Музеефикация памятников архитектуры. Проблема «памятник- музей».

В музееведении принято различать два типа музеефикации па­мятника: 1) памятник "как музей" - то есть превращение памятника в самостоятельный объект музейного показа с целью раскрытия его информационного потенциала, выявления историко-культурной ценности и включе­ния в актуаль­ную культуру; 2) памятник "под музей", что пре­дусматривает приспособление памятника под музейное ис­пользование. В первом случае тема экспозиции в памятнике и вокруг него по­священа исклю­чительно самому памятнику, а сдержанность оформления сводит к минимуму вторжение в его облик. Во втором случае экспозиционер более свободен в выборе темы и архитектурно-художественного ре­шения экспозиции; степень этой свободы зависит в первую очередь от историко-культурной ценности памятника (чем она выше, тем бережнее должны быть действия экспозиционера, строже и осмот­рительнее подход к решению экспозиции), а также от степени со­хранности интерьера. В памятник исключительной историко-художественной ценности недопустимо привнесение какого-либо чуж­дого ему экспозиционного материала.

Между этими двумя полюсами - множество промежуточных форм смешанной музеефикации, когда в памятник, экспонируемый "как музей", привносятся дополнительные экспозиционные комп­лексы (выставка деревянной скульптуры в церкви Ризпрложения Московского Кремля) или в приспособленном под экспозицию ин­терьере выделяются фрагменты реконструированных интерьеров или целые залы (двусветный зал дворца Алфераки в Таганроге, приспо­собленного под историко-краеведческую экспозицию). Нередко зда­нию возвращаются те или иные изначальные функции, которые становятся неотъемлемой частью процесса музеефикации и одновре­менно музеефицированными нематериальными историко-культурны­ми объектами (возобновление театральных представлений в усадь­бе Останкино в Москве, торговли в музее "Лавка Чеховых" в Таган­роге, богослужений в музеях-храмах).

Одна из сложных проблем, встающих перед экспозиционерами - соотнесение архитектурного памятника и проектируемой в нем экспозиции.

Основное правило музейного работника, приступающего к про­ектированию экспозиции в памятнике - "не навреди". Историческая, мемориальная, научная, художественная ценность памятника при со­здании экспозиции должны возрастать, информационный потенциал - раскрываться. Это достигается путем соблюдения целого ряда "эти­ческих принципов". Попытаемся сформулировать некоторые из них.

Уважительный и тактичный подход экспозиционера к архитек­турному объекту проявляется прежде всего в том, что планируемая экспозиция с идеологической точки зрения не должна вступать в противоречие с историко-художественным образом здания. Тема бу­дущей экспозиции может не иметь к истории памятника никакого отношения, но она не должна вступать в противоречие с моральными устоями той культуры, которая стоит за памятником, воплощена в нем, - иначе весь процесс музейной коммуникации окажется пост­роен на недопустимых диссонансах, приводящих к резкому непони­манию и неприятию экспозиции значительной частью субъектов музейной коммуникации. Самые вопиющие примеры такого рассог­ласования - атеистические или "дарвиновские" экспозиции в быв­ших храмах, столь характерные для недавнего прошлого. Но не ме­нее нелепа и оскорбительна была бы выставка икон в мемориальном доме, связанном с памятью деятеля революции или ученого-атеис­та. Всегда надо помнить: музей не судилище, не место "выяснения отношений" - это дискредитирует саму идею музея.

Всюду, где возможно, следует выявить архитектурные достоин­ства самого памятника и его информационный потенциал. Восстановленные росписи, выявленные светом или иными средствами, информация о памятнике, тактично введенная в ткань основной экс­позиции, оставленные открытыми и проаннотированные зондажи, шурфы, реставрационные раскрытия и т.п. заставят посетителя об­ратить внимание на памятник не только как на оболочку экспози­ции, но как на самоценный и важный экспонат.

Важный момент-тактичность оформления экспозиции. Специ­алисты различают три типа оборудова­ния по его отноше­нию к памятнику: стилизованное, ней­тральное, контраст­ное. Приступая к ра­боте, экспозиционер должен иметь в виду: только очень талантливый дизай­нер способен пост­роить экспозицию по принципу стилизации или контраста, не уродуя при этом интерьер старинного зда­ния и не впадая в безвкусицу. Если вы не уверены в ожидаемом ре­зультате - остановитесь на нейтральном решении, призванном свес­ти к минимуму современное вторжение в живую ткань памятника.

