающей действительности. Даже в произведениях драматического склада, где отражаются сложность, острота жизненных и душевных коллизий и конечный позитивный вывод достигается в результате тяжкой борьбы, преодоления (самые показательные примеры — Седьмая и Девятая симфонии).
Различные формы реализации этой концепции, обусловленные конкретной музыкально-поэтической фабулой и жанровым наклонением произведения, определяют и тип драматургии в симфониях Дворжака. Композитор находит всегда свежее, оригинальное решение, благодаря чему каждая из них имеет индивидуальное лицо.
Однако при всем разнообразии решений в симфонизме Дворжака можно условно выделить два ведущих типа драматургии симфонического цикла.
1.Первый касается структуры цикла (планировки частей и их смысловой функции). Это — понимание цикла как инструментальной драмы, «спаянной» единством музыкально-поэтической идеи. Характерные черты такого типа драматургии складывались в творчестве Дворжака постепенно и нашли высшую форму в поздних симфониях, прежде всего в Седьмой и Девятой. В этих симфониях средоточием музыкального действия являются крайние части, содержащие завязку действия и разрешение драматической коллизии. Средние части означают временный отход от конфликта, углубление в сферу лирических и жанрово-бытовых или пасторальных образов.
2. Другой тип драматургии встречается в симфониях лирико-жанрового и эпико-жанрового профиля. В ее основе лежит принцип сопоставления и развития контрастных (но не конфликтных) образов — эпических, эпико-героических, лирических, пасторальных, — создающих в итоге целостное представление о народе, его прошлом, быте, чертах его психики. К числу таких произведений относятся Вторая, Шестая, Восьмая симфонии.
|
|
|
Сонатное аллегро (трактовка сонатной формы):
При всем различии их содержания и жанрового профиля, в симфонизме Дворжака последовательно формировался единый тип драматургии, ставший характерным для всех его зрелых произведений.
В сонатных аллегро драматических симфоний у Дворжака встречаются два типа конфликта — открытый (реже) и внутренний (чаще).
1. Первый, наиболее четко выраженный в Восьмой симфонии, проявляется в противопоставлении образов вступления и сонатного аллегро.
2. Второй обнаруживается не столько в отношениях между главной и побочной партиями, сколько в интенсивном развитии и перевоплощении самих тем, и прежде всего главной. В этих случаях она как бы раскрывается изнутри, обнаруживая свою до поры до времени скрытую противоречивость (один из типичных примеров — главная тема сонатного аллегро Девятой симфонии Дворжака, которая предстает в процессе развития музыкально-поэтической фабулы в разных ипостасях).
Самый характерный пример внутреннего конфликта— сонатные аллегро крайних частей (Седьмой симфонии. Он раскрывается в энергичном развитии и перевоплощении главной темы, в контрастном разделении главной и побочной партий, в принципе волнообразного развертывания, основанного на чередовании зон напряжения и разрядки336.
Внутренний конфликт превалирует и в драматургии сонатных аллегро Девятой симфонии. В Восьмой и Девятой симфониях Дворжак применяет оба вида конфликта. Так, в Восьмой, наряду с прямым столкновением тем вступления и сонатного аллегро — как полярных образных сфер, — существенную роль играет и принцип внутреннего конфликта (драматическая трансформация темы главной партии в разработке). В симфонии «Из Нового Света» открытый конфликт выступает в виде противопоставления вступления и сонатного аллегро в целом, а внутренний — в активном преобразовании тем главной и заключительной партий в разработке и в коде.
|
|
|
Симфонический облик главной партии в сонатных аллегро Дворжака определяется в немалой степени ее драматургическим профилем — она обнаруживает свои потенциальные возможности, свою сущность постепенно, в процессе изложения и развития. Это проявляется в динамичности ее композиции: в Шестой — Девятой симфониях главная партия имеет волновое строение — трехчастную (или трех-пятичастную) структуру с динамической репризой. Репризное проведение, как правило, представляет собой первую кульминацию, которая предвещает последующие, расположенные в разработке, репризе и коде. Так возникает целенаправленный драматургический (и динамический) профиль сонатного аллегро.
В толковании побочной партии Дворжак близок симфонистам-романтикам. Как и у последних, у Дворжака возрастает значение побочной партии в сонатном аллегро. Свидетельство тому — углубление ее психологического содержания, образная и тематическая многоплановость, яркость и индивидуальность интонационного облика, увеличение размеров. Помимо того, подобно главной, побочная партия все органичнее и непосредственнее включается в общий процесс сквозного симфонического развития. Симфонизация побочной партии сказывается в интонационно-тематической преемственности ее тем, в расположении их по линии возрастания эмоциональной напряженности, в действенности развития, а иногда в динамической репризности. Сопряженность побочной партии с лирической сферой цикла обнаруживается в симфонизме Дворжака прежде всего в ее образно-интонационных связях с тематизмом медленных частей и побочных партий финала (тонкими нитями связаны с побочной партией и лирико-пасторальные эпизоды в скерцо).
Дворжак, как и некоторые его современники стремится в рамках сонатного аллегро к сквозному симфоническому развитию. Кроме указанных приемов, это выражается в слиянии экспозиционного и разработочного разделов (чаще всего путем продолжения развития темы заключительной партии вплоть до начала собственно разработки; из-за этого иногда бывает трудно определить грань между экспозицией и разработкой).
|
|
|
Разработки в сонатных аллегро Дворжака, в зависимости от музыкального сюжета и жанрового профиля произведения, можно условно разделить на два вида.
