 |
Тематизм и другие особенности симфонизма Дворжака
|
|
|
|
Жанровые истоки симфонического тематизма Дворжака весьма разнообразны. Композитор опирался на образно-интонационное содержание народных и бытовых жанров.
1.Одно из ведущих мест в музыке Дворжака занимают танцевальные жанры, танцевальное начало. Танцевальная ритмика — характерная черта не только чисто танцевальных, но и песенных жанров чешского фольклора.
Ритмоинтонационное особенности фурианта Дворжак применяет, когда хочет придать музыке динамичность, внутреннюю энергию, действенность. С этой целью он использует переменную метроритмику (отличительный признак фурианта)в некоторых темах сонатных аллегро и других частей цикла. (С№1 ГП(см. второе проведение, т. 37—40). Ритмические перебои в ГП Iч С.№6(т. 34—44 экспозиции и аналогичные такты в репризе). Отчетливо ощущается переменная, фуриантская, ритмика и в музыке III ч С.№7.
Дворжак прибегает в симфониях к ритмо-интонационным формулам польки для создания жанрово-бытовых и лирико-пасторальных зарисовок. (сценка-реминисценция в Iч С. «Из Нового Света» (мажорный вариант П темы) или пасторальный эпизод в разработке Iч С. №8.
2. Сфера чешской песенности - в лирическом тематизме: в его мелодическом и ладо-тональном складе (короткие диатонические мотивы с опеванием опорных тонов, в частности квинты лада, движение по тонам трезвучия и септаккорда, преобладание мажорных тональностей) и в структуре (периодичность). (темы медл. ч. С. №№5 и 6, поб т финала С №7. Воздействие песенных жанров простирается и на строение некоторых тем. Так, куплетно-вариационные черты заметны в поб т Iч и в теме Ларго из С.№9.
Определенное место принадлежит жанру чешской пасторали.
3.Элементы песенно-танцевального фольклора других народов. Так, закл т финала С. №6 содержит ритмоинтонации, характерные для русских танцевальных мелодий. Яркий пример воссоздания типичных черт американской — негритянской и индейской — музыки — I и III части симфонии «Из Нового Света».
|
|
|
4. Жанры городской бытовой музыки, слыша в ней «голос народа», композитор, побуждаемый заботой о том, чтобы его музыка была понятна и близка простым, неискушенным слушателям, заимствовал из «уличных», по его выражению, песен и танцев характерные интонационные зерна, ритмоформулы, приемы изложения и более общие принципы (например, прием повтора ключевых мотивов и оборотов).
В симфонических произведениях элементы музыки городского быта (вальса, польки, мазурки и т. п.), творчески переосмысленные, сохраняя силу конкретно ассоциативных связей с первоисточниками и придавая музыкальным образам семантическую и эмоциональную достоверность, приобретали обобщенно-поэтическое выражение.
5. Всевозможные разновидности маршевой и фанфарной музыки. Для воплощения героических и героико-драматических образов: св т финала С№7 и гл т финала С№9.
Картины массовых празднеств — торжественно-ликующего шествия, как в финалах С №№ 1,2,6. шуточно-маскарадного «кортежа» (в четвертой вариации из финала С№8) или веселого деревенского праздника (трио скерцо в С №№1,3). Чувство скорби- стилистика похоронного марша (Адажио вС№8, вторая cis- тема Ларго в С№9).
6. Влияние оперного мелоса. Черты речитативной и ариозной мелодики особенно характерны для тематизма медленных частей поздних симфоний.
Также героико-призывные и патетические интонации, ведущие происхождение от героических оперных арий, и обороты ораторской речи (гл т I ч. С№№ 4,7,9, финала Пятой).
С принципами оперно-театральной драматургии связано и применение тем-лейтмотивов в симфонизме Дворжака. Они способствуют, в частности в поздних симфониях, смысловой четкости и конкретности их музыкально-поэтического содержания.
|
|
|
Формы экспозиционного изложения тем
Типична форма периода
.Гл т С№№ 1,5,7,9 простой период повторного строения. В форме сложного (двойного) периода повторного строения гл т финалов С№№ 1,9. Период единого строения гл т С№3, темы крайних частей Шестой, финальная тема Седьмой. Несколько необычную структуру имеет главная тема первой части Четвертой симфонии: она складывается из двух периодов. Первый из них — единого строения (8 тактов), второй повторного (два предложения по 4 такта).
Для главных партий его симфоний характерен принцип трехчастного (трехфазного) изложения. Он встречается в большинстве сонатных аллегро — в крайних частях Первой, Шестой, Седьмой и Девятой симфоний и в первых частях Третьей и Восьмой симфоний. Схема трехфазного изложения главной партии в симфониях Дворжака такова: экспозиция (как правило, разомкнутый период) — продолженное развитие с разработкой элементов темы и темами-спутниками — динамическая реприза, большей частью сокращенная.