Музеефикация интерьера памятника "как музея" применяется чаще всего к усадебным домам, дворцам, мемориальным и культо­вым памятникам. Моделирование типологического интерьера про­водится также в музеях деревянной архитектуры, "музеях купечес­кого быта", "городского быта" и др. историко-бытовых и этнографи­ческих музеях.

Во дворцах и усадьбах сама театрализованность и парадность быта, сосредоточение художественных ценностей изначально при­давали интерьерам репрезентативный, "музейный" характер, что облегчило их переход "в музейное состояние". Дворец русской зна­ти всегда выполнял репрезентативную функцию и изначально был рассчитан на некий ограниченный круг "экскурсантов". В ряде слу­чаев во дворце еще при владельцах создавался музей (например, музей оружия в Гатчине), устраивались выставки, особое внимание уделялось мемориальным вещам и комнатам, проводились экскур­сии. С 1870-х гг. существовала система билетов и пропусков, книги регистрации посетителей, путеводители. В усадьбах просвещенных российских дворян своеобразные "музеи" начали формироваться еще в XVIII в., что было связано с почитанием предков, рода, прошлого, обязательным увлечением "высоким" искусством, свойственными менталитету дворянства. В усадебных домах сосредоточивались га­лереи родовых портретов, фамильные реликвии, собрания произве­дений искусства, с XIX в. - естественнонаучные и археологические коллекции. Со 2-й пол. XIX в. усиливается "музейный" элемент в усадьбах, некоторые усадебные собрания оформляются по типу музейных и оказываются доступны более широкому кругу лиц. Неко­торые владельцы стали выделять специальные дни и часы для ос­мотра усадеб публикой, иногда посетителям даже предоставлялись экипажи. В усадьбах появляются мемориальные комнаты, посвящен­ные знаменитым людям.

Полностью музеефицированные дворцы-музеи появились в 1918-19 гг. До 1928 г. были музеефицированы дворцы Строгановых, Шу­валовых, Юсуповых в Петрограде, дворцы Петергофа, Гатчины, под Москвой - Останкино, Кусково, Архангельское и др. На их базе со­здавались историко-бытовые музеи, в первую очередь выполнявшие задачу сохранения художественных сокровищ in situ. С конца 1920-х начала 30-х гг. часть дворцов была закрыта, часть использована "под музеи". В процессе реставрации после Великой Отечественной вой­ны заново было осмыслено значение дворцов и их собраний, зало­жены теоретико-методологические основы их изучения, сохранения, репрезентации.

Для большинства дворцов-музеев основным требованием музеефикации является максимально точная реставрация, культура рес­таврационного проекта, максимально полное восстановление деко­ративных ансамблей интерьеров. Во дворцах-музеях пригородов Пе­тербурга, под­вергшихся раз­рушению в годы Великой Отече­ственной войны, дополнительной темой к "воссоз­данию картины мира" является деятельность реставраторов: так, тайна исчез­новения и ежед­невный кропот­ливый труд по воссозданию Янтарной комнаты на многие годы стали ведущей те­мой экспозиции и экскурсии в этом зале Царскосельского дворца. Элементы театрализации, оживления бывают уместны, как, напри­мер, изредка проходящие по залам дворцов "имитаторы" в кринолинах и париках. Возможность "погружения" в атмосферу театрализо­ванной парадной жизни дворца дает практика реконструкции или моделирования традиций. Исключительно удачным и уместным при­мером может служить возрождение театральных постановок в му­зее-усадьбе "Останкино" (Москва).