1. В лирико-жанровых симфониях разработки напоминают галерею картин и эмоциональных состояний, воссоздаваемых приемами тонального, тембрового и фактурного варьирования. Это обогащает, эмоционально расцвечивает образы сонатного аллегро, приводя по ходу развития музыкальной фабулы к драматическому обострению (в Пятой симфонии) или к эпико-героическому перевоплощению главного образа (в Шестой симфонии).
2. В Седьмой и Девятой симфониях, где музыка отличается острой напряженностью и господствует иной тип драматургии, эти разделы сонатного аллегро становятся— наряду с кодой — одним из решающих, переломных этапов развертывания драмы. Здесь, в частности в крайних частях Седьмой и в
как результат кардинальных образных перевоплощений в разработке возникает динамическая реприза главной партии.
Характерное явление – динамическая реприза.
У Дворжака динамическая реприза г/п встречается в первых частях Четвертой, Седьмой, Восьмой и в финале Девятой симфоний. Динамизация репризы г/п осуществляется в сонатных аллегро Дворжака путем тембровых, фактурных, динамических и иных изменений и посредством резкого сжатия ее размеров. Сокращение размеров главной партии в репризе неразрывно связано с существенными изменениями ее образно-эмоционального содержания.
Побочная партия в репризах драматических симфоний Дворжака как правило, не изменяется. Это объясняется тем, что она олицетворяет то позитивное начало, тот светлый образ, ради которого идет борьба и к которому устремлено все музыкальное действие.
Для симфоний Дворжака наиболее характерны коды резюмирующего типа. Содержание их определяется направленностью развития музыкального сюжета в разработке и в репризе. Так, в Шестой симфонии после недолгого драматического обострения (отражение кульминационной зоны разработки) кода окончательно закрепляет победно-героический облик главной темы. Аналогична и кода в первой части Восьмой симфонии. В драматических симфониях — Седьмой и Девятой— напряженные коды продолжают развитие драмы, но не разрешают конфликт.
|
|
|
Как всякий подлинный симфонист Дворжак стремился добиться единства цикла. Предпосылками этого служили не только сквозное (образное и тематическое) развитие в пределах первого сонатного аллегро, но и взаимная обусловленность всех составных частей целого.
Остальные части симфонии (II, III, IV).
Медленная часть уже с первых опусов стала у Дворжака средоточием лирического начала в цикле. Если в ранних опусах они носили скорее интимно-лирический характер, были исповедью души композитора, то в дальнейшем они соединили в себе и субъективное, и объективное начала. Лирические переживания все теснее переплетались в них с образами внешнего мира, природы, с раздумьями о родине, ее прошлом, о судьбах народа. Наиболее яркие образцы таких медленных частей — Адажио Восьмой и Ларго Девятой симфоний. Ларго симфонии «Из Нового Света», например, не только углубляет и обогащает черты духовного облика негритянского и индейского народов, набросанные в первой части, но и воссоздает разнообразные картины их жизни, преломленные через эпос Лонгфелло и идейно-сюжетные мотивы спиричуэле. В то же время Ларго Девятой симфонии — квинтэссенция лирического в цикле. Не случайно лирические образы последующих частей — тема трио скерцо и побочная партия финала,— дополняя новыми штрихами эмоциональное содержание медленной части, не вносят в нее ничего существенно нового. Трио скерцо — это светлая жанровая зарисовка, рожденная воспоминаниями о далекой родине и образно перекликающаяся с эпизодом в Cis-dur из Ларго; побочная партия финала — новое выражение ностальгии, также с огромной силой запечатленного в музыке Ларго.
Третья часть цикла прошла в симфонических произведениях Дворжака значительный путь развития. Начав со скерцо в духе раннего Бетховена и Шуберта (Первая и Вторая симфонии) и пережив увлечение неистово романтической образностью Листа и Вагнера (скерцо Четвертой симфонии), Дворжак создал совершенно самобытное в образном и стилистическом отношении скерцо в Шестой симфонии. Третьи части поздних симфоний Дворжака представляют собой оригинальный тип скерцо, где динамическая энергия и действенность развития органично сочетаются с ярким жанрово-национальным началом, находящим отражение и в образном строе музыки, и в ее интонационной структуре.
|
|
|
Несколько особняком стоит третья часть Восьмой симфонии — вальс.
Финалы в симфонических циклах Дворжака всегда выражают торжество жизни, силу человеческого духа. В симфониях драматического типа они продолжают и завершают драматическое действие, начавшееся в первой части. В этих случаях идейный центр цикла как бы переносится в последнюю часть. Конечный позитивный итог достигается здесь в результате трудного преодоления и потому приобретает особую весомость и силу. Таковы финалы Седьмой и Девятой симфоний.
Другой тип финалов в симфониях Дворжака — массово-жанровые финалы, воссоздающие картины народного празднества, обобщенный образ народа. По драматургической роли — обобщению ведущей идеи цикла — они сходны с финалами первого типа, но только раскрывают ее в ином аспекте.Массово-жанровые финалы типичны для симфоний лирико- или эпико-жанрового и героико-эпического характера — Третьей, Шестой и Восьмой.
Итак, в драматургии и архитектонике симфонического цикла Дворжак сохраняет верность классическим принципам. Что же касается трактовки и внутреннего наполнения отдельных частей, то здесь чешский композитор, подобно своим выдающимся современникам- симфонистам находит новые драматургические и композиционные приемы, позволяющие ему более полно и точно воплотить содержание и дух эпохи.
|
|
|