Метод тематического развития
Для симфонизма Дворжака типично сочетание двух основных методов тематического развития: мотивной разработки, идущей от традиций классиков (и прежде всего Бетховена), и вариантно-вариационного, обусловленного, с одной стороны, опорой на закономерности отечественного (и шире — славянского) фольклора, а с другой, — связями с творчеством романтиков (в частности, Шуберта и Шопена).
Инструментовка
· Сопоставление оркестровых групп- в начале Адажио из Восьмой. в начале Ларго Девятой симфонии — духовые (низкие кларнеты) экспонируют хоральную заставку, концовка которой передается струнным (см. т. 5—6).
· Выделение тематических элементов фактуры. При экспонировании второй темы главной партии в Восьмой симфонии ведущая мелодия, изложенная аккордами, поручена альтам и виолончелям, контрапункт — первым скрипкам, пунктированный мотив из первой темы главной партии — флейтам. Во вступлении к первой части Девятой симфонии мотив, выросший из начальной секвенции (т. 15—16), ведут флейты и гобои, а модифицированную тему главной партии — валторны, альты и виолончели. Четкая тембровая дифференциация присуща и главной теме первой части той же симфонии: первый элемент интонируют валторны, второй — кларнеты и фаготы, фон — у струнных.
|
|
|
· Перемена тембровой окраски (этот прием — также форма выражения принципа тембрового развития). Дворжак прибегает к ней, например, в Шестой симфонии— в побочной партии первой части (гобой — первые скрипки) и в заключительной партии финала. Другой пример — побочная партия первой части Девятой симфонии: тема в первый раз интонируется флейтой и гобоем, во второй раз — вторыми скрипками. Заключительная тема звучит сначала у флейты соло, затем — у скрипок в октаву.
· Выделение голосов оркестровой ткани посредством их тембровой и регистровой дифференциации. Несколько особенно ярких примеров из Девятой симфонии. В кульминации Ларго (т. 96) главная тема первой части звучит у тромбонов, мотив Ларго («золотой ход») — у труб, первый элемент заключительной темы — у валторн и скрипок, второй — у деревянных; фон — тремоло альтов, виолончелей и контрабасов.
· Дворжак прибегает к тембровой дифференциации и как к средству выявления образно-тематических контрастов или драматизации, связанной с контрастными преобразованиями тематизма.
· Определенное значение в оркестровой фактуре симфоний Дворжака имеют лейттембры, особенно в симфонии «Из Нового Света». Прежде всего они связаны с лейтмотивами произведения. Так, первый (фанфарный) элемент главной темы первой части излагается большей частью валторнами и тромбонами, дублированными низкими виолончелями и контрабасами. «Золотой ход» (вариант заглавного мотива Ларго) звучит обычно у духовых (труб и кларнетов), а вступительные аккорды Ларго — у деревянных духовых инструментов.
· Некоторые тембры в симфонических партитурах Дворжака воспроизводят специфическое звучание народных инструментов. Чаще всего это деревянные, близкие по звучанию народным свирелям. Таковы, например, главная тема первой части Восьмой симфонии у флейты соло.
· Наконец, одним из приемов, подчеркивающих особенности строения оркестровой фактуры в симфониях Дворжака, является уплотнение и разрежение ткани. Чаще всего это наблюдается в драматически насыщенных фрагментах симфоний, в частности в кульминациях, за которыми следуют моменты эмоционального и динамического спада (репризные кульминационные проведения главных тем в первых частях последних симфоний, развивающий раздел главной партии в первой части Девятой симфонии, где тема звучит в унисоне струнных на фоне плотных аккордов деревянных и медных — т. 39—46, а затем наступает разряжение фактуры).
|
|
|
Тональные отношения между главной и побочной партиями
Только в I ч С№2 Дворжак пишет ПП в тональности доминанты.
В других симфониях он вводит вместо доминанты III ступень (С№№ 1,3,8,9), причем дает ее как низкую (в Третьей симфонии: Es—Ges) или как минорную в миноре (в симфонии «Из Нового Света»: е—g).
Во-вторых, продолжая наметившуюся в симфонизме романтиков (например, у Мендельсона и Шумана) тенденцию к ослаблению напряжения между главной и побочной партиями, Дворжак обращается к плагальности. (С№№ 4-7) Тот же принцип сохраняется и в финалах симфоний — можно назвать побочные партии Второй, Третьей и Пятой симфоний, написанные в тональности VI низкой ступени.
Сквозное развитие, монотематизм.