Ежегодно возникает значительное количество мемориальных домов-музеев.Только кропотливая предварительная работа может привести к созданию мемориального музея, который станет, действи­тельно, явлением культуры данного места. По словам Е.К. Дмитрие­вой, "в идеале рождению каждого мемориального музея должно пред­шествовать возникновение особого мемориального пространства, "ос­вященного духом" великого человека". Подготовка к музеефикации начинается со сбора материала, связанного с пребыванием интересующего лица в крае, изучения мемориальных мест и предназначенного к музеефикации дома: его архитектуры, истории бытования и пере­строек, степени сохранности, круга людей, обитавших в нем или так или иначе связанных с ним. Выявляется период жизни и деятельности меморируемого лица, который был связан с местом. Обширный доку­ментальный материал, сборы которого нередко занимают многие годы и продолжаются уже после открытия музея, дает возможность экспозиционерам быть документально точными, не допускать приблизи­тельности, гипотетичности. Натурные исследования дома ведут рес­тавраторы совместно с сотрудниками музея.

Важнейший этап - комплектование экспозиционных материа­лов, которые наполнят мемориальное пространство и станут осно­вой будущей экспозиции. Основу составят мемориальные вещи, если таковые удастся собрать. Как правило, для этого предпринимаются расследования перипетий судеб предметов, находившихся в доме, ведется выявление и кропотливая работа с их возможными облада­телями. Музеи устанавливают и поддерживают связь с родными и потомками меморируемого лица и его близких, друзей. Только бла­годаря длительной работе сотрудников Самарского дома-музея А.Н. Толстого с А.А. Первяковой, а Музея-усадьбы А.С. Пушкина в Берново Тверской области - с потомком Вульфов были обнаружены и приобретены бесценные мемориальные предметы, ставшие осно­вой экспозиций.

Размещение музея в доме, бывшем обиталищем человека, пред­полагает и организацию экспозиционного пространства по типу жилой среды. В XX веке сложилась определенная устойчивая схема организации экспозиции мемориальных домов-музеев. Как прави­ло, в ней выделяются две составляющих: в одной части дома созда­ется специфическая мемориальная среда, в той или иной степени приближенная к своему прообразу - человеческому дому - и при­званная раскрыть существенные стороны личности, образа жизни, вкусов и предпочтений, "творческой лаборатории" хозяина; в дру­гой части создается экспозиция, сообщающая сумму сведений о меморируемой личности, ее биографии, вехах творчества и т.п. Эта часть экспозиции носит характер историко-биографический, историко-литературный, историко-культурный и т.п. Иногда выделяется еще одна структурная часть экспозиции, посвященная непосредственно самому дому (или шире - усадьбе), истории его строительства, рес­таврации, другим владельцам и обитателям. Тенденцией последних десятилетий является стремление сохранить следы всей длительной истории мемориального дома и раскрыть в экспозиции все периоды его существования. Стремление к полной реконструкции на "опти­мальную дату", каковой для мемориального дома всегда является время жизни в нем меморируемой персоны, сегодня уступает место пристальному интересу ко всем временным "слоям" его бытования, к максимальному сохранению подлинности.

Степень свободы экспозиционера, работающего в мемориаль­ном доме, зависит в первую очередь от сохранности мемориальных интерьеров. При высочайшей степени подлинной мемориальности (какую являет, например, дом Л.Н. Толстого в Хамовниках) любой произвол недопустим и единственно возможный путь создания экс­позиции - тщательное определение и сохранение места каждого пред­мета, каждой мелочи как драгоценного подлинного свидетельства. Этот метод сродни консервации. Такой уровень мемориальное™ возможен лишь там, где мемориальная среда была зафиксирована сразу после отъезда или смерти хозяина. Другой метод построения экспозиции, сопоставимый с фрагментарной реставрацией, приме­няется в частично сохранившемся мемориальном пространстве и является наиболее распространенным. Он основан на тщательном изучении источников и реконструкции интерьеров с использовани­ем аналогий, типичных и типовых предметов, реже воспроизведе­ний. В этом случае от такта, опыта и знаний музейных специалистов будет зависеть судьба музея, который может стать точным и досто­верным воссозданием мемориальной среды, а может превратиться в грубую фальсификацию или лишенный индивидуальности новодел. Третий вариант - мемориальные стены лишены какого-либо напол­нения, мемориальная обстановка отсутствует и принципиально не воспроизводима. В этом случае задача экспозиционера - найти экс­позиционные средства для воссоздания образа хозяина, времени его жизни в доме, эмоционального настроя и т.д.

В мемориальной части экспозиции нежелательно присутствие каких бы то ни было "музейных посредников": даже текст анно­тации может восприниматься как нечто чужеродное, нарушаю­щее гармонию и разрушающее образ. Для наталкивания посети­теля на правильные выводы и соображения применяется "скры­тая экспозиция". Это документы, книги, изобразительные источ­ники, необходимые для раскрытия тех или иных фактов жизни "героя" экспозиции, но включенные в предметный ансамбль: пор­треты и фотографии близких людей, гостей, бывавших в доме, наиболее важные для понимания творческого пути рукописи, раз­ложенные на столе кабинета и т.п.

Историко-биографическая часть экспозиции представляет со­бой совсем иной тип музеефикации - приспособление памятника под музейную экспозицию, хотя и непосредственно связанную с самим памятником. Здесь свобода творчества экспозиционера гораздо боль­шая. Как правило, сегодня создатели таких экспозиций стремятся не просто сообщить в них определенную сумму информации, но экс­позиционными средствами создать образ великого человека, его твор­чества, его духовных поисков, компенсируя тем самым "бытовизм" мемориальной среды, зачастую повествующей о повседневном быте великого человека, но крайне мало раскрывающей его сложный ду­ховный мир и творческие искания. Поэтому экспозиция этой части нередко строится по образному методу (музей-квартира М. Зощенко в Петербурге, музей А. и М. Цветаевых в г. Александрове), приобре­тает смысл "экспозиции-метафоры".

Специфическими объектами музеефикации являются памятни­ки культовой архитектуры.Сегодня в РФ подавляющую часть по­добных объектов составляют памятники православного наследия. Основная часть музейных объектов - памятников мусульманской культовой архитектуры - сосредоточена в республиках Татарстан и Дагестан.

Проблема музейного показа культовых памятников имеет мно­жество аспектов - юридических, экономических, этических, теоло­гических; мы рассмат­риваем ее в рамках му­зееведения. Сложность взаимоотношений му­зеев и церкви требует от музейных работни­ков знания научно-обо­снованной историчес­кой картины музеефикации храмов и монас­тырей. В истории их развития можно выде­лить этапы, различающиеся по цели и мето­дам музеефикации, динамике изменений сети музеев-храмов и монастырей.

Период до 1917 года - предыстория музеефикации культовых зданий. Развитие храма и музея как взаимосвязанных феноменов культуры, складывание в обществе тенденции понимания храма как музея и музея как храма подводит исследователя к осознанию зако­номерности музейного использования памятников культовой архи­тектуры как части культурного наследия. Секуляризация русского общества в XIX в. вела к тому, что, с одной стороны, ряд культовых зданий утратил свои функции, с другой - мемориальное, художественное, историко-культурное значение ряда храмов в глазах части об­щества начинает преобладать над их культовой функцией. Во мно­гих христианских странах аналогичный процесс привел в XX в. к логичному и постепенному усилению "музейной функции" и пре­вращению ряда старинных храмов в музеи. Случаи музеефикации утративших культовые функции храмов в конце XIX века указывают на то, что и в России определенная часть архитектурных памятни­ков православия без революционного насилия постепенно перехо­дила бы в разряд музейных объектов.

Для музеев-храмов Октябрьская революция явилась важнейшим рубежом. За несколько последующих лет было музеефицировано не менее полутора сотен храмов. В "насильственной музеефикации" пер­вого десятилетия советской власти следует выделять 2 компоненты: действительно насильственное закрытие властями множества церк­вей и монастырей, и стремление интеллигенции к их сохранению в музейных условиях. Это стремление "зафиксировать" разрушаемую культуру православия приводит к преобладанию соответствующего экспозиционного метода; для перевода храма "в музейное состояние" часто достаточно было смены вывески. Этот опыт заслуживает не толь­ко достойного места в истории музейного дела, но и внимания со сто­роны современных экспозиционеров-проектировщиков. Не менее ва­жен и интересен позитивный опыт взаимодействия музеев и церкви по сохранению православного наследия в экстремальной ситуации, многочисленные примеры которого показывают понимание священ­нослужителями спасительной миссии музеев.