Одна из отличительных черт симфонического метода Дворжака — интонационно-тематическое единство цикла. В симфониях зрелого периода Дворжак вводит разветвленную систему интонационно-тематических связей, сквозные интонации и темы (С№№7.8), лейтмотивы (Девятая).
Интонационно-тематической цельности внутри частей Дворжак добивался путем создания тонких связей между компонентами мелодико-ритмической и гармонической структуры. Иногда композитор пользуется также приемом мотивов-предвестников (С№3,7,9) В Девятой симфонии начальный оборот побочной темы возникает в связующей партии (даже в той же тональности), а ритмический рисунок заключительной — в главной теме (первый элемент).
Порой в роли объединяющего звена выступают характерные интонации или ритмо-интонационные формулы (группеттообразная фигура в Третьей симфонии, квартовый оборот в Четвертой). В Седьмой симфонии тематическое единство достигается путем мотивно-интонационного сцепления.
В некоторых симфониях Дворжака источником темообразования первой части, а иногда и всего цикла, служит материал вступления (об этом говорилось в разделе о тематизме).
Зрелые симфонии Дворжака интересны еще и тем. что тематические связи в них становятся все более тонкими и разносторонними. Не ограничиваясь включением характерных интонаций и ритмических оборотов в структуру разных тем, композитор объединяет их сходными композиционными приемами. В Восьмой симфонии, например, темы медленной части и вальса состоят из трезвучного затакта и цепи нисходящих секвентно- вариантных повторов ключевого мотива. В Девятой симфонии темы вступления и главной партии имеют похожий мелодический рельеф — каждая представляет собой волну: первая — обращенную, вторая — «нормальную»
|
|
|
Тематического единства в пределах цикла Дворжак достигает несколькими средствами. Это, во-первых, интонационное родство главных тем крайних частей. В Первой симфонии, например, заглавный оборот финальной темы предвосхищен в первой части (развивающий раздел главной партии). В Восьмой симфонии главная тема финала является по сути вариантом темы первой части. Во-вторых, это — повторение тем предшествующих частей в финале — прием, распространенный в симфонических произведениях композиторов XIX века, в частности у Мендельсона, Шумана. Так, во Второй симфонии в развивающий раздел главной партии (в репризе) «вкраплены» интонации темы медленной части, но, поскольку они звучат пианиссимо (в партии второй флейты) и в высоком регистре, они практически не слышны. Более удачно реализован этот прием в Пятой симфонии — в коде финала у тромбона мощно звучит ликующая «фанфара» главной темы первой части.
Партитура симфонии «Из Нового Света» содержит целую систему лейттем, летмотивов и лейтгармоний, которые, подобно своим оперным и программно-симфоническим прототипам, образно и вариантно перевоплощаются. Финал симфонии является, кроме того, примером синтеза тематизма цикла — здесь встречаются все лейттемы и лейтмотивы симфонии. В этом смысле Девятая симфония — высочайший образец единства тематизма симфонического цикла в творчестве Дворжака и одно из выдающихся произведений мировой литературы.
ВЫВОДЫ
· Для симфонического метода композитора характерны следующие особенности: мотивная разработка;
· вариантное изменение тематизма, сопряженное с образным перевоплощением и с жанровой трансформацией (оно типично по большей части для разработочных и кодовых разделов сонатного аллегро, но наблюдается также в рамках экспозиционного и репризного изложения);
· синтезирующий тематизм (создание новых тем из элементов предыдущих) и тематический синтез (прежде всего в заключительных разделах экспозиции и в кодах, а иногда и в репризах);
· полифоническое соединение тем в целях их образного сближения или, напротив, разъединения; иные приемы полифонического изложения и развития (свободные и канонические имитации, каноны, стретты, фугато и т. п.);
· тембровое развитие.
Значение
Симфонизм Дворжака оставил неизгладимый след в истории чешского музыкального искусства. Воздействие основоположника чешского национального симфонизма на творчество его соотечественников было и многосторонним и продолжительным. Воздействие Дворжака проявилось не только в сфере профессионального мастерства — в драматургии, в принципах тематического развития, в оркестровке, в гармонической структуре и т. п. Более важную роль в формировании чешских, словацких, а также ряда зарубежных композиторов сыграли эстетические взгляды чешского мастера, некоторые коренные черты его творческого метода.
Одним из самых притягательных свойств Дворжака- композитора является его умение мыслить национальными категориями, создавать национально характерные музыкальные образы путем претворения специфических (интонационных и структурных) закономерностей отечественного фольклора. На примере симфонического творчества Дворжака композиторы Словакии, постигали искусство развивать музыкальную мысль, создавать яркие инструментальные темы, опирающиеся на интонационный строй отечественного фольклора.
|
|
|