Максимальное развитие сети музеев-храмов и музеев-монасты­рей приходится на 1924-25 гг. За последующие полтора десятилетия сеть музеев-храмов и музеев-монастырей была буквально разгром­лена. Период 1927-41 гг. характеризуется тем, что уже сами "музеи-храмы" объявляются идеологически вредными "рассадниками ре­лигиозных настроений", закрываются, а часто уничтожаются физи­чески. Что касается сохранившихся, наблюдается стремление все дальше уводить музей "в бывшей церкви" от изначального образа культового интерьера, отделяя историко-культурное и художественное значение храма от религиозно-символического и функциональ­ного. В интерьер вводится все больше дополнительного интерпре­тирующего материала преимущественно антирелигиозной направ­ленности, устраиваются чуждые памятнику экспозиции.

В годы Великой Отечественной войны вновь изменяется отноше­ние общества к религии и к национальному культурному наследию и создаются предпосылки для восстановления и развития на новом уров­не сети музеев-храмов и музеев-монастырей, которые музеефицируются теперь преимущественно как памятники архитектуры и мону­ментальной живописи, нередко восстановленные из руин. Особое зна­чение для сохранения и музеефикации культовых памятников имела организация с конца 1950-х гг. сети музеев-заповедников.

Новый этап музеефикации культовых памятников начинается с рубежа 1970-80-х гг. С одной стороны, планируется музеефикация "в качестве самостоятельных объектов показа" значительного числа культовых памятников, с другой — нарастает неудовлетворенность существующими экспозиционными подходами. Экспозиционеры стремятся понять особенности процесса восприятия посетителями интерьера музея-храма, оценить возможности воздействия на этот процесс, определить границы допустимого вмешательства.

Эти разрозненные наблюдения, эксперименты, проекты, в ос­новном оставшиеся нереализованными, отнюдь не утратили своего значения и не востребованы по сей день. Исследования влияния музеефикации на восприятие памятников показали, что целый ряд важ­ных характеристик интерьера (подлинность, древность, художествен­ная ценность) не воспринимаются в действующем храме. Из этого следовал важный вывод о необходимости сохранения ценных с ар­хитектурно-художественной точки зрения памятников в качестве храмов-музеев. Аудитория музея-храма шире, раскрываемый инфор­мационный потенциал значительнее и многограннее. Для многих посетителей приобщение к ценностям православной культуры воз­можно только в музейной экспозиции.

Однако в процессе музеефикации памятник культовой архитек­туры теряет по сравнению с действующим в эмоциональности, ин­тимности интерьера, воспринимается более холодным, рациональ­ным. Для восполнения этих потерь при экспонировании необходи­мо реконструировать не только архитектурные формы и убранство интерьера, но хотя бы частично атмосферу его эмоционального воз­действия.

Исчезновение музеев-храмов как особого типа музеев со свое­образной историей, традициями, выработанными экспозиционными приемами стало бы невосполнимой утратой для музейного мира Рос­сии и культуры в целом. В сложившейся ситуации эта группа музе­ев-памятников требует бережного сохранения и развития, главным образом, в плане создания научно обоснованных экспозиционных решений, адекватных современной социокультурной ситуации и наи­более полно и многогранно раскрывающих потенциал каждого му­зея-храма для максимально широкой аудитории. В настоящее время есть примеры удачного опыта совместного использования культо­вых памятников музеем и общиной.

Технические средства в интерпретации памятников архи­тектуры.В два последних десятилетия XX века сложились новые перспективные подходы к экспозиционному показу памятников ар­хитектуры с использованием технических средств. Одним из новых подходов к решению проблемы экспонирования культовых интерье­ров стал так называемый "аудиовизуальный (АВ) показ" - экспониро­вание интерьера с помощью аудиовизуальных технических средств, выполняющих роль музейных посредников. Примеры таких экспо­зиционных решений немногочисленны, но опыт этот перспективен и заслуживает изучения.

Рассмотрим один из наиболее удачных в нашей стране приме­ров аудиовизуального показа архитектурного интерьера. Первая по­пытка восстановления эмоционального воздействия, целостности и синтетичности интерьера православного храма при помощи новых технических средств была предпринята сотрудниками музея "Мос­ковский Кремль" совместно с авторским коллективом Всесоюзного НИИ технической эстетики при музеефикации церкви Ризположе-ния в Кремле. Авторы исходили из предоставляемой АВ-средствами возможности показать синтетический характер художественного ре­шения интерьера древнерусского храма со свойственной ему специ­фикой световых и акустических особенностей. Новизна подхода по­требовала нетрадиционной методики работы над проектированием экспозиции. На подготовительных этапах были исследованы акус­тические особенности интерьера и особенности светораспределения на период средневековья и на сегодняшний день, написан режиссер­ский сценарий, разработана и создана аудиовизуальная установка.

Наиболее важная роль отводилась исследованию и реконструк­ции световой среды храма, которые позволили смоделировать тра­диционную систему освещения с помощью современных техничес­ких средств. Дневному свету отводилась роль постоянного фоново­го освещения. Частичное экранирование световых проемов прибли­зило уровень освещенности естественным светом к условиям функ­ционирования храма при слюдяных (нередко подкрашенных) окончинах. Основную активную функцию призваны были выполнять реконструированная система традиционного искусственного осве­щения и система высвечивания отдельных объектов направленным светом. Система искусственного освещения храма включала пани­кадило, "тощие" свечи, индивидуальное освещение икон иконоста­са свечами или лампадами. При этом была учтена психология вос­приятия современного зрителя, чьи представления о достаточности освещенности значительно превосходят существовавшие в прошлом, и световой поток каждой электрической свечи был установлен в 2-3 раза превосходящим световой поток настоящей восковой свечи. Это позволило, восстановив атмосферу таинственной сумрачности, обеспечить необходимую комфортность осмотра и сохранить вос­приятие освещения интерьера как торжественного и праздничного. Если описанная система служила в основном целям научной реконструкции, то система высвечивания объектов направленным светом является уже чисто музейным средством активизации зри­тельского восприятия. С этой целью был сконструирован подвиж­ный "световой маркер" - источник, дающий узкий пучок света, спо­собный перемещаться с одного объекта на другой, меняя при этом свой диаметр. Передвигаясь в сумраке с иконы на икону, высвечи­вая ту или иную фреску, фокусируясь в узкий пучок на наиболее важных деталях, световой маркер концентрирует внимание зрите­ля на тех фрагментах интерьера, о которых согласно сценарию со­общается информация, и позволяет рассмотреть их и запомнить. Наличие световой указки и контрастные изменения освещенности не искажают восприятия интерьера, так как являются временным фактором; после отключения приборов восприятие интерьера фор­мируется только традиционной системой освещения. Кроме систе­мы освещения, представляющей совершенно новый, не применяв­шийся до сих пор прием экспонирования интерьера, аудиовизуаль­ный показ памятника предусматривает наличие системы звуковос­произведения, системы демонстрации слайдов и системы автома­тического управления техническими средствами. Программа пока­за сопровождается речью и хоровым пением, которое, являясь обя­зательной составной частью синтеза искусств средневековья, одновременно позволяет выявить и раскрыть акустические свойства интерьера. Дополнительный материал по истории и архитектуре памятника был введен в систему АВ-показа в виде слайдпрограм-мы, которая демонстрировалась в начале сеанса в притворе храма и выполняла роль вводного раздела.

Попытки решения проблем экспонирования интерьера при по­мощи аудовизуальных средств были сделаны уже в конце 1980-х го­дов при музеефикации церкви Вознесения в Коломенском (Москва) и Дмитриевском соборе Владимира.

Сама гипотетичность предположений об изначальном облике ныне пустого и белого интерьера церкви Вознесения делала особен­но привлекательной для их наглядного показа подвижную, изменчи­вую, не закрепленную в постоянных формах структуру АВ-показа. Она позволяла бы не только объяснить зрителям, каким мог быть интерьер в XVI веке, но и построить на глазах у зрителей при помо­щи света и цвета наглядную реконструкцию, не вторгаясь при этом в реально сохранившуюся ткань памятника.

В проекте АВ-показа Дмитриевского храма г. Владимира воз­никла еще одна плодотворная идея: включение в систему АВ-показа не только интерьера, но и внешних форм памятника. Очевидно, что для экспонирования Дмитриевского храма с его уникальными фрес­ками и белокаменным резным декором она была особенно актуаль­на. Световой маркер, соединенный с фонограммой лекции, давал возможность максимального раскрытия информационного потенци­ала памятника, а музыкальное сопровождение и общая подсветка в вечерние часы делали восприятие более эмоциональным.

Как уже отмечалось, частичное или полное реальное воссозда­ние памятника по мнению большинства исследователей является слишком радикальной мерой и может применяться только в исклю­чительных случаях. Стремление максимально сохранить все следы исторического бытования архитектурного объекта, неудовлетворен­ность односторонностью, необратимостью метода реконструкции, ведущей к утрате памятником не только его подлинности, но и многоаспектности, вылилось в 1990-е годы в поиски новых подходов к экспозиционной интерпретации с помощью новейших технических средств несохранившихся памятников.

В 1990-х годах за рубежом возникает метод, получивший назва­ние "ненавязчивой интерпретации". В основе этого подхода - при­менение исключительно консервационных мер к материальному ос­татку памятника и виртуальное восстановлениеисторической эво­люции его архитектурных форм. Метод применяется к руинированным памятникам архитектуры и памятникам археологии. Интерпре­тация таких памятников в форме, интересной для широкой публики - задача, которую пытаются решить многие музеи.

Комплекс технических средств, созданный для виртуальной рекон­струкции, получил название "ворота времени". Первая очередь этой ин­терпретационной системы "временные рамки" была установлена в архе­ологическом музее Энама (Бельгия) в 1997 г. (автор концепции - Дж.Сандерленд, технический проект IBM, научно-информационное обеспече­ние - Институт археологического наследия Фландрии). При помощи си­стемы производится виртуальная реконструкция церкви бенедиктинско­го аббатства на разные исторические периоды ее существования.

Технически "временные рамки" состоят из установленной в спе­циальной кабине компьютерной системы сенсорного экрана и каме­ры, направленной на фундамент церкви. Прозрачный сенсорный эк­ран позволяет посетителям видеть в режиме реального времени "ма­териальный остаток" древней церкви - ее фундамент в реальном пей­заже. На него "накладываются" синхронизированные с ним полупроз­рачные трехмерные графические реконструкции церкви на разные исторические периоды, которые "воздвигаются" над реальным фун­даментом на глазах зрителя, как бы смотрящего на археологический участок через окно-экран. В дальнейшем в археологическом парке Энама предполагается установить целый ряд подобных систем в клю­чевых точках музея под открытым небом на остатках фундаментов бенедиктинского аббатства, существовавшего с 1063 по 1795 г.

Представляется, что оптимальным вариантом при сложной музеефикации комплексного памятника является сочетание самых раз­ных подходов к его интерпретации, как традиционных, так и новых.

Проблема музеефикации археологических памятниковявля­ется одной из наиболее трудных. Хотя недвижимые памятники архе­ологии рано стали объектами "музейного" интереса, до сих пор в России музеефицированных памятников археологии очень мало. Сеть археологических музеев-заповедников растет крайне медленно, на­учная методика до конца не разработана, требуется серьезное обоб­щение накопленного опыта именно с позиций музейного дела.

Важнейшей для рассматриваемой проблемы особенностью ар­хеологических объектов является то, что музейное использование, как правило, - единственный возможный вариант использования памятника археологии (в отличие от памятника архитектуры, ланд­шафта, для которых альтернативой является утилитарное использо­вание). Учет памятников, их включение в "Своды", создание архео­логических карт - представляют собою меры превентивные, направ­ленные на сохранение от разрушения, но практически не раскрыва­ют информационный потенциал памятников и не обеспечивают их функционирование в современной культуре. Соответственно, музеефикация - не просто оптимальный, но единственный путь включе­ния такого памятника в современную культуру. Одновременно она позволяет решить проблему сохранения, ибо после археологичес­ких раскопок и полевой научной фиксации археологический объект, как правило, разрушается, зарастает, засыпается и со временем ис­ключается из охранных списков.

Другая особенность музеефикации большинства археологичес­ких объектов - невозможность транспортировки на другую террито­рию. Как правило, памятник археологии может быть музеефицирован только на месте обнаружения.

Этапами музеефикации недвижимых археологических объектов являются: раскопки, консервация, благоустройствоподходов, оформление сопроводительными текстами и др. виды экспозици­онной интерпретации.

При отборе археологических памятников для музейного показа выделяют несколько типов объектов. Археологические памятни­ки:городища, селища, стоянки, могильники, оросительные системы, производственно-ремесленные комплексы, то есть комплексы, позволяющие всесторонне осветить все основные моменты жизни и деятельности древних людей. Археологические объекты:отдель­ные сооружения (в т.ч. в составе археологических памятников). Ар­хеологические находки:вся движимая часть археологического па­мятника или объекта.

Особое место среди памятников древности принадлежит на­скальным изображениям. Эти памятники относят к археологическим, хотя они не связаны с раскопками. Петроглифы обладают ис­ключительной аттрактивностью и экспрессивностью, оказывают сильное эстетическое воздействие. Опыт показывает, что иногда музеефикация наскальных росписей приносит им вред. Во Франции

массовое посещение пещер с роспи­сями привело к изменению атмосферно-влажностного режима и пор­че росписей. Поэтому сначала дол­жен быть продуман способ показа памятника посетителям. В РФ созданы два музея на основе памятников наскального искусства - "Беломорские петроглифы" в Карелии и "Том­ская писаница" в Кемеровской области.

Одиночный археологический объект может быть преобразован в объект музейного показа. Существу­ют разные подходы к музеефикации археологических объектов и памятников.

Одна точка зрения - музеефицировать и экспонировать следует толь­ко подлинную, сохранившуюся часть памятника. Такой подход при­меняется при "закрепляющей консервации" глинобитной и деревянной архитектуры, сохранившихся фрагментов культурного слоя. При музеефикации каменной архи­тектуры перекладывают или наращивают до определенного уровня верхние ряды кладки, обозначая границу между подлинными и до-компонованными рядами. Прием докомпоновки играет роль не только усиления "экспозиционности" памятника и повышения уровня рас­крытия информационного потенциала, делает его более аттрактив­ным и понятным публике - надстройка, кладущаяся на цементе, ук­репляет кладку и предохраняет ее от разрушения.

В настоящее время все чаще используется при музеефикации археологических памятников метод реконструкции, основанный на возведении постройки целиком на основании сохранившихся час­тей, данных раскопок и привлечения аналогов. Этот эффектный с музейной точки зрения прием вызывает негативное отношение со стороны многих специалистов. Сторонники такого подхода утверж­дают, что сделать памятник археологии интересным и понятным для самого широкого круга посетителей - одна из важнейших задач ар­хеологического музея, и наиболее действенный путь к решению этой задачи - применение реконструкций. Тактично и осторожно исполь­зуется реконструкция в археологическом заповеднике "Танаис": среди многочисленных античных построек, законсервированных на уров­не фундаментов и доступных для осмотра, одна усадьба реконстру­ирована частично и одна - полностью, с возведением макета жили­ща в натуральную величину. Реконструкции смело использованы кемеровскими археологами и музейными работниками в заповедни­ке "Томская писаница".

Простейший и древнейший способ музеефикации археологичес­ких объектов и памятников - консервация недвижимых частей объек­та под открытым небом, часто в сочетании с экспонированием най­денных при раскопках предметов в отдельном здании. Это самый распространенный в мире способ, именно так экспонируются еги­петские древности, мегалитические постройки, античные памятни­ки Средиземноморья, Крыма, Закавказья. Примеры на территории РФ - античный Танаис и средневековая крепость "Кром" в Пскове, где на определенный уровень выведены фундаменты и фрагменты нижних частей стен древнейших сооружений. Этот способ наиболее удобен для музеефикации каменных сооружений. Другой способ - изоляция от атмосферных воздействий путем возведения навесов, павильонов или других укрытий над археологическими объектами. Этот способ широко распространен за рубежом; в РФ можно назвать "Костенки" (Воронежская обл.), погребение неолитических мальчи­ков "Сунгирь" (Владимир). Его достоинство - надежность сохран­ности, недостаток - нарушение прилегающего культурного слоя и визуальной связи объекта с окружающей средой.

Иногда археологические объекты, расположенные в черте со­временных городов, тоже превращаются в объекты показа.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: